Алберто Матиоли
Големият Лучано (5) (Павароти, истината за него)

5

Навярно най-важната дата в кариерата на Павароти, неговото Богоявление, е тази, на която за очите и ушите на публиката и медиите — безусловно не са те най-меродавните — престава да бъде „един тенор“ и се превръща в „Тенора“, това е 1 февруари 1973 година. Мястото не е от тези, създаващи историята на пеенето и изобщо каквато и да е история: аудиторията на Уилям Джуъл Колидж, осемстотин места, университетът на град Либерти, близо до Канзас Сити, Мисури, Съединените щати. Но именно това е мястото, където Лучано Павароти дава първия си концерт в Америка, първия от една безкрайна серия. Нека бъдем наясно — това е по-скоро нещо като генерална репетиция. Павароти още не е Павароти, но не е и изпълненият с надежди дебютант отпреди дванайсет години, готов да пее навсякъде, където му предложат. Вече е един от най-известните тенори в света и, разбира се, можеше да претендира за по-престижно място от аулата в университета на малко градче в Средния изток. Но става дума наистина за репетиция. Истинската среща, предшествана от друго спиране в Далас, е насрочена за осемнайсети февруари в „Карнеги Хол“ на Ню Йорк, най-знаменитата концертна зала в Новия свят и навярно единствената в състояние да бъде сравнявана с най-легендарните от Стария свят. Преди да пусне младия си лъв на арената в Ню Йорк, Бреслин иска да си направи един опит. Успехът е блестящ.

Както често се случва в театъра, положението е трагично. Лучано е настинал. За лиричен певец простудата не е просто неразположение, от което може да пострада гласът му, в най-лошия случай това му пречи да пее изобщо. Знаем, че при пеенето участват еднакво гласът и мозъкът, но освен това и навярно преди всичко са важни нервите. За професията са добри спокойните характери. При нервните дори най-лекият проблем може да има страшни последици. Павароти не е от най-спокойните, какъвто е Карло Бергонци (от вида: отивам в театъра, пея, махам си грима и отивам на вечеря), нито прекалено нервен, какъвто е Франко Корели (от вида: не знам дали ще пея, трябва да ме изблъскат на сцената, о, Боже, беше лошо, моля ви, веднага в хотела). Но безусловно не е лесно да се справи при дебюта си в Америка с нещо средно между леко драскане в гърлото и прегракване.

Спасява го стар еврейски лек. Спасителката се явява в лицето на Сара Тъкър, съпругата на Ричард, голям американски тенор. В Италия той никога не достигна заслужената слава, тъй като пя малко и късно. Госпожа Тъкър познава пилетата си не само в преносния смисъл: „Позвъни на вратата на Лучано с вълшебен лек, някаква специална пилешка супа“ — разказва вездесъщият Бреслин. Не се знае дали заслугата е на супата, но концертът има триумфален успех и още по-триумфален е успехът при повторението му в Ню Йорк. Не само че се ражда нова звезда, но в известен смисъл — нов вид спектакъл.

Ясно е, че оперните певци винаги са можели да правят концерти под акомпанимента на роял. Обикновено обаче се разполагат в обичайните концертни сезони и имат програми, с които могат да напълнят един театър, в никакъв случай — стадион. Немските певци предлагат вечер на Liederabend, което означава вечер на Lieder (изцяло заблуждаващ е преводът „песни“), обикновено монотематична, посветена на някой от големите цикли на Шуберт, Шуман, Малер или Волф, може да е само един автор или един поет, вдъхновил няколко композитори. Французите могат да предложат богат репертоар от melodies. Но е ясно, че и в двата случая става дума за изискани програми, след тях в залите не остават трупове.

