Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
El Pintor de Batallas, (Пълни авторски права)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Роман
Жанр
  • Няма
Характеристика
  • Няма
Оценка
3,5 (× 2 гласа)

Информация

Сканиране
приятел (2017)
Корекция
plqsak (2018)
Форматиране
in82qh (2018)

Издание:

Автор: Артуро Перес-Реверте

Заглавие: Художникът на битки

Преводач: Марина Гарнизова

Издание: Първо

Издател: Еднорог

Град на издателя: София

Година на издаване: 2007

Тип: Роман

Националност: Испанска

Печатница: „Мултипринт“ ООД

Редактор: Боряна Джанабетска

Художник: Христо Хаджитанев

ISBN: 978-954-365-015-6

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/6327

История

  1. — Добавяне

18.

Всички сенки и тъмни цветове можеха да се открият в цвета на тази червеникава сянка — жълто и кармин, после още малко жълто и малко синьо, за да се доближи до цвета на кръвта, на калта, която се лепи по ботушите, на натрошената тухла, на стъкления под, който отразява близките пожари, на хоризонти с горящи петролни кладенци, на градове, които се взривяват в черен контражур като фон на невъзможни картини, които стряскат със своя реализъм. Това бе, накратко казано, сянката на вулкана или, по-точно, на всички обекти, които той осветяваше; проекцията на двете му срещуположни страни, назъбени, обшити в ракурс с червеното сияние на кратера, който си беше отвоювал от своята смъртоносна олимпийска позиция геометричния връх на триъгълника и насищаше в червено околната симетрия.

Във вътрешността на кулата бе тихо. Не се дочуваше друг звук, освен шума от генератора отвън и докосването на четките до стената. На светлината на халогенните лампи художникът на битки работеше трескаво. Спря за момент, смеси кармин, печена умбра и пруско синьо, за да получи топъл черен нюанс и веднага го нанесе, за да подчертае пукнатините, прилични на светкавици в червено и охра, пълзящи на зигзаг по склона на вулкана. После отстъпи няколко крачки назад, за да види какво се е получило — докосна неволно лицето си и изцапа небръснатата си брадичка с боя — и се огледа наоколо тревожно, към частта, която оставаше в сянка. Телата, които висяха по дърветата, една от двете армии, които се сражаваха в равнината, някои от корабите отдясно на вратата, както и част от модерния град бяха недовършени — едва щрихирани с въглен върху белия грунд на стената. Като се опитваше да не мисли за това — все пак една нощ бе крайно недостатъчна — Фаулкес поднови работата си. Вулканът беше завършен, или поне почти завършен. С което се покриваха три четвърти от предвидената площ.

Избра си кръгла четка среден размер и един свободен край на палитрата и бързо смеси бяло, жълто, малко кармин и съвсем мъничко синьо. После отново се приближи към стената и нанесе получения цвят като продължение на една от пукнатините в склона на вулкана, така, че се получи път, пътека, която подчерта отстрани с черни и сини тонове, като ги смесваше направо върху стената. Дебелата, плътна линия — нямаше време да изпипва детайлите — придаваше на пътя необикновен вид. В действителност той не водеше наникъде — тръгваше от процепа във вулкана и просто се губеше в бялата стена. Фаулкес не го беше предвидил, нито го беше щрихирал предварително. Въпреки това се получи добре. Внедряваше нова ос, един неочакван вариант, една своеобразна връзка от този вулкан към един друг, който се намираше на стената в Националния музей на изкуствата в Мексико, към едни зелени очи, които срещнаха очите на Фаулкес, когато той гледаше тази картина за пръв път; към него самия, когато стоеше там, застинал, и наблюдаваше как Олвидо Ферара влиза в живота му. Един път, заплашителен като правата, вибрираща от напрежение линия на изстрела, който водеше право от пейзажа, нарисуван на стената, към едно точно определено място на Балканите.

Какво, по дяволите… художникът на битки спря и отпи глътка от изстиналото кафе, което беше останало в чашата на масата, върху обложката на The Eye of War. Мислеше си за вулкани и за пътища. Няма достатъчно време, каза си той. Всяка част от стенописа беше планирана в детайли, преди да намери своето изображение на стената, а този нов вариант не беше предвиден; въпреки това пасваше така, сякаш това място бе отредено за него от самото начало. Художникът допи кафето си; усещаше, че в главата му, в очите му, вперени в стенописа, в ръцете му, изцапани с боя, в мократа четка се въртяха нови, необмислени досега възможности; скрити нюанси, които сякаш винаги са били там. Макар и парадоксално, тези нови щрихи, които навлизаха в празната бяла част на стенописа — или дори тя сама по себе си — сякаш овеществяваха и потвърждаваха всичко нарисувано; така както шепата пясък, който изтича между пръстите, докато изчезне, представлява едно осезаемо понятие за думата пясък.

