Алберто Матиоли
Големият Лучано (15) (Павароти, истината за него)

15

Празникът на 29 април 2001 година бе голям. Лучано Павароти отбелязва първите четирийсет години от кариерата си, прави го „у дома“, в Общинския театър на Модена, докато за трийсетгодишнината си бе избрал „точното“ място на дебюта, кметството на Реджо, преименувано по-късно в Ромоло Вали. И това е една вечер с неговите „friends“, но този път тези от операта. В същността си бе оперен галаспектакъл, концерт „Мартини&Роси“ със сериозното присъствие на много истински звезди, а също и самообявили се за такива, млади дарования заедно с отлични професионалисти, задължително присъстващия хор „Росини“ и вечните „парчета“ на Верди. Изобщо обичайния коктейл от времето на най-добрия Павароти: международна звезда, но и местна знаменитост, слава за града, но и световна слава. С различна ефикасност и качество пристигат и пеят познати лица от операта.

Присъства най-знаменитата двойка за момента Анджела Георгиу и Роберто Аланя, сопран и тенор. В арията на Вали тя губи оркестъра (и той — нея), объркваща пауза, после започва отначало. Той — вече победител в един „Павароти Интернешънъл“ — пристига, за да замести спешно ни повече, ни по-малко Пласидо Доминго (има някаква киста и тя спешно трябва да се оперира), пее „Rachel, quand du Seigneur“ от „Еврейката“ на Луи Халеви. Дава обещание за голяма кариера, което така и не изпълнява. Присъства Хосе Карерас, посрещан и изпращан с овации, но гласово — сянка на сянката на това, което е бил — изумителен Рикардо от „Бал с маски“ в същата зала преди по-малко от трийсет години. Присъства младото откритие на Маджера, предопределена за едно хубаво бъдеще — Кармела Ремиджо. Там е също така голямата надежда на драматичните примадони от Италия, Фиоренца Чедолинс. Две американски сопрана Карол Ванес и Ейприл Мило, три мецосопрани с „ей толкова големи гласове“, заети преди всичко с това да изхвърлят навън колкото е възможно повече — Елена Заремба, Ирина Мишура и Долора Заич. Присъства и Рената Ското, дошла да постави окончателно кръст върху старите спорове, задълбочени от времето и зложелателите, и да покаже, че гласът си отива, но класата остава. Присъстваше и Руджеро Раймонди, който създаде паранормалното усещане за това, че Росини е написал арията на дон Профондо от „Пътуване към Реймс“, мислейки точно за него (особено след като в желанието си да я изпее, Раймонди най-накрая научи и думите). За жалост на финала имаше и наздравицата от „Травиата“, приблизително изпята от всички заедно. Не е приятна за слушане дори ако се прави от двама, набързо, за да изпратят доволната публика да спинка, представете си какво е да го правят шестнайсет.

И, разбира се, беше той, шейсет и пет годишният тенор. Ще бъде глупаво да се каже, че пееше както преди четирийсет години. Но в квартета от „Бохеми“ (с Георгиу, Ремиджо и баритона Роберто Сервиле), във финала на „Аида“ (е Чедолинс), в дуета от първо действие на „Тоска“ (с Ванес) гласът му бе запазил стария блясък.

Когато чудото се повтаряше, бе още по-хубаво, че може да се чуе от света.

Това бе една магическа по свой начин вечер: феновете, най-вече японците, пристигнали с чартърен полет от Токио, направо полудяха, публиката изпадна в делириум, поп приятелите (Пиеро Пелу, Дзукеро) и полупоп (Андреа Бочели) ръкопляскаха, а той, Големият Лучано, успя дори да се трогне до сълзи и да произнесе реч, развявайки кърпата: „Никога не съм мислил, че това може да ми се случи. Бе толкова хубаво. Сега отивам отзад да поплача, благодаря ви.“ Въпреки че по повод на сълзата се оформиха две течения: едното твърдеше, че наистина е била, другото — че само е била обявена. Да кажем „una lagrima furtiva“ (furtiva — скрита, закачка със знаменитата ария от „Любовен еликсир“ на Доницети).

Това бе големият финал на кариерата на Павароти. Очевидно от гледна точка на оперното пеене вече бе влязъл в четвъртата възраст на тенорите и малкото появи на сцена, които си позволяваше, можем да определим като променливи. Вече години наред анулирането в последния момент на някакво участие бе повече правило, отколкото изключение, появи се и алергия към сценична прах: като се има предвид, че практически сценичната прах не може да се избегне, това е все едно сомелиер да открие, че не понася корка на тапите. По тази причина през осемдесет и девета година гръмна случай с Лирик Опера в Чикаго, един от трите най-важни американски театри. Мениджърът му Ардис Крайник обяви след петнайсет години края на контактите между неговия театър и тенора, обяснявайки, че през последните осем години Павароти е анулирал двайсет и шест от предвидените четирийсет и едно участия.

