Алберто Матиоли
Големият Лучано (4) (Павароти, истината за него)

4

„Намерих много добър тенор. Сигурна съм, че ще може да пее репертоара на Джоан и… дръж се да не паднеш, той е висок!“ Годината е 1963, от едната страна на телефона е Джоан Ингпен, тя е чула Павароти в Дъблин и е подготвила дебюта му в „Ковънт Гардън“, първият му действително голям международен успех; от другата страна е Ричард Бониндж, диригент, музиколог и съпруг на втората Джоан, Джоан Съдърланд — Блестящата, сопраното от Австралия. В англосаксонските страни тя е популярна колкото Калас. Съдърланд, клас 1926 година, навярно най-невероятната бойна певческа машина на двайсети век, героиня на възродилото се белканто, звезда номер едно на могъщата звукозаписна фирма ДЕККА, „Dame Commander“ на Британската империя, винаги е имала един проблем: да намери подходящ партньор. Във всеки един смисъл: госпожата приличаше на гренадир, погълнал славей, и се бе уморила да пее с тенори, от които е по-висока с една глава (или поне с три-четири ноти). Новината, че е намерен висок италианец, тенор, който „вади от джоба си“ високите тонове е отлична. Особено за конкретния тенор. Да влезеш в кръга Бониндж — Съдърланд е страхотна възможност и Павароти не я пропуска. За пръв път Бониндж чува, Лучано на прослушване в Лондон през шейсет и трета и веднага го ангажира за голямо турне (четиринайсет седмици) в Австралия. Но поради едно от обичайните съвпадения, характерни за света на операта, пак Бониндж осигурява на тенора дебют в Америка. През февруари 1965 година, преди турнето в Австралия, Бониндж и съпругата му трябва да бъдат в Маями за участие в „Лучия ди Ламермур“. Певецът, предвиден за Едгард, Ренато Джони, получава покана да участва заедно с Калас в „Тоска“, представяна в Париж. Джони, естествено, се понася към другия край на Атлантика. Артуро ди Филипи, директор и диригент на операта в Маями, прави обичайното за подобна ситуация: разпраща безброй телеграми, провежда десетки телефонни разговори. След като не успява да намери подходящ изпълнител, решава да се вслуша в Бониндж и да види кой е този Павароти. Така Лучано пее за пръв път в Щатите. Естествено, представлението минава много добре. От там, от Маями започва и любовта между Тенора и американската публика. Турнето в Австралия е друг крайъгълен камък от кариерата на Павароти. Организирано от много възрастния импресарио Франк Тейт. Повече от половин век преди това, през 1911 година, този човек връща в родината й австралийското сопрано, станало история, чудото Нели Мелба (1861–1931), чието рождено име е Хелън Портър Мичел. Родена в покрайнините на Мелбърн, тя избира за артистично име „Мелба“. Не по-малко известният Ескофи ще го обезсмърти по-късно със знаменитата праскова върху сладолед. Тейт е подготвил за певците доста тежко физическо изпитание. Съдърланд си спомня: „През първите седем дни представяхме на сцената четири опери. След това всяка седмица добавяхме по една, пътувайки непрекъснато с декори и костюми по континента.“

На седмица имат по осем представления, постановките са седем. Павароти пее в четири от тях: „Сомнамбула“ на Белини, „Лучия ди Ламермур“ и „Еликсир на любовта“ на Доницети и „Травиата“ на Верди. Ритъмът с убийствен, но и укрепващ. Самият Павароти, който в началото е доста речитативен, винаги повтаряше, че се е научил да пее, докато е партнирал с този звяр на техниката при пеенето Съдърланд. „Мисля, че турнето в Австралия бе последният етап от обучението ми като тенор.“ Бониндж потвърждава думите му: „Възхищаваше се извънредно много на техниката на Джоан. Само да си обърна гърба и той вече е сложил ръцете си върху корема на жена ми, опитвайки се да разбере как оформя гласа си, как диша.“

Срещата със Съдърланд е решаваща в кариерата на Павароти. С никоя друга примадона, освен с Мирела Френи, не е пял толкова много, с никоя друга, включително и Френи, не е издал толкова плочи. Всъщност дебютът му в дискографията става малко случайно още през шейсет и четвърта. Джон Кълшоу, могъщият продуцент от ДЕККА, човекът, който не само успява в начинание, определяно като невъзможно — да запише в студио първия в историята на дискографията „Пръстенът на нибелунгите“, но го прави и с качество все още ненадминато, чува младия италиански тенор, и естествено, веднага разбира, че може да стане звезда.

