Жан Буре
Дега (20)

Легенът

Изкуството е като порока; човек не се събира с него законно, а го обладава със сила.

Дега

Ако по времето, когато е творил Дега, ваната беше по-широко разпространена в бита, ние не бихме се наслаждавали на неговите шедьоври, които дължат съществуването си на „легена“ — този широк плосък съд, измислен от англичаните, в който е действително много трудно да се къпе човек, освен ако не притежава телесна гъвкавост, присъща на танцьорките и акробатите. И понеже е виждал извиващите се тела на къпещи се жени, при което мускулите им изпъкват и привличат светлината върху себе си, Дега приема легена като свой любим сюжет.

Голото тяло, обикновеното голо тяло естествено го интересува, както е интересувало и великите флорентинци Лука Синьорели и Микеланджело, които винаги са били пример за него; Вазари е описал живота на Микеланджело в една книга, която още не е преведена на френски по това време, но която Дега е прочел на италиански при първото си пътуване в Италия. За Дега голото тяло е връх на изкуството, а „Турска баня“ на Енгър — най-големият шедьовър. Първите голи тела той рисува с молив като етюди за Спартански момичета и за Нещастията на град Орлеан. После настъпва дълъг период, в който Дега сякаш изоставя акта, тъй като се стреми да рисува онова, което вижда, без допълнителна инсценировка: портрети, коне, балерини, модистки. От 1878 до 1880 г. той отново се връща към голото тяло в своите монотипии, за да изобразява жени от публичните домове, сред които чудесната Две голи топлещи се жени, и едва през 1883 г. се залавя сериозно с голото тяло в двата пастела След баня и Преди лягане, които Дюран-Рюел ще запази в собствените си колекции.

В След баня виждаме руса жена в гръб, изправена, стъпила на десния си крак върху провлачилата се наполовина на пода хавлия, опряла се с дясната ръка на облегалото на кресло, а с лявата ръка избърсваща вдигнатото си ляво бедро. Едната й закръглена гръд се вижда в профил, а за фон художникът използува различни цветни петна от драперии. В Преди лягане сцената е също интимна: седнала на засенчено от две големи завеси легло, гола жена държи в дясната си ръка бял чаршаф и се навежда към газената лампа на нощната масичка, за да оправи фитила с лявата ръка.

Две години по-късно, през 1885 г., Дега рисува Жена прави тоалета си (от колекцията Вилденщайн), която Кабан описва като един от най-красивите актове на Дега:

„В стая, в която една прелестна гола жена полага грижи за кожата си, всеки предмет, всяка материя, тапетите на стената, завивката на леглото, каната за вода, мивката, шишенцата и тоалетните прибори — всичко дава повод на художника да раздвижи светлините и сенките, лъскавите и матовите петна, пъстроцветните и спокойните зони, а жената, дадена в контражурно осветление на фона на това подредено безредие, бърше с кърпа гърба си и напомня антична статуя, изправена пред светлината, обляна от хилядите неуловими трептения на утринните лъчи.“

В нашите очи тя е доста „трътлеста“, тази жена с нисък таз, с доста пълни бедра, но чудесно олицетворява представата, която Дега си е съставил за жената и която той описва на Джордж Мур, когато му показва някои от голите тела:

— Тя е bête humaine — човешко животно, занимаващо се със себе си, котка, която се ближе. Досега голите тела винаги са били представяни в пози, предполагащи присъствието на зрители. Но жените често са скромни, почтени същества, които се занимават единствено със собствената си физика. Ето една друга, която си мие краката — то е също като че ли я виждате през дупка на ключалка.