Бездруго всякакво участие в представление се бе превърнало в утопия предвид телосложението му, ишиаса и други различни болежки. Павароти вече не се движеше по сцената, другите се движеха около него — неподвижен двигател, без какъвто и да е интерес към другите участия в спектакъла. Тенорът изобщо не се притесняваше да освежава устата си с чаши вода, разположени стратегически отляво и отдясно. Но ако наистина вярваше, че никой не разбира, че зад палитрата на художник, вдигната на нивото на устата, Каварадоси всъщност пие на сцената (видях го лично в едно представление на „Тоска“ в „Метрополитън“; спектакълът и бездруго бе толкова евтин, че дори това не можеше да го провали), е, тогава е било изключително силно убеждението му, че американската публика е напълно невежа.

Естествено „прогресивното“ крило (нека да го наречем така) на оперния свят не можеше да приеме нещо подобно. И наистина, деветдесет и пета бе и годината на спора с Жерар Мортие, най-големия новатор, най-дискутирания, най-обичания и мразен оперен диригент на нашето време, пророка на модерната режисура или както се казва — провокатор, човекът, превърнал брюкселската „Ла Моне“ в една от най-важните сцени на Европа, след това отива да дирижира (или според предпочитанията, да съсипе) фестивала в Залцбург, а сега ще причини на Ню Йорк Сити Опера тези щети, от които склеротичният оперен американски свят има спешна нужда. Мортие определя Павароти като „шоу тенор“, заявявайки, че в Залцбург повече няма място за него и за подобните му „пеещи слонове“ (ако бъдем честни, това не го казва Мортие, а абат Парини). Дълбоко засегнат, Павароти хвърля тежките думи: „С моите концерти достигам до такива краища на света, до които господин Мортие никога няма да се добере със своя театър «шик». Господин Мортие не харесва големите хора, а аз съм много голям, както вече много любезно го бе отбелязал. Прави само театър по модата. Кълна се, че няма да пея на фестивала, докато той е директор.“ Обещанието е спазено дори след като Мортие си отива.

Критиката също бе разделена за изявите на Павароти и това показва променливото състояние на гласа му. Например през деветдесет и четвърта година в Лондон за Реквием на Верди на стадион „Уембли“ вестник „Ивнинг Стандард“ пише за един „тъжен Павароти, без излъчване“, „Дейли Телеграф“ съобщава, че „зрителите заслужаваха нещо по-добро“, докато според „Гардиън“ Павароти „даде най-доброто от себе си“. От своя страна той вече години наред не четеше рецензии.

Един от най-странните избори през последните години на кариерата му бе „Дъщерята на полка“ от Доницети; Павароти я изпя в „Метрополитън“ в Ню Йорк, за да отпразнува шейсетгодишнината си. Навярно помните, че операта е с онези митични девет до, поставили Павароти на трона на „Царят на горно до“. Трудно е да повториш самия себе си. Да се повториш след трийсет години е почти невъзможно. Все едно Анита Екберг да се хвърли отново във Фонтана ди Треви след трийсет години с доста килограми отгоре. Въпреки всичко Павароти иска да го направи. Така и не се разбра защо, нито той успя да даде убедителен отговор на тези (почти всички), които се опитваха да го разубедят. Ограничи се да каже, че „на шейсет години е справедливо да направиш някаква лудост“.

Така на 4 ноември 1995 година се върна на сцената на „Метрополитън“, за да изпее партията на Тонио, с която през 1972 година накара града да се влюби в него. Естествено до вече не бяха същите. Нямаше скандал. В операта никога не е било забранено да понижаваш опасните ноти. Времената сега не са като тези при Фернандо де Лучия, наричан Гондранд като известния носач, заради непрекъснатите пренасяния на тонове, на които подлагаше ариите си. Но лека промяна, за да се помогне на знаменит шейсетгодишен мъж, може да се толерира. На премиерата в Ню Йорк деветте до, които навярно бяха чисти си, или направо си бемол, излязоха хубави и чисти, сред възгласите на полудялата оперна публика, получила билетите си след люти схватки.

Проблемите започват на второто представление. Стигнал до първото от прословутите до, Павароти отваря уста, но от там практически нищо не излиза, освен нещо средно между скърцане на кола и това, което Росини нарича, както видяхме, „крясък на изкормен петел“. Това е достатъчно, за да накара Големия П. само да маркира участие до края на първо действие и да бъде заменен след това от едно френско тенорче, Жан-Люк Виала, получил по този начин своите петнайсет минути слава. Следват внимателни обяснения на Николета („Беше изморен, с грип, но не искаше да разочарова публиката си“) и сложни, безкрайни обяснения с хора, наредили се на опашка, за да разберат ще пее ли Павароти и ако пее, то как.