Болката отново започна да се обажда, сякаш си проправяше път през вътрешностите му. Художникът на битки изчака неподвижен няколко секунди нащрек и когато признаците се потвърдиха, се усмихна на себе си едва доловимо, някак злонамерено, коварно, като човек, който знаеше неща, които болката пренебрегваше. Във всеки случай Фаулкес бе твърдо решен да не й даде никаква възможност да се прояви; нямаше време за това. Така че я пресече мигновено, даже припряно, с две таблетки и глътка коняк. Остави бутилката на масата между бурканчетата и четките, поколеба се за момент и после отпи още малко коняк, този път направо от бутилката. Излезе навън и се облегна на стената; усещаше свежия полъх на вятъра, който духаше откъм сушата, докато чакаше лекарството да подейства. Погледна към звездите и далечното отражение на фара, което очертаваше морския бряг. В един момент му се стори, че сред малките светлинки на светулките, които прехвърчаха в мрака на боровата гора, видя червеното огънче на цигара.

Когато и последните пристъпи на болка отшумяха, Фаулкес се върна в кулата, доволен от приятното прояснение, което оставяше разтвореното в стомаха му успокоително. Готов отново да се отдаде на работата си, разгледа още веднъж празната бяла част от стената. Тогава забеляза нещо, което не беше видял до момента. С изумление откри, че на това място се загатваше една различна творба — по-еретична и по-смела. Едно бяло пространство, където незавършеното, отсъствието, беше потвърждение за самото присъствие. Воден от това свое усещане, остави четката, без въобще да я използва, потопи палеца на дясната си ръка в приготвената смес в палитрата и започна да търка с пръст по продължение на току-що нарисувания път. Получаваше се река, неудържима, с удължени и плътни линии, с малки, трудно различими на пръв поглед вълни. Продължи да работи с ръце, без да използва четките. Нанасяше боята с пръсти — бяло, синьо, жълто и бяло, получавайки неповторими зелени тонове, като утринната светлина над поляна, сиви багри, като асфалта на пътя, разтресен от шрапнели, мръсно синьо, като мъгливото небе, задимено от огъня на подпалените къщи. И воднозелено като очите на жената, която свързваше с този пейзаж, облечена с джинси, прилепнали по стройните й крака, яке в защитен цвят, с руса коса, сплетена на две плитки, вързани с ластици, с чантата с фотокамерите на гърба и фотоапарат на гърдите. Олвидо Ферара на пътя за Борово Населие.

В онази сутрин тя му беше казала нещо. Каза го, докато си подготвяха екипировката, след като бяха прекарали нощта, сгушени под колонадата в един двор до главната улица във Вуковар, в безопасност от сръбските снаряди. Бяха бомбардирали околностите, на няколко пъти се осветиха и изпочупените покриви на близките сгради, но после последваха три часа затишие. Двамата станаха призори, когато утринната светлина оцвети всичко наоколо в сиво, сякаш беше лек, прозрачен слой боя. Тогава Олвидо се озърна, оглеждайки фасадите на опустелите къщи, парчетата тухли и стъкла, разпръснати по земята, и заговори на Фаулкес, без да се обръща към него, като че изразяваше на глас мислите, в които беше потънала. „Въпросът опира повече до въображението, отколкото до оптиката.“ После замълча и продължи да гледа онова мрачно място, като държеше отворения фотоапарат в ръце и наполовина вкарания филм. Затвори капачето и пусна автоматичното превъртане, усмихна се на Фаулкес разсеяно, като че ли умът й блуждаеше някъде много надалеч. „А онези двамата — добави тя изведнъж — Жерико и Роден, са били прави: само художникът казва истината. Снимката лъже.“