Фирмата обаче вече има договори с други певци, а може би и не са били много убедени в качествата на Павароти, затова му издават една плоча от 45 оборота. Скромен дебют за това, което по-късно ще се превърне в златно партньорство — във всеки един смисъл на думата — в звукозаписната музика. Именно Съдърланд, която се подготвя да направи записи на оперите от репертоара си, отваря за Павароти вратите на звукозаписните студиа. Днес, докато слушаме записите, станали класика в историята на дискографията („Лучия ди Ламермур“, „Пуритани“, „Сомнамбула“, „Дъщерята на полка“ и др.), ни е трудно да повярваме, че всъщност Павароти е бил втора възможност. Но е така, разбираме го от спомените на мениджъра Бресмен. „ДЕККА обяснимо се бе насочила към един водещ представител на белкантото, за да запише дуетите с нея (Съдърланд) — испанския тенор Алфредо Краус. Той бе елегантен певец както в музикалната област, така и чисто физически, познат с това, че се грижи методично за гласа си и отказва да се подчини на лудешкия ритъм, присъщ на модерните тенори. Именно това му позволи да пее превъзходно доста след шейсетата му годишнина. Бе известен в музикалните среди и с голямото си сребролюбие. В родината си притежаваше звукозаписна фирма и изискваше ДЕККА да му предостави правата за разпространение на всички записи, направени с него, в Испания и Южна Америка, фирмата, разбира се, разполагаше със своя разпространителска мрежа.“ Така поради банален спор за пари (чужди пари) Павароти, вече записал със Съдърланд първата опера (той изпълнява малката партия на Оромбело в „Беатриче ди Тенда“), е повикан и за „Дъщерята на полка“. Останалото е история.

Дълги години отношенията между Павароти и Бониндж са ако не идилични, то добри, изпълнени с множество забавни случки. На 18 февруари 1973 година Лучано подготвя първото си представление в „Карнеги Хол“ в Ню Йорк и вече е Големия Лучано като глас и физика. Моментът, когато слиза от сцената, за да отиде при колегите си, е описан от Бреслин: „Беше зачервен, дишаше тежко и докато бършеше лицето си, каза: «Джоан, ние, дебелите знаем какво означава това.» Тя му хвърли вледеняващ поглед и заемайки една от най-добрите си пози на звезда, отговори: «Лучано, ние не сме дебели. Ти си дебел. Аз съм голяма.»“ Така или иначе, с времето ролите се разменят. Отново Бреслин: „В началото Джоан бе голямата звезда, взела под крилото си големия тенор. Сега колосалната звезда бе Лучано. Мисля, че според него Джоан и Рики не му отдаваха дължимото за ранга уважение.“ Има и чисто практически причини. Съдърланд и Бониндж не приемат, да го определим така, песенните увлечения, заели място в кариерата на тенора. Той от своя страна с времето и с по-пълното разкриване на възможностите на гласа си се ориентираше към различен, по-труден репертоар („Бал с маски“, „Тоска“, „Аида“ и т.н.), затова нямаше възможност да работи със старите си партньори. Ето защо от средата на осемдесетте години отношенията им се влошават. В един момент отношенията му с Бониндж (в началото на деветдесетте Съдърланд вече се е оттеглила от сцената) стават направо ледени. През деветдесет и седма в „Сан Карло“ — Неапол, в „Любовен еликсир“, противно на обичайното, тенорът атакува диригента. Диригентът се заклева, че това ще бъде последното му професионално общуване с Лучано. Така и става. Следва война, водена чрез вестниците. Сопраното от Австралия заявява: „Дойде моментът Павароти да спре. Вече не е това, което беше преди години. Напоследък пя в две опери, наистина ужасни, «Аида» и «Отело»“. И Блестящата уточнява, че „ужасни“ не се отнася за шедьоврите на Верди, а за интерпретацията на Павароти. И последващ удар — на въпроса, дали за Пласидо Доминго е дошло времето да се пенсионира, Съдърланд отговаря: „О, не! Доминго може да пее цял живот.“ Но това не е краят. Няколко седмици по-късно, отново Съдърланд пред „Ню Йорк Поуст“: „Ако Павароти продължи да се появява на сцената, скоро може да се окаже в глупавата ситуация да бъде отхвърлен от феновете си.“ А той, на въпроса, зададен от мен в „Ресто дел Карлино“, как би коментирал, отговаря: „Тя винаги е била благородна дама и би трябвало да продължи да бъде.“