Италианците винаги изпълняват арии от опери, но не може да се направи цял концерт от известни арии — прекалено трудно и същевременно — прекалено рисковано. Затова избират нещо от салонните романси „от края на века“ (разбира се, Тости, но също така Донади или Респиги) или големите в мелодрамата (повече Росини и Белини, отколкото Доницети и Верди), може и от така наречените „старинни арии“, както в края на деветнайсети век Парисоти нарича компилацията си от хитове на ренесанса и барока, измъкнати от оперите и романтизирани със сантиментален аранжимент. Павароти остава верен на този репертоар, още повече с времето се изяснява, че е все по-трудно, честно казано, направо невъзможно, да научи нещо ново. И така, рециталът му предвижда няколко старинни арии, малко камерен Белини, две-три Респиги — Тости и няколко арии с гарантиран успех, стратегически разположени преди паузата или като ефектен финал. Плюс няколко песни евъргрийни, неизменно приемани възторжено в Америка и навсякъде, където се вярва, че Италия все още е страната на гондолиерите, чуруликащи безгрижно „О, соле мио“, докато очакват спагетите да се сварят (всъщност всички големи пътешественици от седемнайсети и осемнайсети век потвърждават, че гондолиерите наистина пеят, но в тоналността на Gerusaleme liberata на Тасо, като често музикалните версии са доста изтънчени. Росини е много критикуван за това, че в трето действие на Отело слага в устата на неговия гондолиер два стиха от Божествена комедия.).

При Павароти новото е, че по свой начин интерпретира концерта. Вече не става дума за серия вечерни концерти за ценители, какъвто е случаят с Liederabend, още по-малко за някакъв оперен сурогат, какъвто е обикновено певческият концерт Made in Italy. Това е по-скоро шоу, фокусирано върху напълно открит артист, огромен; той не се ограничава с това да се появи на сцената, а я изпълва цялата. По-късно ще дойдат концертите с оркестри в паркове и стадиони и тези на тримата тенори, базирани на международния репертоар от евъргрийни, очароващи открай време туристическите групи по пицариите на Венеция, в бирариите на Виена или в бистрата на Париж. По-късно с натрупването на успеха има и рецитали с роял (между другото, акомпаниращите са от рода „правещи чудеса през цялото време“, тъй като знаем, че Нашия не е вундеркинд на музикалната грамотност, още по-малко като памет, тъй че обикновено на рояла са Джон Вустман в Америка и Леоне Маджера. В останалата част от света, включително в Италия).

