Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (35)

„Потъналата камбана“

На театралния небосклон се появи нова пиеса от Хауптман — „Потъналата камбана“. В Москва най-напред я постави нашето Дружество за изкуство и литература. В тая лирическа трагедия-приказка наред с философията има и много фантастика. Старицата Витиха е нещо като магьосница. Нейната внучка, златокосата Раутенделайн, е прекрасно дете на планината, мечта на поета, муза на художника или скулптора, която танцува под лъчите на планинското слънце или плаче над ручея. Нейният съветник, събеседник и философ е Водният дух, който излиза от водата, пръхти като морж и си бърше муцуната с ципестите си лапи, прилични на рибни перки, а в някои важни моменти произнася своето дълбокомислено философско „бре-ке-ке-кекс!“. Горският дух със зверска муцуна, с опашка, цял покрит с козина, скача от камък на камък или надолу — в пропастта, катери се по дърветата, той е клюкарят, той знае всички новини и ги докладва на своя другар — Водния дух. Има цял рояк от хубави млади елфи, които излизат да потанцуват в лунна нощ като нашите руски русалки. Някакви зверчета, прилични на плъхове или на къртици, при зова на Витиха плъзват от всички страни, за да се наядат с остатъците от нейната храна. Тук има и скала с пукнатина, в която живее вещицата Витиха, и мъничка площадка от два квадратни метра, затрупана с търкулнали се отгоре камъни, върху които се грее на слънце, танцува и скача Раутенделайн, и планинско езеро с шумящи води, в които се появява Водният дух, и паднало върху ручея дърво, по което ловко балансира Горският дух, и твърде много площадки, разположени по всички посоки — нагоре и надолу, както и много отвори, които придават хаотичен вид на сценичния под.

В тая фантастична Дяволска долина стремглаво пада майстор Хенрих, чиято роля играех аз. Моето появяване, замислено доста сполучливо, произвеждаше голямо впечатление. Аз се търкулвах с главата надолу по една гладко полирана дъска, поставена полегато върху скрити зад кулисите практикабли, които заедно с дъската бяха замаскирани от скали и дървета. Заедно с мен падаха съборени камъни, дънери и клони и шумът на картона се заглушаваше от страшния трясък на срутването, който сполучливо наподобявахме с разни звукови комбинации. Раутенделайн ме изравяше изпод купчината камъни и тук ставаше първата й среща с Хенрих. В тая минута и двамата се влюбват един в друг. След като идва на себе си, великият майстор Хенрих разказва със запъхтян глас за случилата се с него катастрофа, за това, че той искал да отлее грамадна камбана (разбирай — религия, идея), чийто звън би се разнасял по целия свят и би възвестил ново щастие на хората. Но камбаната се оказала много тежка и когато почнали да я окачват, тя се сгромолясала надолу, събаряйки всичко подире си. С нея паднал и създателят й — великият майстор Хенрих. Нощта се спуща и в планинските звуци се примесва отдалеченото ехо на някакви човешки гласове. Това са пасторът, учителят и един селянин, които са тръгнали да търсят великия майстор, но Горският дух, чийто вой зловещо ехти в планините, ги отклонява от пътя и ги отвежда на дяволското място. През дългата сценична пауза се чува как воят на Горския дух и човешките гласове се приближават все повече и повече. За онова време такива звукови ефекти бяха новост, която караше хората да говорят за нея.