Но накрая заравят томахавката. На 22 май 2007 година Съдърланд, прегърбена, но непобедена, пристига заедно с мъжа си в Болоня, за да получи награда. Вече много болен, Тенора подготвя за вечерта видеозапис, на който си личи физическото усилие. В него той я поздравява и поднася почитанията си. Прожектира се същата вечер в Общинския театър на Болоня. Следобед Лучано има сърдечен разговор по телефона с Джоан и Рики. На 2 юни 1966 година в „Ковънт Гардън“ Павароти става King of the high C’s (Царят на горно до). Това е заглавието на една от най-известните му и продавани плочи. Представя се „Дъщерята на полка“, една почти забравена навремето опера на Доницети, диригент е Ричард Бониндж, а „дъщерята“ (доста голяма) в случая е Джоан Съдърланд. „Дъщерята…“ е комична опера, написана през 1840 година, и първият изпълнител на Тонио, Мечене Мария дел Изл, не е между големите певци на деветнайсети век. Известен е по-скоро с репродуктивната си дейност, в резултат на която на бял свят се появява Челестин Гали-Мария, станала по-късно Кармен в несполучливата първа премиера на последната опера на Бизе. Така или иначе в първо действие Доницети пише една прочута кабатина, „Pour mo name“, която, разбира се, се изпълнява два пъти. И тук, в самото начало, Доницети си прави садистична шега да отбележи осем горни до, четири по две. През 1840 година в „Опера Комик“ практиката е те да се изпълняват фалцетно, един вид насилен фалцет, чрез него тенорите от началото на романтизма овладяват стратосферата. Още през 1831 година обаче на италианската премиера на „Вилхелм Тел“ от Росини млад тенор от Франция, Жилбер Луи Дюпре, пее партията на Арнолд с горно до. Повтаря го шест години по-късно: Росини не е съгласен (за него фалцетните тонове и особено горно до са „крясък на изкормен петел“), но публиката го харесва. Сто и трийсет години по-късно като техника и като вкус фалцетният тон е изчезнал, а горното до се е превърнало в символ на тенора, едновременно вокално чудо и спортно упражнение, предизвикателство и залог, нещо средно между „послание към луната“, както определя Бруно Барили изпълнението на Джакомо Лаури-Волпи, и упражнение на магьосник.

В онази вечер и на онази сцена Павароти изпява цели десет: осемте написани, едно, добавено в арията преди това, и едно, изпято, докато му свърши дъхът, за грандиозен завършек. По същия начин участник в маратон може да реши да направи още една обиколка, след като пресече финала. Някои хора не са очаровани. Доста критици пишат, че френският му е ужасен. Това е вярно, но публиката полудява. Полудява отново през шейсет и осма в „Ла Скала“ (на италиански с Мирела Френи) и през седемдесет и втора в „Метрополитън“ със Съдърланд. Тогава Павароти е извикан седемнайсет пъти на бис. Вече бе станал „Царят на горно до“ и според правилника на тълкувателите щеше да си остане такъв дори след като горно до се бе превърнало в спомен (не можем да претендираме журналистите да разбират това, което пишат), тоест до средата на осемдесетте години. Но това вече не е важно, както казват певците, Павароти от шейсетте и седемдесетте години взимаше горно до с лекота и с това завладя света. Ако се върнем на френския — това си остана завинаги проблем за Павароти. Италианските певци смятат, че не е трудно да се пее на френски, защото според тях „прилича на италианския“. Не цитират знаменитата дефиниция на Хегел („Това е карикатура на италианския език“), тъй като не знаят за нея, но всъщност, ако я знаеха, щяха да разберат, че точно това правят. В действителност френският, особено този при пеенето, е език, пълен с капани, пълен е с носови и потъмнени звуци, и те не се „пеят“. Съвсем съзнателно Павароти отказва да играе във френски опери, дори в тези, които от вокална гледна точка са много подходящи за него, като „Кармен“ и „Хофманови разкази“. Прави изключение за „Вертер“, но по неговите думи тук не става дума за език, а за ръст: „Голямата ми мечта е да пея Вертер, но няма да изиграя на сцената тази романтична роля, ако не отслабна.“ Това означава — никога.