Ако изразът „човешко животно“ напомня Зола, то и сюжетите на Дега също клонят подчертано към натурализма. Той не разглежда женската фигура като „абсолютна красота“, не изповядва онзи култ към жената, който хранят неговите колеги и главно старият му учител Енгър. Не споделя възхищението към женското тяло, което Дьолакроа е отразил в своята картина „Смъртта на Сарданапал“, нито чувствеността на Шасерио, нито езическото отношение, което Коро разкрива в своите нимфи… Дега е само око и иска да си остане око, но това никак не му пречи да оцвети плътта на приклекналата в плоския леген жена (днес в Лувър), както у Тициан. Действително композицията на картината е съвсем необичайна. Нощната масичка заема една трета от платното, с което още повече ограничава мястото на къпещата се, но в своя привиден безпорядък с медната грейка, каната за вода, четката, изкуствените коси и машата за къдрене тази маса е пластичен акцент, необходим както за композицията, така и за разкриване характера на този „отрязък от живота“. Що се отнася до клекналата женска фигура, опираща се на едната си ръка и на двата си чудесно изваяни крака, тя е прекрасен живописен откъс, обрамчен от съвършен овал и стоплен от червеникавия тон на косите.

По същото време, когато рисува Легенът, Дега прави още един прекрасен пастел — Ставаща от сън пекарка. Една жена става от леглото си и се изправя пред огледалото, сложила ръце на хълбоците си, за да може бюстът да изпъкне, и се оглежда. Ние не виждаме огледалото, вижда се само леглото, но този жест е толкова женствен, че Дега сигурно е изненадал жената през прословутата „дупка на ключалката“, толкова той е достоверен. Жената е дребна, пълна, с оформен вече малък корем. Представяме си я седнала цял ден пред касата на улица Пигал, но кокетна и загрижена какво въздействие оказва върху мъжете. Може би си има приятел и се пита дали ще може да го задържи с това свое тяло! Всеки пастел на Дега е сюжет за роман. В тях винаги има някаква загадка. Да погледнем Тоалет — днес в нюйоркския музей „Метрополитън“ — която също е един шедьовър с майсторски разпръснатите си жълти, сини и бели петна, поставени единствено с цел да подчертаят розовата плът на голата жена, чиято коса прислужничката реши; или Жена, къпеща се в леген, която сюжетно е по-проста, защото представя само гърба на къпещата се и един доста широк плосък леген — пред тези картини зрителят се пита какъв ли е животът на тези същества. Къде ли ще отиде, след като я срешат и се облече, жената от Тоалет — на среща или в някой магазин? Какво ли казва тя на своята прислужница Леони или Мари, чието изражение ние не виждаме, защото тя няма лице, а е само един инструмент, почти само предмет? От всеки етюд, от всяка скица, от всяка завършена картина пърха животът и ни се струва, че Дега сякаш очаква — не без известно лукавство — да чуе какво ще му кажат.

Именно Юисман ще му даде отговор в своята книга „Някои“, издадена през 1889 г. от Щок, ще му отговори надълго, след като в началото казва, че картините, изложени на улица Лафит, сякаш представляват едно „безочливо сбогом“ от името на художника; действително след изложбата Дега отказва да излага повече, освен в изложбата по случай „Стогодишнината“, организирана от признатия негов защитник — критика Роже Маркс:

Господин Дега, който в своите чудесни картини на балерини така неумолимо ни представяше упадъка на затъпелите от механични движения и монотонни подскачания наемни работнички, този път ни показва със своите етюди на голи тела една проницателна жестокост, една търпеливо хранена омраза.

Като че ли отвратен от низостта на заобикалящите го, той е поискал да премине към насилие и да запрати в лицето на своя век най-горчивата обида, събаряйки непрекъснато възпявания идол — жената, като я смъква от пиедестала и я представя в легена й в най-унизителните пози на интимния женски тоалет.

За да изрази още по-убедително своя замисъл, той подбира дебели, къси и набити тела, т.е. притъпява нежността на очертанията на женската плът с издадените тлъсти натрупвания по нея, с което унищожава пластичните форми и линии; ниският ръст и грубите черти на тези същества, независимо от тяхната принадлежност към определена обществена класа в живота — месарки или лекарки — предизвикват само чувство на отвращение.