И тук, при тези рецитали от типа „една вечер с…“, където ставаш свидетел на метаморфозата на тенор в персонаж, на изработването на една маска, която публиката иска да намира все една и съща, концерт след концерт, турне след турне, година след година, защото за средностатистическия вкус най-голямото удоволствие идва от моменталното разпознаване до актуалното състояние, върху което се крепи цялото шоу на „страхотен е, защото е известен“; много по-логично щеше да е да се твърди за някого, че е известен, защото е страхотен. Павароти наистина бе страхотен. Наистина не изключително изтънчен и елегантен, със сигурност недостатъчно музикално грамотен и с течение на времето, с увеличаването на успеха и банковата сметка, все по-рутинен. Но вече видяхме как може да пее и не само това, малцина са изпълнили с глас, който не може да бъде сбъркан „Malinconia, ninfa gentile“ или „А vucchella“ и дори, въпреки ужасния неаполитански „Torna a Surriento“. Няма смисъл да го отричаме — когато идваше моментът на „Recondita armonia“ или „Nessun dorma“, по нас преминаваше ток. Естествено с различията при отделните случаи и в зависимост от това дали музиката е писана за сцена и за оркестър. Но Павароти представяше пред публиката най-вече своята личност. Не той обслужваше Тости или Биксио, или Пучини — те бяха на служба при него. Не просто интерпретатор — Павароти интерпретираше най-вече Павароти. Така се създава една непроменяща се маска. Ето косата, брадата, веждите на гълтач на огън, винаги черни, по-черни, не можеш да си представиш, дори във възрастта, при която е естествено да променят цвета си, когато всяко представяне пред публиката изисква едно дълго гримиране от вида „направи си сам“, тъй като той никога не е харесвал гримьорите. С времето това отношение става все по-категорично. Ето го огромния фрак, превърнал се почти в работна униформа, него ще облече и на сцената на Сан Ремо. Там за пореден път ще представя себе си, докато партнира на Фабио Фацио. В ръката е неизбежната бяла кърпа, гениално решение. Павароти е обяснявал безброй пъти как е стигнал до него: докато гледа рециталите на колегите си, разбира, че те жестикулират прекалено много, така, слагайки нещо голямо бяло в ръката, той дава знак на самия себе си, ако започне да жестикулира много. Ето ги и малките, но толкова известни суеверия, като например изкривения гвоздей, който трябва „случайно“ да намери около сцената (с времето техниците и секретарките започват да ръсят индустриални количества от тях по пътя от гримьорната до сцената). Така че от средата на седемдесетте години операта все по-определено престава да бъде основният интерес на Павароти. Десет години по-късно ще пее само в две-три годишно, единствено за да може да каже, че все още е тенор във всяко отношение. Операта изисква учене, запаметяване на множество страници с ноти, подчиняване на указания, давани от диригента на оркестъра и от режисьора (това за него ще става все по-факултативно, докато накрая стане ясно, че те трябва да го слушат), взаимоотношения с колеги, повече или по-малко дълга серия от проби (с времето ще става все по-къса). Всичко това следвано от четири-пет представления. През цялото време си блокиран в един и същи град и най-вероятно в интервалите между представленията не правиш нищо. От своя страна рециталите увеличават възможностите и приходите. Достатъчни са една зала, организатор, пианист с добри рефлекси, огромен фрак и бяла кърпа, също XXL, и играта е готова. Нека бъдем наясно, така е в случай, че се казваш Павароти, което означава, както написа „Ню Йорк Таймс“, че „Господ е целунал гласните ти струни“. Вярно е и скоро в това се убеждава и собственикът на въпросните чудодейни гласни струни. И започва да се държи по съответния начин.

През седемдесетте години Павароти открива Америка и Америка открива Павароти. Нищо ново — италиански тенор, това винаги е било част от митологията на американците. Енрико Карузо го прави популярно, давайки глас на емигрантите, на новопристигналите, на нискостоящата класа. Не е възможен по-голям контраст с неговия предшественик — господин и господар в „Метрополитън“. Жан де Рецке е полски аристократ, хубав и надменен, строен, елегантен; приема посетителите в покоите си, така, както е правил кралят Слънце. Дамите от висшето общество в Ню Йорк са запленени от изисканите му обноски; той сякаш е излязъл направо от романите на Хенри Джеймс. Де Рецке е изтънчен тенор, в чийто репертоар влизат най-вече големите френски опери и Вагнер. Като външен вид и като начин на поведение Карузо бе момче от улицата и никога не се опита да изглежда различно. Нисък, набит, мургав, с костюми и шапки, които се набиват на очи, ужасни обувки в два цвята, пее оперите на младата италианска школа и неаполитански песни за неаполитанците, озовали се като него в чужбина, няма големи амбиции, приема да прави реклами (най-вече на цигари) и по времето на немите филми да се снима в тях, а това, разбира се, не му позволява да използва най-сериозното качество, с което разполага — гласа.