Малко по-късно през онази сутрин Фаулкес слушаше как белите маратонки на Олвидо стъпваха по пращящия чакъл на пътя, осеян с отломки от снаряди, и вървеше от другата страна, хванал двата заредени и готови за снимка фотоапарати, съсредоточен в терена и в кръстопътя пред тях — една открита зона, през която трябваше неизбежно да минат, за да стигнат до Борово Населие. Едно хърватско отделение вървеше пред тях и едно — зад тях. От далечината се носеше глухият пукот от изстрелите на картечници, а отблизо му пригласяше пращенето на горящо дърво от запаления покрив на една къща. По средата на пътя лежеше мъртъв сръбски войник, застигнат предния ден от минохвъргачка, чиито отломки във формата на звезда сега застилаха целия път. Сърбинът лежеше по гръб, дрехите му бяха разкъсани от отломките, целият беше потънал в прах, която влизаше в притворените му очи и в отворената му уста. Джобовете му бяха обърнати, а ботушите му ги нямаше. Наоколо бяха разпилени предмети, пренебрегнати от мародерите: стоманена зелена каска с червена звезда, отворен портфейл, разхвърляни по земята документи, връзка ключове, химикалка и смачкана носна кърпа. Фаулкес започна бавно да се приближава към трупа и да обмисля възможността да го заснеме с горящата къща като фон. Изчисли светлината и нагласи скоростта на 125 и блендата на 5.6, приготви своя „Никон“ F3 предварително и като се подпря на едно коляно близо до трупа, започна да фокусира кадъра: разкрачени крака във формата на буквата V, боси ходила, единият от пръстите на които се подаваше през дупка на чорапа, скръстени ръце и разпилените около тях предмети, запалената къща вляво, която сключваше друг ъгъл с пътя. Това, което бе невъзможно да се заснеме, беше бръмченето на мухите — победители във всички битки — и миризмата; те отключваха редица спомени за толкова много такива миризми и бръмчене, мухи и смрад сред подпухналите тела в Сабра и Шатила[1], ръце, завързани с тел в отпадните ями в Сан Салвадор, камиони, които разтоварват трупове с механични лопати в Колвези, и навсякъде бъззбъззбъзз. „Един добър фотограф — беше казал някога някой — може да заснеме всичко, и то добре.“ Фаулкес знаеше, че който е казал това, никога не е бил на война. Не можеше да се заснеме опасността или вината. Или свистенето на куршум, който пръсва нечий череп. Смехът на човек, който е спечелил седем цигари, след като се е обзалагал какъв е плодът на жената, която току-що е изкормил с щика си — момче или момиче. Що се отнася до трупа на босия сърбин, може би писател би намерил думите да го опише. За мухите например. Бъззбъззбъззбъззбъззбъзз. Миризмата обаче беше друго нещо. Или пък самотата на едно мъртво тяло, потънало в прах — никой не отърсваше прахта от един труп. „Само художникът казва истината“ — припомни си Фаулкес. Каза си, че вероятно по-вярно е, че снимката казва истината само когато е неподправена и несъвършена, в самото начало, когато се е появила, когато фотоапаратът е улавял само статичните обекти и на старите плаки градовете изглеждат като пустинни пейзажи, където хората и животните са бегли неясни линии, размазани призрачни изображения, които така напомнят на една друга снимка, направена по-късно в Хирошима, на 6.08.1945 г.: следите от човешки силует върху стълбището, разложен от облъчването на бомбата[2].

Като отмести апарата от лицето си, Фаулкес видя, че Олвидо се бе спряла от другата страна, за да не влезе в кадъра, и го гледаше. Изправи се и докато се приближаваше към нея, забеляза, че тя не откъсваше очи от него, че следеше всяко негово движение, всеки негов жест, изражението му. През последните няколко дни на няколко пъти я забеляза, че го гледа по този начин — първо скришом, а после съвсем открито, сякаш се опитваше да запечата в паметта си всичко, свързано с него, всеки образ, свързан с този етап от живота й, с това дълго и необичайно пътуване, което бе към своя край. Билетът за връщане от това пътуване вече беше в джоба й. Фаулкес бе изпълнен с усещане за безкрайна мъка и студенина. За да ги прикрие, се огледа наоколо — към войниците, които се отдалечаваха и наближаваха кръстопътя, към опожарената къща. И въпреки всичко небето беше чисто, нямаше никакво облаче, а слънцето още не беше достигнало точката, в която светлината преставаше да бъде подходяща за снимки, и проектираше сянката на Олвидо по пътя и грапавия чакъл, който деформираше контурите й. За миг на Фаулкес му мина през ума да снима тази сянка с неясни очертания, но не го направи. Точно тогава тя видя на земята една скъсана и избледняла тетрадка. Беше ученическа тетрадка със сини корици, някои от страниците й бяха скъсани и лежеше отворена върху тревата. Взе фотоапарата, направи две крачки напред, за да фокусира, после още една стъпка наляво и настъпи мината.