Тук една закръглена червенокоса фигура се е навела напред, от което гръбначният стълб е изпъкнал между заоблените й бедра; тя се мъчи да вдигне ръката си зад рамото, за да изстиска върху него гъбата, от която капе вода върху гръбнака й и се стича по хълбоците; там пък една набита руса изправена фигура също ни обръща гръб; друга, привършила тоалета си, е опряла ръце на кръста и издала напред тялото си с едно почти мъжко движение на човек, дръпнал назад лешовете на сакото си, за да се нагрее пред камината; по-нататък клекнала на една страна дебелана се повдига на единия си крак и е пъхнала ръка под него, за да се хване за ръба на цинковата вана; и накрая пета се е обърнала този път с лице към нас и бърше с кърпа горната част на корема си.

Такива са, накратко изброени, безмилостните пози, в които този иконоборец рисува съществото, превъзнасяно от всички с похотливи ласкателства. Във всички тези пастели има и части от сакати крайници, и неустойчиви пози на еднокраки тела, цяла серия присъщи на жената пози, дори ако тя е млада и красива, обожавана, легнала или изправена, напомняща жаба или маймуна, когато трябва да се наведе като тази тук, за да прикрие недостатъците си при къпането.

Но извън подчертаната нотка на презрение и ненавист, не можем да не видим в тези картини незабравимата правдоподобност на пресъздадените с прост и точен рисунък, с прозорливо и овладяно майсторство и с някаква хладна трескавост женски типове; не можем да не видим пламенните и приглушените багри, тайнствената и разкошна атмосфера на тези сцени, съвършената красота на оцветената в синьо или в розово от водата, озарена от идващата през затворените прозорци светлина женска плът, облечена в муселин в мрачни стаи, където под приглушената светлина откъм вътрешните дворове се очертават тапицирани в пъстър крепон стени, мивки и легени, тоалетни шишенца и гребени, четки с чемширени дръжки, грейки от розов бакър.

Това не е вече гладката и хлъзгава кожа на рисуваните неизменно голи богини, плът, чийто най-безпощаден образец откриваме в една картина на Реньо в музея Лаказ, където едната от трите грации вдига нагоре натрит с мазнина задник от розова тънка материя, осветен отвътре от малка лампичка; Дега показва голата, истинска, жива плът, настръхнала от първото заливане с водата, след което ще се успокои.

Измежду посетителите на тази изложба сигурно някои са се възмутили от неприкритото изображение на една от жените — онази клекналата, гледана отпред, с корем без обичайното покривало, но и те не са могли да не се стъписат пред живота, излъчващ се от тези пастели. И все пак накрая те са разменили помежду си по някоя свенлива или погнусена забележка, а на излизане са отсекли високопарно: това е мръсотия!

Да, ако изобщо е имало някога картини, които да не са били мръсни, да са били рисувани без притворство и без хитрост, напълно и съвършено непорочни, това са именно тези. Те дори възвисяват презрението към плътта, както никой творец от Средновековието насам не е посмял да го стори.

„Никога не са виждани толкова много задници!“ — казал Камондо на изложбата на улица Лафит, и това било вярно, въпреки че след десет години Дега отива още по-далеч, много по-далеч в тези си клинични наблюдения и прибавя към легена още едно средство на интимния женски тоалет — бидето. Кабан посочва някои творби от последния творчески период на Дега, като например Чаша шоколад от колекцията Непвьо-Дега, в която художникът съзнателно е търсил „дръзкия“ ефект: разкрачена жена се бърше между бедрата, а пред нея прислужницата й поднася чаша шоколад.

Но ако тези сюжети възмущават буржоата от времето на Дега, сам той не обръща никакво внимание на това, защото отдавна вече е разбрал, че присъдата на широката публика няма значение, и на тази публика, която иска да вижда рисувани лица, той отговаря: не! „В повечето случаи — пише Льомоан — художникът, който не се интересува от физиономията, я предава само в едри черти — полузакрито лице, загатнат профил, едно ухо, забавното очертание на нос — или я свежда до безформена, плоска топка, закрита от косите или от вдигната ръка, защото за него само две неща са важни: движението и живата плът.“ Какво в същност представлява картината? Отговорът на художника е предаден в едно изречение: „Картината е нещо, което изисква толкова изобретателност, толкова хитрост и порочност, колкото осъществяването на едно престъпление; направете нещо погрешно и прибавете нотка на действителност…“