Жан Буре
Дега (10)

С отворени очи

Парижкият живот е богато наситен с поетични и чудни сюжети. Чудесното ни обгръща като атмосферата, но ние

не го виждаме.

Бодлер

Херцог дьо Брогли с цялото духовенство зад гърба си е поддържал дълги години политиката на „моралния ред“, чието знаме и вдъхновител бил старият маршал Макмахон, очаквайки възвръщането на трона на ужасно ограничения граф дьо Шанбор. Но изборите от февруари 1876 г. разбиват надеждите на консервативната буржоазия и засилват влиянието на Гамбета — републиканец и антиклерикал. Разпуснато през 1877 г., новото събрание се оказва много по-републикански настроено от всички предишни, доказвайки, че времето на консерватизма е отминало и заедно с него са сринати моралните и духовните устои, които са го крепили.

Макар че още никаква сериозна проява не е привлякла вниманието на повърхностния наблюдател, 1877 г. е преломна и за Дега, който завършва по това време Абсент, Кафене на булевард Монмартър и Перачки. Преломна е годината също и за Зола, който пише по това време „Вертеп“, и за Едмон дьо Гонкур, който издава „Девойката Близа“.

В областта на изкуството никога не настъпват резки промени, мутации — както биха се изразили биолозите — но именно през периода от 1870 до 1880 г. си отиват последните големи представители на романтизма — Мериме, Дюма, Готие, Мишле и Жорж Санд, а през прокараната за науката от пропагандатора на експерименталния метод Клод Бернар своего рода духовна просека си проправят път Тен, Ренан, Флобер и Гонкур.

Но да се върнем към Гонкур, който благодарение на своите светски (той продължава да посещава салона на принцеса Матилд) и интелектуални връзки (той е измежду редовно канените на вечерите у Мане) е винаги добре осведомен по всички въпроси. Гонкур е усетил някаква промяна в литературата и бърза да я припише на себе си:

„Да, брат ми и аз застанахме първи начело на едно литературно движение, което ще помете всичко, движение, което може би ще стане също тъй значително като романтизма… и ако поживея още няколко години и успея да се изкача от низините на всекидневните вулгарни сюжети до възвишената действителност, жребият ще бъде хвърлен и ще дойде краят на конвенциалното, на глупашките условности.“

Но Гонкур е доловил и нещо друго, в друга област, и го отразява пак в своя „Дневник“ през 1877 г.:

„Странна е тази революция, предизвикана от японското изкуство у един народ, който в областта на изкуството е робувал на гръцката симетрия, а сега изведнъж се прехласва по една чиния, върху която цветето не е нарисувано вече в средата, към някой плат, чиято хармония вече не е постигната чрез преходите на полутоновете, а само чрез изкусното противопоставяне на чисти цветове.

Кой би се осмелил преди двадесет години да нарисува една чисто жълта рокля; такава смелост художниците си позволиха едва след японската «Саломе» на Реньо, и това властно въвеждане на императорския цвят на Далечния изток в полезрението на Европа е истинска революция в цветовата гама на живописта и на модата.“

Реньо ще изпадне скоро в забрава и може би Гонкур е бил по-склонен да си послужи с един пример, който му е бил под ръка, вместо да направи обстоен анализ на живописта на своето време, за която го е държал в течение неговият приятел Бюрти, но така или иначе фактът е показателен; що се отнася до Дега, той се запознава с новото направление на „натурализма“ благодарение на разговорите си със Зола в кафене „Гербоа“.

Все пак би било грешка да се твърди, че художникът на балерините е бил склонен да следва теориите на натурализма, тази смесица от наука, непосредствени наблюдения и хуманитарност. Дега не е нито теоретик, нито човек със „социални“ тежнения. Също така не би било правилно да твърдим, че той се е стремил към точност на изображението; впрочем тези, които претендирали, че предават точно действителността, били Кабанел, Месоние, Рол, Жерве, Лермит. И те именно се харесвали на по-голямата част от буржоазната публика. В същност Дега се интересува само от онова, което сам открива; за него живописта съществува като живопис, а не като изображение, тя си има свои достойнства като колорит, рисунък, дори архитектоника, които представляват само облечени в научни думи лъжи, така както описаният пейзаж не е „самият“ пейзаж.

Рисувайки своите персонажи, Дега все пак търси да се опази от критиката на Юисман, който гръмогласно нападнал Бугро:

„Той е измислил газираната живопис, картината-суфле. Това не е вече порцелан, а нещо меко, безформено; не знам как да го нарека — все едно някаква пихтиеста маса.

«Раждането на Венера» е небивало жалка работа. Композицията е най-елементарна. Една гола жена върху раковина в центъра. Наоколо други жени лудуват в познатите пози. Главите са банални…, но най-печалното са гърдите и краката им. Погледнете тая Венера от главата до краката — същинска лошо надута гумена кукла. Ни мускули, ни жили, ни кръв. Коленете й се подвиват, защото са без стави, нещастницата стои изправена по някакво чудо на еквилибристиката. Боднете с карфица това тяло и всичко ще се пръсне. Колоритът е грозен, грозен е и рисунъкът. Рисувано е като цветна картина за капак на бонбониера…“

Срещите в кафене „Гербоа“ често бивали доста забавни и Валери пише, че „Дега, който рядко биваше снизходителен, не беше много нежен по отношение на критиката и на теориите. Той обичаше да казва — и после да го повтаря — че музите никога не спорели помежду си. Те работели в продължение на целия ден съвсем отделно една от друга. А щом паднела вечер и те свършвали работата си, отново се събирали заедно и започвали да танцуват, без да разговарят. Същевременно той самият беше голям кавгаджия и ужасен философ и особено се горещеше по въпросите на политиката и рисуването. Никога не отстъпваше, често повишаваше глас и изричаше най-жестоки думи, а после изведнъж млъкваше. Край него Алцест би изглеждал мек и отстъпчив.“

Пак в кафене „Гербоа“, и то преди 1877 г., се задълбочава приятелството между Дега и Дюранти, на когото Дега е много задължен, тъй като Дюранти съумява с живото си перо да оцени онова, което широката публика окачествява като брътвежи.