Но последното представление на осемнайсети ноември минава добре и Тенора ми даде интервю, приличащо на информационен бюлетин на победата. На въпроса, че в „Ю Ес Ей Тудей“ практически го обвиняват, че е само на плодове, той отговаря: „Единствените неща, които ме интересуват от този вестник, са прогнозите за времето, защото само там можем да ги видим не само в градуси по Фаренхайт.“ А на броящите „нагласяването“ на високите тонове отговорът е лесен: „Да дойде той да ги изпее на сцената“ (между другото добър начин да не отричаш нещо, което не може да бъде отречено). Но е трудно да се отрече, че операцията „Дъщерята на полка“ бе удар върху реномето му.

Следващата година започва по-добре с първата сценична постановка на „Андре Шение“ в „Метрополитън“ в Ню Йорк. Преди десет години Павароти вече е записал операта с диригент Рикардо Шайи. Ясно е обаче, че да се справи с нея на сцената, вече шейсетгодишен, е съвсем друго нещо. Скептицизмът бе всеобщ, а резултатът бе грандиозен успех. Разбира се, Павароти изглеждаше малко неубедителен в ролята на двайсет и седем годишен поет, болен от любов, завършил така, както свършва всеки идеалист-революционер, тоест на гилотината, да не говорим за сцената на дуета-дуел с Жерард, изпълнена, както разказват рецензентите, практически без движения. Но гласовото изпълнение е все още „изумително“, както го определи най-добрият американски критик (като цяло — един от малкото, на които може да се има доверие) Антъни Томасини от „Ню Йорк Таймс“: „Да, имаше някои сухи моменти в легатото му, но през по-голямата част гласът му бе по-ясен, топъл и свеж, отколкото сме го чували през различни други сезони.“ В „Дейли Нюз“ Тери Тъчаут го определя като „невероятно витален и сигурен. Ако не го познаваш, можеш да си помислиш, че е четирийсет, а не шейсетгодишен. В старото момче има още много живот.“

Определено това е триумф. До такава степен, че когато Павароти отменя участие през следващия сезон, отново в „Метрополитън“, не избухва очакваният скандал. В програмата си в началото на деветдесет и седма година, нюйоркският театър има „Силата на съдбата“ на Верди, там Големият Лучано трябва да направи своя първи Алваро. Три месеца по-рано той съобщава, че не може да пее, и официалното оправдание са последиците от проблеми с трахеята: не е имал възможност отново да постави добре гласа си. Неофициално причините могат да бъдат следните: или защото, както вече видяхме, операта е известна като най-прокълнатата от целия репертоар, а към тези неща Павароти е много чувствителен, или, както обикновено, не е успял навреме да я научи. Така е било писано, Павароти да не пее в „Силата“, заменена от няколко изпълнения на познатата „Бал с маски“. Ръководството на театъра решава, че Павароти прави каквото си иска, но все още е толкова важен, че трябва да бъде оставен на мира.

Пак през деветдесет и шеста, в Торино представлението на „Бохеми“ по случай сто години от написването й е много добро. През 1896 година Артуро Тосканини дирижира тук историческата първа премиера на операта, век по-късно се събира, за да я изпее, не по-малко историческата двойка Павароти — Френи. Успехът сред публиката и критиката е огромен, отбелязва се, че докато не се появи някой, който може да го изпее по-добре, Рудолф на Павароти си остава възможно най-добрият (колкото до Мими на Мирела, от само себе си се разбира, че става дума за историческа интерпретация). Само с РАИ нещата не са наред: поради важността на събитието телевизията практически е длъжна да излъчи директно представлението; осъществява го по възможно най-лошия начин, подарявайки в паузите фините коментари на тълкуватели на Пучини, каквито са Джанлука Виали и Донатела Печи Блунт.

Да, успехът е безспорен, без каквото и да е снизхождение към шейсетгодишния тенор. На него обаче му е ясно, че това са последни моменти от една неповторима кариера. И ги осребрява: горе-долу по това време „Форбс“ публикува класация на най-богатите от шоубизнеса, там Големият Лучано е двайсет и осми с капитал от трийсет и шест милиона долара. Доста по-малко от първата в класацията, кралицата на токшоуто Опра Уинфри със сто и седемдесет милиона, Стивън Спилбърг, втори, със сто и петдесет и бийтълсите, или поне останалите трима, разделящи си сто и трийсет милиона. Но повече от мнозина известни актьори като Джон Траволта (трийсет и три милиона), Кевин Костнър (трийсет и един) или Мел Гибсън (двайсет и осем). За един тенор резултатът е добър. Това е така и благодарение на рекламните кампании, в които продължава да бъде герой. Като триеналето в „Монте дей Паски“ на Сиена, където получава, според обичайните добре информирани персони, един милиард и двеста милиона лири (около шестстотин милиона евро). Павароти вече е марка, тя продава и прави да се продава. На витрините на „Хародс“ може да се види парфюмът му „Павароти фор мен“ с основни съставки сицилиански лимон и ароматен кедър, за скромната сума от двайсет и седем паунда. Така де, хлябът е осигурен. Бъдещето като тенор, не като поп звезда — по-малко.