Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (34)

Торинският замък

След като се опарих с „Отело“, не смеех вече да се залавям за трагедия; а без испански чизми и средновековни мечове беше скучно да се живее. Затова реших да опитам силите си в комедията. С това се обяснява постановката на Шекспировата „Много шум за нищо“.

Впрочем имаше и още една причина, която ще си призная. През време на задграничното ни пътуване из Италия, като се разхождахме с жена ми в парка на Торино, случайно се намерихме пред портата на един средновековен замък. Той е бил построен за някакво изложение по исторически образци от средновековието. Спуснаха ни с шум един подвижен мост над рова с вода, отвориха ни скърцащата порта и ние като насън се намерихме в едно феодално градче. Тесни улички, къщи с колонади, под които вървят пешеходци; площад, оригинална катедрала, кътчета с водни басейни, огромен замък на феодала, обкръжен от специален ров с подвижен мост. Целият град бе изпъстрен с ярки италиански фрески. При входните врати — караулна, въоръжени войници, бойници със стълби, проходи и отвори за пушките и старинните топове. Цялото градче — оградено със зъбчата стена, по която обикаля караул. Из града се разхождат тълпи от хора — граждани, пажове, търговци, които живеят постоянно в този фантастичен град и са облечени в средновековни костюми. Месарници, зеленчукови и фруктови магазинчета се редят по улиците, а там горе от прозорците на една къща, принадлежаща на някакъв придворен, стърчат на прът средновековни гащи и трико, които се проветряват в задушния въздух на улицата. Когато минавате покрай оръжейното дюкянче, удари от ковашки чук разтърсват тъпанчетата на ушите ви и огнени пламъци облъхват лицето. Мрачен свещеник върви по улицата заедно с бос монах, препасан с въженце и с бръснато теме. Уличен певец пее серенада. Кокотка подканва минувачите в средновековен хотел, гдето в огромна камина се пече на ръжен цял овен. „Замъкът е празен, защото херцогът замина с цялото си семейство“ — обясни ни началникът на караула. Ето неговите казарми, ето и малката кухня за войниците, голямата кухня за самия феодал, гдето, окачен на таван, виси на ченгел грамаден бик. Ето трапезарията с двуместен трон за феодала и жена му, а вместо маса — дъски, поставени на високи дървени магарета; ето вътрешния двор, от който се виждат на най-горния кат на балкона ловни соколи. Посетихме и тройната зала, гдето по стените висяха портрети на прадедите с надписи и поучителни изречения във вид на дълги бели езици, които сякаш излизаха от устата им. В спалнята — голяма икона. Тя се отваря като врата, която води в един тесничък коридор; оттам попадаш в една куличка; в нея — кръгла стая с грамаден креват, с балдахин, със студени каменни стени, по които са накачени панделки, цветя, бележници, свитъци от разноцветни папируси; висят трико, шпага и плащ. Тук живее малко пажче. Свърнахме и в църквата, постояхме и в килията на свещеника. След тази обиколка аз разбрах какво значи, когато в някои Шекспирови пиеси, изобразяващи близък до средновековието живот, казват: „Пратете за свещеника…“ — и след минута той вече благославя. Това е така, защото свещеникът живее също тук. А като преминеш през коридора и влезеш в домашната църква, след няколко минути можеш и да се венчаеш. Който е имал случай да постои малко в тоя замък, той е почувствувал средните векове.

Реших за известно време да се заселя във феодалното градче, за да се запася за през цял живот с впечатления от него. За съжаление там не позволяваха на външни хора да нощуват и затова ние останахме дотогава, докато ни помолиха да напуснем, за да затворят главната порта.

Опиянен от виденото, започнах да търся пиеса, в която бих могъл да използувам превъзходния живописен материал за постановка. Аз имах нужда не от постановка за пиеса, а, обратно — от пиеса за постановка. Ето с какви намерения прелистих целия Шекспир и ми се стори, че постановъчните ми замисли най-добре ще се пригодят към пиесата „Много шум за нищо“^[1]. Само за едно не помислих: подхожда ли на мене, такъв грамаден човек, ролята на пъргавия, лек и остроумен веселяк-шегобиец. Върху това се замислих едва когато започнаха репетициите.