Все пак знаменитата ария от „Вертер“ Павароти често пее на концерти, издават я и на плоча, „Pourquoi me reveiller“ — показва, че не става дума само за теглото, езикът също е проблем. Във френския „чело“ е в мъжки род^[1], така че Вертер пее „sur mon front“. И така, всеки път, когато съм чувал Павароти да пее тази ария, нещата бяха неспасяеми, винаги и само „sur ma front“ („на моята чело“), това е, много му здраве на Масне.

Отново Масне, този път с „Манон“, става причина за спорове през шейсет и девета година в „Ла Скала“. Павароти и Френи са определени за операта, диригент е Жорж Претр. Те смятат, че ще пеят единствената им позната версия, тоест в превод на италиански. Претр — че ще бъде изпълнявана на оригиналния френски. Странното е, че от „Ла Скала“ не предупреждават Претр за желанието на певците (и обратното), така че още от началото на репетициите започва да се трупа напрежение. Резултатът: Диригентът, напуска бесен, давайки началото на полемика за неизлечимия провинциализъм на италианските певци. Заместен е от Петер Мааг и операта има успех. Ако френският си остава вечна загадка (да не говорим за немския — „Лоенгрин“ щеше да бъде невероятен). Павароти научава английски, немного добре, но достатъчно, за да води разговор, а също така да бъде редовен гост на телевизионните токшоута. Е, това не е съвършеният английски: „Господине, това е нещо, което, струва ми се, говорят на място, наричано Филаделфия“, както казва Джон Гилгуд в ролята на иконома от „Убийство в Ориент експрес“. Във всеки случай е достатъчен, за да завладее Америка.

Традиционно в Съединените щати важните оперни „точки“ са: Сан Франциско, Чикаго и най-важната, „Метрополитън“ в Ню Йорк. Операта в Сан Франциско е мястото, където през шейсет и седма Павароти дебютира с „Бохеми“. Начало на любовна история. От всички театри за Павароти именно „Уор Мемориал Опера Хаус“ в Сан Франциско остава най-неговият. Директорът на операта Курт Херберт Адлер, станал част от историята на театъра, го обожава, а също и публиката. Така Сан Франциско става градът, в който Павароти обикновено дебютира с нови опери, после постепенно ги добавя към репертоара си. С Чикаго също създава връзка, ако не толкова топла, то редовна.

Остава „Метрополитън“. Тук обаче дебютът от 23 ноември 1968 година — както винаги в „Бохеми“ — с Френи си е направо трагедия. Павароти идва от Сан Франциско, където заедно с овациите е получил и азиатски грип. Пее за пръв път в един от най-големите театри в света с трийсет и осем градуса температура. Френи му помага много (през дните, докато чакат, му готви супи и бульони), но диригентът — почти никак, „италианец, чието име предпочитам да забравя“ пише певецът в първата си автобиография, но който е неговият стар зъл гений, Франческо Молинари-Прадели. Речитативът минава доста добре, повторението — ужасно, след края на второто действие Павароти бързо си тръгва и се връща в Италия, за да се лекува. За да завладее окончателно Ню Йорк, му се налага да чака малко повече от една година, до триумфа на „Лучия ди Ламермур“ на 15 октомври 1970 година.