От този момент в света на операта ще остане постоянно това разделяне. Между Джили и Лаури-Волпи има същото различие, каквото е между Карузо и Де Рецке и каквото ще бъде между Павароти и, да речем, един Алфредо Краус. Истината е, че от артистична гледна точка спорът не е решен, но от гледна точка на популярност не може да става и дума за състезание. Павароти иска, търси и постига огромна слава, без да има каквито и да било скрупули, що се отнася до вкуса и дори до лошия вкус. Научи се да използва медиите, да се показва по телевизията, да дава на пръв поглед спонтанни интервюта, които всъщност са много добре премислени. Пишещият тези редове точно затова ги пише, защото смята, че държи рекорда по интервюта с Павароти. Даването на интервюта бе една от неговите фиксидеи, въпреки че винаги ме съветваше да не прекалявам „защото така или иначе просто съм обсаден от журналисти и не бих искал това да продължава“, но част от световния му успех се дължеше именно на правилото никога да не отказва интервю, независимо дали става дума за църковен вестник или за „Ню Йорк Таймс“. Павароти по телевизията или във вестниците въздействаше отлично. Понякога (дори често) не казваше нищо, но го казваше добре, усмихнат, външно спокоен, с шеги — невинаги особено интересни, но готови. Както разбира Бреслин, Америка бе готова да се влюби в подобна личност и го прави веднага. Още повече в мрачното време на седемдесетте години, през онази зима на нашето недоволство, когато италианското мятане насам-натам изглеждаше в очите на американците не само неясно и мъчително, но направо неразбираемо, Павароти представи отвъд океана спокоен, позитивен, побеждаващ образ на страната ни. Италианец, който пее, ухажва жените и яде спагети — какво по-традиционно може да се измисли. Дори килограмите му не бяха пречка. Преди трийсет години все още не бяхме навлезли в ерата на добре поддържаната физика. Ако днес имаш малко коремче, това не е просто обида за естетиката, но също така и на морала; по онова време фитнесът едва прохожда и дебелеенето още не е станало единственият непростим грях. В Америка, страна на хора със свръхтегло както тогава, така и сега, Павароти — дебелак, който не се разкайва — ти дава възможност да се идентифицираш с него. Общоизвестно е, че дебелаците предизвикват симпатия, а в Америка това се свързва и с националната страст към всичко big. Така Биг Лучано превзе най-напред Америка, а след това и останалия свят. Става знаменит най-напред там, а след това — тук. През 1976 година „Нюзуик“ го обявява за „принца на тенорите“. През 1978 година в Холивуд получава първата от множеството си награди „Грами“. През следващата година той е на корицата на „Тайм“. Заглавието е „Bravo Pavarotti, Operas Golden Tenor“ („Браво, Павароти“ става по-късно заглавие на една от най-продаваните му плочи с арии). Рекламната му кампания за „Американ Експрес“ със слоган „Познавате ме“ има изумителен успех.

Кулминационната точка на тази Паваротиана достига през 1980 година, когато Тенора е избран от Ню Йорк за Гранд Маршал по време на шествието на „Кълъмбъс Дей“ (празник на италианците в Америка). Картината е невероятна. Представете си Павароти — вече огромен — с каубойска шапка на главата, наметнат на раменете с американското знаме. Поставете го на кон, Маверик, избран в съответствие с телосложението му, подобаващо покорен (и очевидно склонен към саможертва), но както разказват хронистите и свидетелите, неспособен да задържи естествените си физиологични потребности дори при този изключително тържествен случай. Представете си двойката — мъжа и коня — оставящи след себе си следи от преминаването (да сме наясно, само коня), бавно се придвижват по Пето Авеню, украсено с американски и италиански знамена, докато част от тълпата се блъска по тротоара, а други хвърлят цветя от прозорците на небостъргачите. Накрая, представете си как мъжището слиза от коня с известна трудност (за него) и определено облекчение (за двамата) и се мята в обятията на президента на Съединените американски щати Джими Картър. Е, добре, всичко това се случва наистина. Върховният момент е налице.

Следват безброй интервюта, пълни с шеги (негови), безброй статии, пълни с шантави твърдения (чужди), появявания по телевизията в най-популярните шоупрограми, активна благотворителна дейност, игри на тенис, при които се снима всяко движение с Джон Макенроу и Бьорн Борг, посещения в Белия дом и Холивуд, осем часа подред даване на автографи върху плочи (Сан Франциско през 1975 година), двеста хиляди души в Сентрал Парк за „Риголето“, концертно изпълнение (Ню Йорк, 1980 година), и „Аве, Мария“, изпята за Йоан Павел Втори по време на визитата му в Щатите (в Чикаго, отново през 1980 година).