Долу, в пропадалото на сцената, което изобразяваше долина, мъждееха светлинки от фенери, които се приближаваха пред очите на публиката и ставаха все по-големи и по-големи. Ето Горският дух вече скача от камък на камък и се спуска от високите скали долу към ручея, бързо като акробат преминава от стъблото на паднало дърво, с един скок стъпва върху нова висока площадка, оттам — на друга и с писък се изгубва зад кулисите. През това време от пропадалото излизат хора, които са принудени също така да се движат с помощта на гимнастически упражнения; те ту лазят по скалите, подхлъзват се и падат пак надолу, за да могат да се изкачат от друго място, ту най-сетне преминават в тъмнината през шуртящия ручей. Като вижда червената светлина в скалата на вещицата, пасторът в името на бога заповядва на Витиха да излезе. И тук от пукнатината излиза и пълзи по скалата зловеща тънка сянка, а след нея, осветена с тайнствена червена светлина, се появява и самата Витиха с тояга в ръка. По искане на пастора тя посочва лежащия пред нея Хенрих и хората го отнасят долу на земята. Спуска се мъгла. В нейните безформени кълба се очертават някакви неясни силуети, които като че ли са спали досега под камъните и сега, протягайки се, се събуждат. Това са елфите, които оплакват съдбата на народния герой Балдур. Но някой извиква, че той е жив, и изпълнени с надежда за бъдещето, те отново се понасят в безкраен хоровод и ту подемат в дълга върволица нагоре по скалите, ту се спускат по тях под съпровод на викове, крясъци, подсвирквания и цял оркестър от планински звуци.

Хенрих е отнесен вкъщи при обезумялата му от скръб жена. Той лежи умиращ на кревата, докато жена му е изтичала за помощ. През това време в опустялата къща се явява преоблечена като селянка Раутенделайн. Отзад кухнята се озарява с червена светлина от пламналото огнище. Сянката на Раутенделайн се мярка по стаята, понякога се вижда и самата тя, с дълги разпуснати златисти коси, които са се разчорлили и са я направили да прилича на красива вещица. С бързи и ловки движения тя влиза за малко в стаята на болния, навежда се да погледне лицето му и отново изтичва в кухнята, за да довари чудотворното си питие. Тя дава на болния да пие от него, излекува го и го отвежда в планината. Там майстор Хенрих отново започва да мечтае за великото и непостижимото от човека.

Хенрих най-сетне си е направил ковачница. Някакви гноми и нечисти сили са впрегнати в тежка работа за създаването на невиждана от човечеството камбана. Гърбави, кривогледи, куци и сакати изроди под ударите на нажежената желязна Хенрихова пръчка се превиват до земята от тежестта и носят отдолу нагоре и от горе на долу огромни металически части, които се изковават в адската ковачница. Нажежените буци метал, черният пушек, червеното като самия огнен ад ковашко огнище, грамадните ковашки духала, които раздухват огъня, оглушителните звънливи удари на чука върху нажеженото сребро, звънтенето, чукането, шумът от откъсващите се сребърни парчета, виковете на самия Хенрих създават на сцената цяла адска фабрика. Камбаната е отлята вече и скоро нейният дългоочакван звън ще прозвучи в целия свят. И ето тя зазвънява, и то с така страшна сила, че човешките уши и нерви не могат да издържат стихийните звуци. Човек не е способен да разбере онова, което е достъпно само на висшите същества. И отново Хенрих се сгромолясва долу, а Раутенделайн, тъгуваща заедно с убитите от скръб елфи, остава да оплаква загиналия герой и неосъществимата на земята мечта.

Материалът, даден от поета в пиесата е неизчерпаем за режисьорската фантазия. По времето, когато се поставяше пиесата, аз бях се научил вече да боравя като режисьор с пода на сцената. Казано на съвременен език, това значи, че бях опитен конструктор. Ще се постарая да обясня за какво става дума.