Фаулкес погледна ръцете си, изцапани с червена боя, после погледна стенописа. Формите се променяха, щом се прибавяха цветовете. Белите пространства и щрихите с въглен върху грунда преставаха да изглеждат като празнини. Под интензивната светлина на халогенните крушки всичко сякаш се сливаше в мозъка му, като в картините на импресионистите — цветове, пространства, обеми, които добиваха правилната си подредба и цялост в ретината на зрителя. Толкова реални, толкова истинни — „само художникът казва истината“, припомни си той отново — бяха онези фигури и онези пейзажи — и завършените, и тези, които едва сега се откриваха, новите форми, които стената загатваше, ситните фини щрихи и плътните линии, нанасяни с пръсти в прясно нарисуваната картина върху съществуващи фигури или върху белите пространства. Един дълъг път. В долния пласт, под всичко това, се зараждаше нов сюжет, една перспектива, необичайно голяма и безкрайна като спирала, която се плъзгаше по целия кръгъл стенопис, без никога да свършва, и обединяваше всички негови елементи; свързваше корабите, които отплаваха под дъжда, горящия град на хълма, бежанците, войниците, изнасилената жена и детето палач, издъхващия мъж, горите, в които обесените висяха като плодове по клоните, битката в равнината, мъжете, които се биеха с ножове на преден план, конниците в очакване на битката, града, който спеше, самонадеян, сред своите кули от стомана, бетон и стъкло. Видимият свят и понятната необятност на природата. Всичко, което беше искал да нарисува, беше там: Брьогел, Гоя, Учело, доктор Атл и всички останали, които подготвиха очите и ръцете на Фаулкес, за да изрази онова, което през целия му живот бе прониквало през визьора до пещерата на Платон[3] в съзнанието му — филмът и проявяването на снимките имаха само второстепенна роля във всичко това — и сега всичко намираше обяснение, намираше своето място в геометричната формулировка, чието начало и край се сливаха в онзи триъгълник, който бе над всичко: вулканът — черен, сиво-кафяв, сив, червен. Символът на криптограмата, лишен от чувства и непреклонен със своите симетрии, разпростираше пукнатините от лавата като паяжина, в която се оплиташе шифърът на вселената, цепнатините по стената на старата кула, на която се разгръщаше целият сценарий, зората на деня, която скоро щеше да започне да се процежда през прозорците, мъжът, който изчакваше навън художникът на битки да приключи с кулминацията на своята работа.

Оставаше само още едно нещо. Изведнъж то му се стори толкова очевидно, че на устните му се изписа усмивка. Ако Олвидо Ферара беше там, щеше да прихне да се смее. Представи си я как отмята тъмнорусата си глава назад и как го гледа насмешливо със зелените си влажни очи. Въпросът опира повече до въображението, отколкото до оптиката, Фаулкес. Снимките лъжат, а само художниците… и така нататък.