Дюранти е от същото поколение като Дега (роден през 1833 г., той е само няколко месеца по-стар от него) и от същата закалка. На двадесет и три години той е започнал да издава едно списание, наречено „Реализмът“, и защищава в противовес на обучението в музеите — учението от самата природа. Естествено той не се доближава до Дега по този пункт, но по убеждението, че художникът трябва да взема своите модели от съвременния живот, от всекидневието и предимно от живота на улицата. Той, който бил белетрист и постигнал голям успех със своя роман „Нещастието на Анриет Жерар“, бил един от първите, които застъпвали тази теория. Срещата му с художници като Мане, Писаро, Моне и Дега само затвърдили у него интуитивното убеждение, че това ще бъде движението на бъдещето, поради което той минава в редиците на войнствуващата критика около „Газет де Боз’Ар“, където се свързва с Ари, Рьонан, Тен, Гюстав Жьофроа, Амеде Пижон, Теодор Дюре и с още неизвестния Жюл Лафорг.

Историята на този „вестник на изящните изкуства“ е най-малкото необикновена: Арсен Усе, главен редактор на списание „Артист“, след като преди това бил административен директор на Комеди Франсез, а после и главен инспектор на музеите, през 1860 г. станал директор и собственик на „Ла Прес“, а синът му Анри поел ръководството на „Газет де Бо з’Ар“, което твърде скоро преотстъпил на Шарл Ефрюси.

Ефрюси бил колекционер на модерна живопис и затова се оградил с автори, които защищавали изкуството, което той обичал. Жак-Емил Бланш отбелязва това в своите „Спомени“:

„Той запазва за себе си произведенията, над които в момента работят Дега, Мане, Клод Моне и Пюви дьо Шаван: Именно благодарение на него бяха завършени много картини, които иначе биха останали насред път. Така неговата упорита настойчивост, ограничавана от яростните изблици на Дега, поне в едно отношение беше полезна.“

Но Ефрюси защищавал и лично онова, което обичал, и една от неговите рецензии най-добре определя „климата“ около Дега:

„Нашите модерни художници правят големи платна, без да се съобразяват дали значимостта на сюжета съответствува на такива амбициозни размери; в противовес на стародавната красота те систематично показват грозотата; мразейки изисканото, те рисуват простонародното; това са художници, скъсали с общоприетото, но все пак художници.

Тази естетика често поражда необикновени резултати. Погледнете например господин Дега — той подбира типове на малки крехки балерини с недоразвити форми, с грозновати и отблъскващи личица; рисува ги в дисхармонични движения, обвива този странен сюжет в чуден колорит, в нежна светлина, която залива пода и декорите: тоналните стойности са удивително точно подбрани и въпреки често пъти необичайната перспектива поставят всяко нещо на мястото му; никой художник не е успял досега да предаде по-майсторски изкуствената атмосфера на театъра; никой не е карал досега да трептят по-нежно леките и ефирни бухнали полички на участничките в кордебалета; но и като предава грозотата на фигурите, художникът си остава изискан. Ето например тази тоалираща се жена, изправена, гледана в гръб, тромава, едва скицирана, нахвърляна на един дъх, би казал човек, без никакво чувство за форма.

И все пак достатъчно е да погледнем бюстовете на жените, рисувани върху жълтеникава хартия, или някой етюд на глава, за да се убедим, че господин Дега е не само голям рисувач, но и ученик на великите флорентинци, на Лоренцо ди Креди и на Гирландайо, и най-вече на един велик французин — господин Енгър. Да се вгледаме в Изпит по танц и в Две балерини (защото господин Дега е известен с предпочитанието си към хореографските сюжети) — какви непривлекателни пози, какви ъгловати и нехармонични крайници, изкълчени от движенията на клоун, комуто никога не е и минавало през ума, че Терпсихора е муза. На всичко отгоре една от балерините си търка краката като масажист в турска баня. Но въпреки тези търсени прозаични сцени трябва веднага да похвалим дръзките ракурси, удивителната сила на рисунъка в протегнатите ръце с едва загатнати китки и пръсти, психологическата наблюдателност, съзнателно насочена към интимната нищета на тези жрици на хармоничното балетно изкуство.

Етюдът Театрална ложа говори за основно познаване на съотношенията между тоновете, предизвикващи най-неочаквани и най-странни ефекти; виненочервените тапети на ложата и жълтеникавата светлина от сценичната рампа се отразяват върху лицето на една дребна зрителка, от което фигурата й се осветява във виолетово и блестящо жълто; впечатлението е странно, но е предадено много правдиво.“

Ако цитирах толкова голям пасаж от Ефрюси, то е, за да покажа, че още от първата изложба на импресионистите се създава нещо като фаланга от защитници на тази „опака“ живопис и че импресионистите вече няма да водят сами борбата. Впрочем през 1878 г. музеят в По ще откупи Кантора за памук.

На четиридесет и четири години Дега най-после получава един вид официално признание за една картина, която наистина не е чак дотам типична за него, но в която той все пак утвърждава своето разбиране за изкуството като изображение на действителността!

В същото време художникът преживява жесток период. Очното му заболяване се влошава — той го е усетил за пръв път през 1870 г., някакъв конюнктивит, предизвикан от студа, който е отнел голяма част от силата на зрението му.