Работата е в това, че театралната рамка на портала заедно с пода на сцената образуват три измерения: височина, ширина и дълбочина. Художникът рисува екипите на хартия или на платно, които имат две измерения, и често забравя за възвишенията на сценичния под, т.е. за третото измерение. Разбира се, на рисунка той го изразява перспективно, но не се съобразява с плана на сцената, с нейните размери. Когато плоската скица се пренесе върху сцената, тогава на самата авансцена изпъква едно огромно пространство от мръсен, плосък, празен театрален под, от което сцената заприличва на концертна естрада, на която човек може да стои пред рампата, да декламира, да се движи и да проявява чувствата си само дотолкова, доколкото тялото на актьора при постоянното изправено, стоящо положение може да даде разнообразие и изразителност. Така се ограничава до минимум гамата на пластичните пози, движения и действия, от което и предаването на душевния живот на ролята също става по-оскъдно. Трудно може човек в изправено положение да предаде онова, което изисква седяща или лежаща поза. И режисьорът, който с мизансцена и групировките си би могъл в тоя смисъл да помага на актьора, също така остава наполовина скован поради грешките, допуснати от художника, който е заменил скулптурната пластичност на пода със скучните, гладки дъски. При такива условия актьорът е принуден да запълня пространството на сцената само със себе си, да вмества в себе си цялата пиеса и с помощта на преживяванията, мимиките, очите и ограничената до крайност пластика да разкрива тънката и сложна душа на изобразявания от него герой — Хамлет, Лир, Макбет и т.н. Мъчно е да задържиш само върху себе си вниманието на хилядната тълпа от зрители.

О! Ако би имало артисти, способни да изпълнят такъв един прост мизансцен: стоене пред суфльорската будка. Колко би улеснило това театралното дело. Но… такива артисти не съществуват на света. Аз съм наблюдавал най-големите артисти, за да разбера колко минути могат да задържат върху себе си вниманието на публиката, като стоят сами пред рампата на авансцената без всякаква странична помощ. При това също съм следил доколко могат да бъдат разнообразни техните пози, движения и мимики. Опитът ми е доказал, че максимумът на тяхната способност да задържат върху себе си без странична помощ, без прекъсване вниманието на хилядната публика при сцени, които силно завладяват, е седем минути (това е твърде много!). Минимумът при обикновена тиха сцена е една минута (това също е много!). А по-нататък разнообразието в изразните им средства се изчерпва и те са принудени да се повтарят, от което вниманието на публиката отслабва чак до следващия прелом, който предизвиква нови похвати на въплътяване и нов пристъп на внимание у зрителите.

Забележете, че това е у гениите! А какво е у обикновените актьори с техните доморасли похвати на игра, с плоските им едва подвижни лица, с ръце, които не се свиват; с тяло, което се вдървява от напрежение, с крака, които не стоят, а тъпчат на едно място! Дълго ли могат те да задържат вниманието на публиката? А пък тъкмо те най-много обичат да стоят изложени на показ на авансцената с лице и тяло, които не изразяват нищо. Те правят това, защото се стараят винаги да бъдат по-близо до суфльора. И си въобразяват, че запълнят със себе си цялата сцена и задържат през всичкото време вниманието на цялата театрална тълпа върху себе си. Но това никога не им се удава. Ето защо така нервничат и се вият като змиорка, защото се страхуват публиката да не заскучае. Те повече от всеки друг трябва да се кланят на режисьора и на художника и да молят да им бъде приготвен от конструктора удобен под, който би им помогнал с помощта на мизансцена и на групировките да предадат ония душевни тънкости на ролята, които те не могат да изразят със своите доморасли средства. Скулптурните предмети биха им помогнали ако не напълно да изразят чувствата на ролята във всички положения, поне еластично да предадат набелязания вътрешен рисунък, а сполучливият мизансцен и групировка биха създали съответствуваща атмосфера. Какво ме интересува мене — актьора, че зад гърба ми виси проспект, нарисуван от четката на голям художник! Аз не го виждам, той не ме въодушевява и не ми помага. Напротив, той само ме задължава да бъда също така гениален, както и тоя фон, на който стоя и който не виждам. Често пъти тоя чудесен цветен фон дори ни пречи, защото не сме се разбрали с художника и в повечето случаи теглим на разни страни. Дайте ми по-добре едно стилно кресло, около което ще намеря безкрайно много пози и движения, за да изразя своето чувство; дайте ми камък, на който бих могъл да седна и да мечтая, да лежа в отчаяние или да стоя на високо, за да се чувствувам по-близо до небесата. Тия осезаеми и видими на сцената предмети, които с красотата си ни възбуждат художествено, са нужни и важни за нас, артистите, когато сме на сцената, много повече, отколкото живописните платна, които не виждаме. Скулптурните предмети живеят с нас, а ние — с тях, докато живописните платна, които висят отзад, живеят отделно от нас.

