Жан Буре
Дега (14)

Начин на виждане

Картината е оригинално съчетание на линии и цветове, които взаимно се изтъкват.

Дега

„Откриването ще стане на 1 април. Афишите ще бъдат поставени утре или в понеделник. Представляват яркочервени букви върху зелен фон. Голяма борба водихме с Кайбот дали да сложим или не имената. Трябваше да му отстъпя и да го оставя да ги сложи. Кога най-после ще престанем с тази игра на знаменитости!

Госпожица Касат и госпожа Моризо в никакъв случай не се съгласяваха да им сложим имената върху афишите. Пак стана като миналата година — и името на госпожа Бракмон не фигурира; идиотска работа! Никакви разумни доводи и добър вкус не могат да повлияят на инертността на другите и на заинатяването на Кайбот.

Според разюзданата реклама, която правят Де Нитис и Моне (в «Ла Ви Модерн»), нашата Пета изложба щяла да бъде голям успех. Следващата година ще направя всичко възможно да се сложи край на това. То ме отчайва и унижава.

Започнете да носите работите си. Навярно ще поставят две междинни прегради, едната в средата на залата с четирите прозореца, а другата — в преддверието. Там ще можете да окачите всичките си гравюри. До скоро виждане.

Дега

Ако вие и госпожа Бракмон държите на това, ще поставим нейното име във втората партида от хиляда афиша на изложбата. Отговорете ми.“

И така Петата изложба се подготвя с пълна пара. Този път тя е уредена на улица Пирамид 10, на ъгъла с улица Сент Оноре, и продължава до 30 април 1880 г. В нея участвуват двамата Бракмон — мъж и жена, Кайбот, Мери Касат, Дега, Форен, Гоген, Гийомен, Льобур, Льовер, Берта Моризо, Писаро, Рафаели, Руар, Тийо, Видал, Виньон и Зандоменеги. Бракмон излага офортите си за декориране на фаянсови и порцеланови сервизи: серия от офорти с животни и цветя за знаменития фаянсов сервиз със син бордюр за фирмата Русо от улица Кокийер, както и за сервиза на фирмата Левейе и Тоа от улица Дьо ла Пе, наречен сервиз на Бракмон, твърде харесван от буржоазните семейства, почитатели на тогавашното изкуство.

Приятелството между Бракмон и Дега продължава все така несмущавано. Те са наистина двама другари без тайни помежду си, които се съветват взаимно, за да се усъвършенствуват в изкуството, привлякло Дега преди няколко години — гравюрата. Още през 1879 г. в едно свое писмо Дега посочва на Бракмон ателието „на някой си Жофроа, чудесен хелиограф от улица «Кампан-Прьомиер» — странен човек, откривател, страдащ от някакво заболяване на очите…“, с когото го е запознал Прюнер, гравьорът на дърво и любимец на Мане. В друго писмо той упреква Бракмон, че не желае да посъветва приятелите си как да използуват акватиитовите зрънца върху мед — техника, която Бракмон владеел много добре и с която гравирал Болният тореро от Мане; тази техника Дега искал да използува за своята картина В Античния музей на Лувър, на която виждаме госпожица Касат, изправена гърбом, подпряла се на чадъра си, разглеждаща етруската гробница, докато една нейна приятелка седи до нея и държи разтворен в двете си ръце пътеводител на музея. Тези привърженици на гравюрата се срещат при Салмон, гравьора от улица Сен Жак. Дега въвежда и Писаро в тези опити, съжалявайки, че той живее толкова далеч от Париж, но това не му пречи да го съветва в дълги писма:

„Поздравявам ви за вашето усърдие. Изтичах веднага при госпожица Касат с получената от вас пратка. И тя ви поздравява за вашите работи. Ето ви отпечатъците: общият възчерен, по-скоро сивкав тон се дължи на цинка, който сам по себе си е мазен и поглъща чернотата на печатарското мастило; плочата не е достатъчно гладка. Представям си, че в Понтоаз сигурно нямате толкова възможности в това отношение, колкото на улица Юшет (при полировача-гравьор Годар). Би трябвало да се намери нещо по-гладко. Все пак можете да се уверите колко възможности предлага този метод. Ще трябва също така да се поупражните в полагане на колофоновия прах, за да получите например равно и нежно сиво за небето. Било много трудно според думите на майстор Бракмон, но който смята да прави само оригинални гравюри, за него може би ще бъде лесно.