Накрая, на 22 януари 1982 година, апогеят на шоуто: концерт, разбира се, благотворителен, с Франк Синатра и Рейдио Сити Мюзик Хол на Ню Йорк, първообраза на всички „Павароти и приятели“, последвали с годините. Киносалонът с 5882 места (най-голямата покрита зала в света) е препълнен, продадени са всички билети, най-евтините по сто, а най-скъпите — по хиляда и петстотин долара. Събраните два милиона долара са за лекуване на рака. Всеки от двамата герои пее от своя репертоар. На големия финал обаче Франк Синатра се появява, размахвайки в ръка (и той!) огромна бяла кърпа. Франк и Лучано пеят заедно „Санта Лучия“ и „О, соле мио“. Всички изпадат в делириум, включително „Ню Йорк Таймс“: „Една от най-трогателните сцени, наблюдавана някога в Рейдио Сити Мюзик Хол“. Една от най-изявените представителки на епохата на Карузо, Роза Понсел, родена Понзило в семейството на емигранти от Каяцо, превърнала се в най-харизматичния сопран от началото на века, плюс това изключително интелигентна жена (качества, които рядко се срещат заедно), добре разбира всичко. Тя обяснява, че в случая с Павароти „не е въпрос на глас или стил, а по-скоро онова трудно за определяне «нещо», характеризиращо способността да общуваш, качеството, което имаше и Карузо“. Америка вече се е предала. Точно тази любовна история между Тенора и най-голямата държава в света ражда нездравата идея да заведат Павароти в Холивуд и да го накарат да играе в един филм. Разбира се, и този път съветът го дава Бреслин — харесва му мисълта да разшири бизнеса си от класическата музика към киното. Сама по себе си тази идея не е толкова екстравагантна. След Карузо и Джили играе, ако може така да се каже, в дълга серия от филми, а по-късно доста други тенори следват примера му. Именно в Америка Марио Ланца се превръща в кинозвезда, известността му в киното е много по-голяма от тази в операта. Проблемът не е само в това, че през 1981 година жанрът, честно казано, е демоде, а в това, че реализираният в края на краищата филм „Да, Джорджо“ е толкова слаб, че дори присъствието на известен и симпатичен герой, какъвто е Павароти, не би могло да го спаси. Още повече, че Павароти е една от основните причини за безусловното фиаско на филма. Не става дума само за проблема с текста Павароти никога не е знаел какво е да изричаш определени думи и естествено не би могъл точно във филма да импровизира. Но ако бе успял да трансформира тази си безпомощност, взимайки сам себе си на подбив, той щеше да спаси филма. Но Павароти се взима ужасно насериозно, никаква ирония, още по-малко, самоирония, така че изобщо не е забавно, а за една комедия това е смъртен грях.

Трябва да признаем, че „Метро Голдуин Майер“ прави нещата със замах: бюджетът е деветнайсет милиона долара (през същата година Стивън Спилбърг снима Е.Т. с десет милиона и половина), режисьор е Франклин Шафнер, ветеран, негови са „Планетата на маймуните“, „Патън, Папилон, Никола и Александра“ и др. Ангажиран е изключително популярният изпълнител на характерни роли Еди Албърт — изпълнява ролята на импресарио и много напомня Бреслин, участва също така знаменитата Паола Борбони, вече доста възрастна, в ролята на монахиня. Джон Уилямс композира за филма една хубава песен (If We Were in Love) и тя е номинирана за „Оскар“. Джорджо Корцолани посвещава на филма една много изразителна глава в книгата, посветена на двайсет и пет годишната кариера на неговия любимец. Пише също: „Осъществен е един концерт на Джорджо Фини на живо с Павароти, който пее в «Хач Снел» в Бостън.“ И една „Турандот“, истинска „Турандот“, е показана на сцената на „Метрополитън“.