Новата пиеса, „Потъналата камбана“, даваше огромни възможности на режисьора-конструктор. Съдете сами: първо действие — планина, хаос, камъни, скали, дървета и вода, гдето живее цялата приказна твар. Аз приготвих за актьорите такъв под, по който беше невъзможно да се върви. „Нека — мислех си — актьорите да пазят равновесие или да се катерят по дърветата; нека да слизат надолу, в пропадалата, за да се изкачват пак нагоре. Това ще ги принуди (в това число и мене) като актьори да се приспособяват към един мизансцен, на който не са привикнали в театъра, да играят така, както не беше прието според традицията, т.е. без да стоят пред рампата.“ Нямаше къде да се устройва оперно тържествено шествие, нямаше защо да се прибягва към „оперно разтваряне на ръце“. Върху цялата сцена имаше само няколко камъка, на които можеше да се стои прав или седнал. И не се излъгах. Като режисьор аз не само помогнах на актьорите с тая необикновена планировка, но предизвиках у тях мимо волята им нови жестове и начини на игра. Колко роли спечелиха от тоя мизансцен! Подскачащият Горски дух, когото превъзходно игра Г. С. Бурджалов; плуващият и гмуркащият се във водата Воден дух, когото прекрасно изпълняваха В. В. Лужски и А. А. Санин; скачащата по скалите Раутенделайн, изпълнена от М. Ф. Андреева^[1], появяващите се от мъглата елфи, промъкващата се през червената пукнатина на скалите Витиха — всичко това само по себе си правеше ролите характерни, цветисти, извикваше типичните за приказния свят образи и будеше фантазията на актьора. Справедливостта изисква да призная, че тоя път като режисьор аз направих крачка напред.

Съвсем другояче беше работата ми като актьор. Всичко онова, което не умеех да правя, което не трябваше да правя и за което не съм създаден от природата, съставяше най-важната същност на ролята на майстор Хенрих. Лиризмът, който тогава погрешно разбирах в сладникав, женствен сантиментален смисъл; романтизмът, който нито аз, нито който и да е от актьорите освен истинските гении не умееше да изразява просто, сериозно и благородно; най-сетне патосът и трагическият подем в силните места, който лежеше изключително върху мене, без помощта на режисьорските похвати, които някога ми помогнаха в „Акоста“ или в „Полският евреин“ — всичко това беше извън моите сили и възможности. Сега вече знаем, че когато един актьор се стреми да постигне нещо непосилно за него, той попада в тресавището на външните, механически, занаятчийски щампи, знаем, че актьорската щампа е резултат на безсилието на артиста. В тая роля в моментите на силен подем аз още по-ясно, по-грубо и по актьорски уверено заменях с щампа онова, което не беше по силите ми. Нова пакост вследствие неразбиране на амплоата си, нов застой в развитието на моето изкуство, ново насилване на собствената ми природа!

Но… поклонничките и поклонниците, които винаги са пречели за правилната самооценка на артиста, отново затвърдиха грешката ми. Наистина много другари, за чието мнение държах, многозначително и тъжно мълчаха. Но затова пък бях още по-отзивчив към ласкателствата, тъй като се боях да не загубя вярата в себе си. И отново лекомислено изтълкувах това мълчание като завист и интрига. Но все пак в душата си чувствувах постоянната болка на неудовлетворението. За свое оправдание трябва да кажа, че не самолюбието и разгалеността на артист ме правеха така самоуверен. Напротив, постоянните тайни съмнения в себе си и паническият страх да загубя вярата в себе си, без която не ще имам смелостта да излизам на сцената и да се срещам лице с лице с публиката — ето това ме караше и да вярвам насила в своя успех. Та нали повечето актьори се боят от истината не защото не могат да я понасят, а защото тя би могла да убие собствената им вяра.

Пиесата има̀ изключителен успех и бе повторена не само в клуба, но по-късно и в самия Художествен театър^[2].