Ето и методът на работа. Вземете една съвсем гладка плоча (това е главното, разбирате, нали?). Натъркайте я с креда на прах, за да се махне всяка мазнина. Предварително разтворете в силно концентриран алкохол смола. Изсипете течността, както прави фотографът, когато излива колодиума върху плаката (внимавайте като него да се изцеди добре течността от наклонената надолу плака), после течността се изпарява и оставя върху плаката по-плътен или по-тънък слой смола на дребни зрънца. При ецването получавате по-тъмен или по-светъл грунд в зависимост от това, колко дълбоко сте ецвал. За да се получат равни тонове — това е необходимо; за да получите по-голяма грапавост, ще трябва да размазвате с разтушовката или с пръст, или чрез някакъв друг натиск върху хартия, която покрива мекия лак. Вашият «верни-му» ми се струва малко мазен. Навярно сте сложил повечко мазнина или лой. С какво почернихте фирниса си, за да получите този сажден топ на гърба на рисунката? Много е хубав. Опитайте да направите нещо по-голямо на по-хубава плоча. Що се отнася до цвета, ще накарам да извадят отпечатъците от следващата ви пратка с цветно мастило. Относно цветните плочи имам и други идеи. Затова опитайте да направите нещо по-завършено. Би било чудесно, ако очертаете по-точно контурите на зелките. Не забравяйте, че трябва да сложим началото с един или два много хубави наши отпечатъка. Тези дни и аз сам ще направя нещо от този ред.“

Стремежът на Дега да прилага все нови и нови техники личи съвсем ясно тук. Той е възхитен от тази гравюра „верни-му“ на Писаро, която Делтей е каталогизирал под наименованието Зелева градина, и сам прави отпечатъка от Залез с копа сено на Писаро, използувайки всички багри от палитрата на мастилата — от охра до пруско синьо. Тъй като се интересува от всичко, той дава на Писаро друга рецепта, която сам не е използувал, но я е получил от Гоген:

„Бихте ли могъл да намерите в Поитоаз някой, който да гравира леко върху мед неща, които вие сте прерисували на прозрачна хартия? Подобни подложки могат да се използуват за щрихови рисунки, малко нещо като офорт или «верни-му», и тогава да се печата, като се използува поресто дърво, напоено с водни бои за нанасяне върху откритите места. По този начин могат да се направят хубави опити с оригинални и интересни в цветово отношение отпечатъци. Ако можете, поработете малко по този начин.“

Погълнат от тези свои занимания, Дега не се интересува много от успеха на изложбата. В една своя статия във „Фигаро“ Албер Волф се пита защо Дега не подражава на Мане; Шарл Ефрюси обаче се заема в „Газет де Бо з’Ар“ да направи сериозен анализ на неговите картини и извежда нови правила от този анализ:

„Да композират картините си не в ателието, а на място, пред самия сюжет, освобождавайки се от всякакви условности, да застанат лице срещу лице с природата и да я предават искрено, рязко, без да се съобразяват с официалното виждане, да превеждат дословно впечатлението, чувството — колкото сурово и странно да изглежда то, да представят движенията и държането на живото същество в преходната и непрекъснато меняща се атмосфера и светлина, да улавят мимоходом неспирните промени в оцветяването на въздуха, пренебрегвайки съзнателно присъщите тонове на явленията, за да постигнат едно сияйно единство, чиито отделни елементи се сливат в неразрушимо цяло, и да стигнат чрез самите дисонанси до общата хармония, да направят фигурите неотделими от съответния фон, да бъдат те сякаш негови производни, и за да може окото да се наслади, то ще трябва да обгърне всичко в цялост и да го съзерцава от определено разстояние — това е идеалът на новата школа. Тя не е изучила зрителния катехизъм, отнася се с пренебрежение към художествения кодекс, пресъздава всичко, което вижда, така както непосредствено го вижда — добре или зле, без пощада, без коментари, без перифразиране. В своя ужас от общоприетото тази школа търси нови сюжети, обикаля театралните кулоари, кафенетата, кабаретата, дори долнопробните кръчми, защото тържеството на светлината не я стряска и тя се разхожда с лодка в Аниер и в Аржантьой.

Всички тези съвременни Остадевци, Тенирсовци, Брауъровци са влюбени в обикновеното, всекидневното, но не го подправят чрез пикантно добродушие на израза на лицето или придавайки на фигурата неподходящи за подобни сюжети пропорции.“

Цитирах по-горе отнасящото се именно до Дега в статията на Ефрюси и няма да се връщам повече към нея…

Дега е изпратил на изложбата и една много стара своя картина — Малки спартански момичета, предизвикващи момчета, рисувана преди двадесет години. Той винаги постъпва така, за да покаже на другите или по-скоро на себе си изминатия път. Излага също и портрети: Етюд на ложа в театъра, пастелната картина Тоалет, Урок по танц, Балерини, рисунки с черна креда и офорти на различни стадии на отпечатване. Изложбата от 1880 г. представлява в същност една своеобразна цензура за художника и тук не може да се види творба, равностойна на блестящата му картина от предишната година Мис Лала в цирк „Фернандо“.