По-сложно е да се намери изпълнителка на главната женска роля. Според Бреслин отказват Кандис Берген, Сали Фийлд, Голди Хоун, Сигърни Уивър и Кейт Джаксън. Всички те, свидетелства отново Бреслин, се консултирали с Шер и тя наистина им дава мъдър съвет: „В никакъв случай не трябва да играеш в романтичен филм с партньор, когото не можеш да прегърнеш с двете си ръце.“ Така в крайна сметка ролята на Памела се изпълнява от Катрин Харолд — актриса, чиято игра и красота не блестят с нищо. Въпреки че заедно със Стив Маккуин тя играе в „Ловецът на скалпове“, не е звезда и, разбира се, филмът „Да, Джорджо“ няма да я направи такава. Естествено, Джорджо в случая е Павароти, той играе самия себе си, тоест знаменития италиански тенор Джорджо Фини и името не е избрано случайно — така се казва най-известният ресторант в Модена. Памела Тейлър е оториноларинголог: най-напред тя трябва да излекува певеца от заболяване на гърлото, а след това от сценична треска, която го обхваща винаги преди представление в „Метрополитън“ в Ню Йорк. Целият филм се базира върху контраста между егоистичния, шовинистично настроен италиански мачо и американската жена с кариера. В крайна сметка двамата се влюбват, но когато Джорджо фини вече триумфира в „Метрополитън“ с „Турандот“, Памела го изоставя, защото разбира (както доста „секретарки“ преди и след нея), че той никога няма да остави жена си! Всичко това между пътешествия, безброй арии, Фини пее на сватбата на свой приятел в Италия — такава каквато по онова време си я представят американците, като на картинка и един бой с торти, от тези, на които са престанали да се смеят още през 1930 година. На практика редките емоции са благодарение на гласните струни на Павароти. Или както пише Мерегети „става дума за определена комедия, при която сценарият не е нищо повече от претекст да бъде накаран Павароти да пее“.

Премиерата на филма е във Вашингтон на 19 септември 1982 година, в зала, претъпкана с ВИП персони, включително най-вип от всички випове — президентът на Съединените американски щати Роналд Рейгън. Провалът е абсолютен. Критиката буквално го унищожава. Най-често срещаното заглавие на рецензиите е „Не, Джорджо“. Но което е по-лошо, „Да, Джорджо“ е също така финансов провал, възвръщат си само десет милиона долара. И въпреки че главният герой повтаря колко е горд, че филмът не е някаква ужасия, а „чиста, обикновена любовна история, от тези, дето могат да се случат на всеки“, Американската католическа комисия за киното го включва в списъка на забранените филми. Така или иначе става дума за прелюбодеяние.

Историята се повтаря и в Италия. Спомням си премиерата в Модена, една възможност да видим Павароти извън сцената необичайно развълнуван. Объркването на края беше много голямо, усети го дори хлапак като мен. Никой не искаше да каже това, което мисли, а същевременно не успяваше да изрече комплиментите си, макар и малко фалшиви. Да не говорим за искрени, филмът и досега се върти по някои частни канали. Късно през нощта, между два любителски стриптийза, можеш да се натъкнеш на Павароти и Харолд — прегърнати и покрити със сметана. Това горе-долу е оскърблението за общественото чувство на свян. Всъщност Холивуд неуспешно се опитва да възкреси отдавна мъртъв и погребан жанр. От тогава насам оперните певци си остават затворени във филми-опери, спорен жанр, защото много рядко резултатите са добри. Тук за Павароти няма надежда: гласът е изключително подходящ, но не и физиката. Прави само един — „Риголето“, с диригент Рикардо Шайи, режисьор Жан-Пиер Понел, партнират Ингвар Виксел (добър, но малко „къс“) и „светицата от Братислава“, колоратурното сопрано, звездата от Централна Европа Едита Груберова.

Въпреки че си дава сметка за действителността Павароти е засегнат, когато, след като записва „Мадам Бътерфлай“ заедно с Мирела Френи и фон Караян, за видеоверсията диригентът кани Пласидо Доминго — това е царят на филмите-опери. Още повече Павароти вече има всичко — успех, богатство, слава. Не може да претендира и за чар. Но ако съдим по успехите му с жените, изглежда, че и това не му липсва.