Отиде до масата и взе корицата на списанието със снимката на Иво Маркович: млад рус мъж, с капчици пот по лицето, празен поглед и уморено изражение, толкова различен от човека, който сега чакаше отвън до ръба на пропастта. Пеперудите на Лоренц[4] и счупените бръснарски ножчета се събираха в това изображение, за чиито последици в момента, в който се запечатваше върху негатива, никой дори и не подозираше; а те се разпростираха чак до настоящия момент, когато Фаулкес гледаше тази снимка в старата кула над морето. „Истината е в нещата, а не в нас — спомни си думите й. — Но тя се нуждае от нас, за да се прояви.“ Помисли си, че Олвидо би продължила да се смее, ако го бе видяла в този момент — с корицата на списанието в ръка, как се рови из инструментите за рисуване, сред празните и пълни туби с боя, четките и книгите, които бяха разхвърляни по цялата маса. Припомни си я как лежи на земята върху килима и с часове изрязва онези снимки, в които единственият признак за живот бяха неясните следи от хора, угаснали бързо като призрачни видения. Колажи или „намерени предмети“. Разбира се. Накрая намери едно голямо бурканче гланцов акрилен медиум, почти пълно. С чиста дебела четка напои добре гърба на страницата и се обърна към стената в търсене на подходящото място. Избра бялото пространство между вулкана и модерния самоуверен град и я залепи там, като я приглади внимателно върху леко неравната повърхност на стената. Отстъпи назад, за да види какво се е получило и, без да откъсва очи, потърси пипнешком бутилката коняк. Хвана я с вдървените си от засъхналата боя пръсти, поднесе я към устните си и отпи толкова голяма глътка, че очите му се насълзиха. Сега вече да, каза си. Сега вече всичко е на мястото си. После отново се приближи към стената с няколко тубички чиста боя в лявата ръка и започна да нанася цветовете първо на дебели криви линии, а после като отделни плътни прави черти — влажно върху влажно, използвайки пръстите си като шпатула, докато снимката на Иво Маркович не се вписа в цялото, свързана със стената и с останалите сцени от стенописа посредством мрежа от многостенни абстракции в охра, жълто и червено; една тъмна линия, удължена и призрачна, придаваше завършен вид на всичко — като сянка, призвана да остане там дори когато стенописът се разруши и залепената страница изчезне.

Художникът на битки остави тубите боя на земята и си изми ръцете в легена. Чувстваше се изключително облекчен. Изпразнен като черупка от орех. Бавно подсуши ръцете си, разсъждавайки върху това. Беше странно да се видиш като част от един стенопис, почти на края на своето пътуване. Остави парцала на масата, намери кутийката с хапчетата и изпи две с глътка коняк. Не искаше болката да се появи в неподходящ момент. Взе ножа и го пъхна отзад на пояса си. Подготовка за битка, помисли си изведнъж и застина за момент, усмихнат. На Олвидо й харесваше да се забавлява именно в момента преди тръгване, в натегналото напрежение от очакването, докато мълчаливо проверяваха екипировката си в някоя хотелска стая, преди да се отправят към някое трудно място. Проверяваха фотоапаратите, филмите, пълнеха джобовете си с необходимото, пъхаха в раниците си аптечки, карти, вода, бележници за записки, писалки, аспирин. Товареха се само с това, което бяха сигурни, че могат да носят на гърба си и което не им пречеше да вървят, да тичат, да оцеляват, и оставяха излишното. „Приличам на момиче, което се маскира — каза тя веднъж. — Което е готово да бъде някоя друга. Не ти ли се струва така, Фаулкес? Или да бъде никоя. Във всеки случай всеки път сменям кожата си и оставям старата, като уморена змия.“

Преди да загаси светлините и да излезе навън, художникът на битки огледа за последно творбата си. Ще изглежда по-добре, когато естествената светлина нахлуе през източния прозорец, както всеки ден, и придаде специфичния си златист тон на живописния ефект на стенописа. Така, докато лъчите навлизат в кулата и се плъзгат по стената, огънят в града щеше да става по-червеникав, вулканът — по-мрачен, а дъждът — по-сив. Макар че стенописът не беше шедьовър, гледано обективно. Той поклащаше бавно глава и размишляваше. Никак даже. Иво Маркович и Кармен Елскен го бяха определили като странен. С всички тези ъгли и така нататък. С вглъбена усмивка Фаулкес се попита какво ли би казала Олвидо Ферара. Какво ли биха си казали всички, които щяха да видят този стенопис, докато кулата не е рухнала.

Не беше добра картина, заключи той. Но беше завършена.

Бележки

[1] Палестински бежански лагери в Ливан, където през 1982 г. има кланета, в хода на Ливанската гражданска война. — Б.пр.

[2] Една от известните снимки след трагедията в Хирошима е направена на стълбите пред банка Сумитомо, на около 250 м от центъра на детонация, изобразява една сянка, едно петно. Счита се, че там в момента на детонацията е седял човек, който мигновено е изгорял на стълбите. Възможно е авторът да има предвид тази снимка. — Б.пр.

[3] Субективният идеализъм на Платон ползва пещерата като алегория на човешкото познание като следствие на възприятията — сенките на действителния живот по стените на пещерата се възприемат като основа на познанието за живота. — Б.пр.

[4] Едуард Нортън Лоренц е човекът, който въвежда понятието „ефект на пеперудата“ и е сред първите поддръжници и създатели на теорията за хаоса. — Б.пр.