В творчеството на Дега това платно символизира по-добре от всяко друго желанието на художника да търси красотата във всекидневието, и то всекидневие, което не е притежание само ни една затворена, привилегирована класа, а на целия народ. Циркът „Фернандо“, създаден през 1875 г. и станал по-късно цирк „Медрано“, представлява своего рода притегателен полюс за артистите, живеещи в Монмартър. Той е на пътя към кафене „Нова Атина“ и Тулуз-Лотрек, който рисува там своите Ездачка и Клоунесата Ша-ю-Као, отваря вратите му за своите приятели. Людовик Алеви често го посещава с цялото си семейство, Реноар рисува там Две жонгльорки и Бум-Бум. Циркът „Фернандо“ привлича Дега най-напред с архитектурния си декор, който художникът многократно скицира в своите бележници. Пресичащите се подпорни греди, високият свод, разположението на прозорците в зависимост от нуждите на спектакъла — всичко това го очарова. Той отбелязва с най-голяма точност всички багри. През седмицата от 17 до 25 януари 1879 г. прави три етюда с пастел на артистката и две големи рисунки, за да покаже перспективата и архитектурата. В един от бележниците му виждаме на дясната страна силуета на акробат, а на лявата — тавана. Мис Лала е мулатка с прякор „жената-топ“, чийто коронен номер е да виси захваната със зъбите си (посредством уред, който Дега е скицирал за Даниел Алеви) и да се оставя да я издигнат така до височината на трапеца. Мускулеста като мъж, тя не разчита на грацията, а на силата си. Именно това своеобразно усилие се стреми да улови Дега, като опростява композицията, заприличала на разграфена карирана хартия, върху която бледолилавото петно мис Лала изглежда още по-странно в борбата си срещу земното притегляне. Художникът свежда повествователното в сюжета до минимум и пренебрегва цирковата публика, без да я използува, както в някои сцени с театрални сюжети, за да придаде атмосфера на картината; всичко това показва до каква степен той е изчислил средствата си, за да се посвети единствено на борбата между тоновете.

Същата изчистеност ще открием отново в един много странен пастел, изложен на същата Пета изложба под името Ложа в театъра. Ето как Юисман го характеризира в „Л’Ар Модерн“:

„В това отношение (използуването на светлинните ефекти) ще спомена един пастел, представящ празна ложа досами сцената с полуповдигната черешовочервена завеса на по-тъмния пурпурночервен фон на тапетите вътре, с жена в профил, която се е навела от балкона над ложата и гледа надолу към пеещите артисти; цветът на зачервените от топлината в салона бузи, на избилата по скулите кръв, чиято ярка руменина достига до ушите и после избледнява към слепоочията, е извънредно сполучлив под отразения сноп ярка светлина върху тях.“

Увлечен от своя лиризъм, Юисман, който така детайлно описва багрите по лицето на зрителката, не е забелязал главното в този пастел — играта на контрастите, „дързостта“ на плътно положените черни петна, с които художникът подчертава не толкова главата на жената, колкото нежната хармония на щукатурата на балкона, тези затрогващо крехки рококо орнаменти. Именно в тези картини Дега се оживява, отпочива си от „изпипаните“ портрети, като например портрета на Диего Мартели, където изразната сила на маслената боя превръща синьо-зеленото канапе в основно петно, което червеното на пантофите на преден план кара да трепти.

Пол-Андре Льомоан, на когото винаги ще се позоваваме, изучавайки творческия път на Дега, съвсем точно анализира склонността на художника към асиметричната композиция; той й се е възхищавал в „Портрет на Леон X“ в галерията Пити, в „Саломе“ на Люини, в „Св. Себастиан“ на Вай Дайк.

Дега е изучавал също Домие и Гаварни, чиито творби колекционира, и много силно впечатление му е направило това, че в „Убийство на улица Транснонен“ на Домие се вижда вдясно само главата на убития, което още повече засилва внушението на ужас. П. А. Льомоан цитира и друг източник:

„Един друг художник, с когото Дега се е срещал през периода 1867–1868 г. в кръга на Стевънс и неговите приятели, също е насърчил търсенията му в тази насока. Действително Менцел, който освен историческите си картини, осигурили му успех, рисувал често с маслени бои и гваш сцени от всекидневния живот с подчертан вкус към модернизма, не е можел да не привлече вниманието на Дега. Та нали той нарисувал още през 1856 г. салона на Гимназията с останалия в сянка оркестър, с артистите на сцената и със страничните ложи, залети от суровия отблясък на електрическото осветление? И нали именно той е показал между другото в своята Ботаническа градина от 1869 г. онова забавно раздробяване на композицията, което така много се харесва на Дега?“

Но когато един творец владее собствения си занаят, източниците, от които той черпи, губят всякакво значение, по простата причина че отдавна са потънали сред песъчинките на навика.

„След като рисувах портрети, гледани отгоре, сега ще ги правя, гледани отдолу. Когато седя до някоя жена и я гледам от ниско, виждам главата й на фона на полилея, ограден с кристали…“ Така пише Дега в един от своите бележници, така ще рисува занапред всички свои фигури.