С Ню Йорк е свързана и друга от важните срещи в кариерата на Павароти. Трябва да се върнем няколко години назад. През 1967 година „Ла Скала“ гастролира в Канада за Световното изложение с „Капулети и Монтеки“, където Павароти — Тибалд, както си спомняте, има дуел и дует с Ромео на Арагал. Случайно му се удава възможност да бъде „осигуровка“ на Карло Бергонци. В „Карнеги Хол“ в Ню Йорк представят „Реквием“ на Верди с диригент Херберт фон Караян. „Осигуровка“ е този, който ще замести певеца на сцената, ако звездата се простуди или изпадне в паника. Това е първият път, когато младежът от Модена вижда Ню Йорк и „първото ми впечатление беше ужасно. Времето бе много тъжно, мрачно и студено. Небостъргачите ме потискаха. Всичко ми изглеждаше мръсно. Не се виждаше нито небето, нито късче зеленина. На всичкото отгоре ненавиждах хотела си, хората бяха неприятни, никой не се усмихваше. Щом Караян вдигна палката и аз се уверих, че Бергонци е там и има глас, хукнах към аерогарата, за да напусна колкото се може по-бързо Ню Йорк.“

По-късно ще се научи да харесва града, дори ще си купи хубав апартамент с прекрасен изглед към Сентрал Парк. Но Павароти не разказва нещо друго, свързано с първия му ужасен ден в най-голямата столица в света, а именно, че в таксито към летище „Кенеди“ пътува заедно с Херберт Бреслин, препоръчан му от мениджъра на ДЕККА — Тери Макевън — със следните думи: „Лучано, вие сте свястно момче, така че ви трябва наистина сериозен тип, за да направи вашето представяне.“ Сериозният тип е именно Бреслин, човекът, превърнал Павароти от голям тенор в световен медиен феномен. И на първо място — в машина за правене на пари.

Както вече споменах, заедно с журналистката от „Ню Йорк Таймс“ Ани Мидгът Бреслин написа една направо отровна книга. В нея се разказва без каквато и да е деликатност за задкулисните истории при трийсет и пет годишното сътрудничество с Големия П., превърнал се в Големия и благодарение на него. В книгата си Бреслин разказва също за своята кариера на импресарио, изпитва очевидно удоволствие да се характеризира като човек, разочарован от света, циничен и решителен; суров мъж с безмилостно сърце. Бил е импресарио на големи артисти като пианистката Алисия де Ларока, Съдърланд, божествената Елизабет Шварцкопф, изискани знаменитости като Дитрих Фишер-Дискау и Жерард Сузи. Отправната му точка е изключително конкретна: за него светът на класическата музика е бизнес като всички останали. Без сантименталности, без да вярва, че има някаква мисия, най-малкото културна. Грубоватата му откровеност може да е неприятна, но не отричаме искреността му. Затова трябва да се отнасяме спокойно към някои проекти, споделени в книгата му, от които иначе може да ти настръхне косата: „Мечтаех да направя постановка на «Пръстена на нибелунгите» на Вагнер в «Медисън Скуеър» — съкратена версия, разбира се, защото пълният цикъл изисква четири дни и никой не би искал да го осъществи. Но като се направеха някои съкращения, бе възможно да се докара до прилични размери.“ Проектът за „приличен“ „Пръстен“ така и не се реализира. Слава Богу! Но характеризира добре принципите на Бреслин. В онова такси Херб веднага разбира, че Павароти може да стане златна мина: „Стори ми се симпатичен. Бих го оприличил на малко куче. Беше толкова възбуден от това, което му се случва, толкова желаеше да изпълни всичко, което се иска от него, че нямаше начин да не го обичаш. А от гласа му, поне това, което бях чул, кожата ти настръхваше. Между нас веднага се установи контакт.“ За момента става дума срещу двеста и петдесет долара месечно да се рекламира младият тенор в Съединените щати. Дреболии. В скоро време двамата ще измислят това, което според Бреслин се е превърнало „в най-голямата кариера, направена някога в класическата музика“. Фауст вече е намерил своя Мефистофел.