„Двама Бенедиктовци може да се направят от вас — каза ми някой, — но един — никога!“

Къде да дяна себе си в тая роля, когато всичко в мене й пречи. След дълги мъки стори ми се, че намерих едно сносно разрешение, по-право един компромис. Реших да играя груб рицар, който мисли само за военни схватки и ненавижда жените, особено Беатриса. Той й говори дързости с предварително обмислени намерения. Надявах се да намеря характерността на образа във външната военна грубост. По това време обичах вече да се прикривам зад характерността на ролята. Но за съжаление тук не намерих характерност и затова пак затънах в тресавището на оперните навици, което се случваше винаги когато в някоя роля играех самия себе си.

От режисьорска страна работата вървеше по-добре. Пиесата добре се вмести в моя средновековен замък. В него аз се чувствувах като у дома си, всичко ми беше ясно. Така например къде е живял, къде е интригувал пристигналият със своята свита херцог Дон Жуан? Ето тук, във феодалното градче, където се е настанил в един от домовете. Къде са правили шмекериите си Борахио и Конрадо? В тесните улички на феодалното градче. Къде са ги отвели? В близката уличка, до казармата, където Трънка и Копреля раздават правосъдие. А къде са венчали Клавдио? Къде е произлязъл скандалът през време на тържествата? Сега вие сами знаете, че там, в домашната църква. А къде е отишъл Бенедикт да вика Клавдио на дуел? В същата тая къща, където е живял и Дон Жуан. А къде е бил карнавалът? Във вътрешния двор, между колоните, под стрехите, в тронната зала, в трапезарията. Всичко е ясно, естествено, удобно, под ръка, както го бях видял.

Тогава си мислех, че режисьорът е длъжен да изучава и да чувствува битовата страна на живота, ролята и пиесата, за да я покаже на зрителя и да го накара да живее в битовата обстановка като у дома си. По-късно познах истинския смисъл на тъй наречения реализъм.

„Реализмът свършва там, където започва свръхсъзнанието.“

Без реализъм, достигащ понякога до натурализъм, не можеш да проникнеш в сферата на свръхсъзнателното. Ако не заживее тялото, няма да повярва и душата. Но за това ще говорим, когато му дойде времето. Засега е достатъчно и това, че аз разбрах необходимостта да посещавам музеи, да пътешествувам, да събирам книги, нужни за постановките ми, гравюри, картини и всичко онова, което рисува външния живот на хората и заедно с това характеризира и техния вътрешен живот. Докато досега обичах да колекционирам предмети от разни области, сега, от тоя момент, започнах да събирам вещи и книги, отнасящи се до театъра и до режисьорската работа.

Ползата от спектакъла беше още и тази, че за сетен път съзнах колко важна е характерността, за да се предпазиш от вредните актьорски похвати на игра. Досега мислех, че творческият път върви от външната характерност към вътрешното чувство. Както узнах по-късно, това беше възможният, но далеч не най-верният творчески път. Добре е, когато характерността дойде от само себе си и ти отведнъж овладееш ролята. Но в повечето случаи тя не идва така лесно и тогава оставаш безпомощен. Откъде да вземеш характерността? Над тоя въпрос много мислих и работих; това беше полезно, защото, стремейки се към характерност, аз я търсех в живия, в истинския живот. Започнах според завета на Шчепкин „да вземам образци от живота“ и оттам се стараех да ги пренеса на сцената. А по-рано в старанието си да усвоя чужди похвати на актьорска игра за дадена роля аз само се заравях в прашните архиви на старите овехтели традиции и щампи. В тези задушни и мъртви килери човек не може да намери материал и вдъхновение за свръхсъзнателно творчество и артистическа интуиция. А точно там, в задушните архиви на актьорските навици и щампи, повечето артисти търсят подбуди за своето вдъхновение. Спектакълът имаше голям успех, но той се отнасяше повече към режисьора: като артист аз се харесах само на милите снизходителни гимназисти.