Включено в книгата
Оригинално заглавие
Minoan Crete, (Пълни авторски права)
Превод от английски
, (Пълни авторски права)
Форма
Научнопопулярен текст
Жанр
Характеристика
Оценка
няма

Седма глава
Изкуството на народа

В средите на специалистите се говори много за т.нар. „ейдетично виждане“, т.е. за способността на някои, особено първобитни хора така да съхранят дадено зрително впечатление, както всички ние запазваме за миг възприятието от нещо видяно върху затворените си клепачи, че да могат с лекота да го пренесат после върху хартия или друга плоскост. Пещерните палеолитни художници трябва да са притежавали ейдетично виждане — твърдят учените глави, — но не и неолитният, защото той клони повече към орнамента, отколкото към образа. Но ето че Минойският художник от бронзовата епоха отново е обладавал тази способност.

Да възразим, че дамите от „синята фреска“ или „Парижанката“ са могли да се отпечатат трайно върху очните ябълки на който и да било миноец, художник или не, може би няма да се сметне за състоятелна критика; но може би е състоятелна критика да се каже, че ейдетизмът е изобщо твърде леко обяснение на голямото изкуство. Все пак това е теория, която заслужава да се цитира. Едно друго тълкуване на изкусния и възторжен натурализъм на минойския художник също го свързва с далечния му предтеча от палеолитните пещери. Ако традицията и условностите дават неограничен простор на художника в работата му, то той охотно ще изобразява това, което познава добре и което е в близка връзка с живота му. Палеолитният художник рисува животните, които ловува; Минойският — морските твари и цветята на полето. Той също рисува без всякакви задръжки това, което пещерният художник никога не би дръзнал да изобрази, освен с почти неузнаваем формализъм — съществата от собствения си човешки род.

Ако това е така, би трябвало да се запитаме защо са съществували условности и традиция, които са допускали тази свобода. Това е свобода, която гърците наследили, но не и свобода, обичайна за второто хилядолетие пр.н.е. Не е лесно обаче да се даде задоволителен отговор — освен да кажем, че такава е била природата на минойците. Онова, което те са ни оставили, допълва неизбежното впечатление за един народ без задръжки, неусложнен, жизнерадостен и простосърдечен, не особено обременен с натрапчиви религиозни представи или запрещения. Ако сте такъв народ, сигурно ще обичате непринудено красивите неща, които ви заобикалят във всекидневния живот.

Но не бива да рисуваме картината твърде розова. Минойците безспорно са имали религия, а няма предисторическа религия, която да си няма своя тъмна страна. С това, както и с изкуството, строго отнасящо се до религията, ще се занимаем по-късно.

Ние разгледахме фреските само като изображения на външния вид и облеклото на минойците. Но те могат да се разгледат и от други страни. Младият принц, който носи лилийна огърлица, следван от своята пеперуда през поляна с кланящи се ириси, „крачи сред красота под безоблачни небеса“. А тези ириси, както ще забележим, създават атмосфера на естественост, въпреки че са стилизирани — къде остава тук простата ейдетична теория! Възможно е да нарисуваш каквато и да било форма на живот вярно очертана, вярно физиологически, и все пак тя да е мъртва. Това е изтъкнато във връзка с фреската „Котката и фазанът“ от Агия Триада, онзи летен дворец, където са открити едновременно толкова много красота и толкова неща с религиозно значение. По този повод Х. Р. Хол пише:

Миноецът е заимствал идеята си от Египет и неговата котка е в известен смисъл по-добра от египетската, но в друго отношение — по-лоша. Тя ни дава по-ясна представа за котката, за нейния дебнещ нрав и жестокост, от египетските рисунки, които въобще не дават такава представа. Но те (египетските) са по-точно рисувани.

Доколко тук е приложима или не ейдетичната теория, няма значение. Важно и значимо е художественото майсторство на минойците. Лесно е да се правят словоизлияния върху изкуството и е до немай-къде объркващо да се четат такива излияния; може би е по-добре да се пише по-малко за изкуството. Но минойците са големи художници и би било смешно да не изтъкнем това. У тях има някаква овладяна радост от живота, joie de vivre, овладяна с мярка, с практическо умение, с изкуство, прикриващо изкуството, което е толкова целенасочено, ще рече, така добре изпълнява специфичната си роля, че наистина тази радост не се ограничава от нищо. Нека читателят спре и разгледа репродукциите в тази и другите глави; тогава той ще се съгласи, струва ми се, че хората, които са могли да открият тия неща, са се издигнали до непознати висоти на художественото майсторство и чувствителност.

Във фрагмента „Парижанката“ (стр. 80) личи ясно още нещо, на което трябва да обърнем внимание. Фреската е грижливо почистена и тя показва, че минойците не са се бояли от ярките цветове. Мегаронът на царицата с изображенията на танцуващи девойки, с паното на рибите и делфините, с бледосините вити орнаменти на потона трябва да е представлявал, както обичаме да казваме, истинска феерия от багри — а минойците, както и гърците подир тях със своя оцветен Партенон сигурно са предпочитали пищната феерия пред студената строгост. Царската тронна зала може да е била също така пъстро оцветена; но там декорацията, която датира навярно от последните петдесет години на Кносос, е станала вече по-формална. Тук са репродуцирани две ярки фрески със сходен сюжет, изобразяващи фигури сред цветя: те са известни под наименованията „Синята маймуна“ и „Берачът на минзухар (или шафран)“. Маймуните — освен ако художникът ги е видял само в чужбина — вероятно са внесени от Египет. Тези две фрески имат и друго, твърде любопитно сходство: обичайно е било цветята и растенията да се изобразяват сред някаква стилизирана рамка от скали, като че ли сцената е под водата; Еванс отбелязва използуването на един декоративен мотив, който напомня сюнгер. Навярно единственото, което бихме могли да кажем в случая, е, че всичко е добре дошло за художник, който обладава пищната минойска фантазия.

При керамиката това пищно минойско въображение се е проявило първо в сложните и интересни форми. Виждаме една кана с лейка, която ни кара да мислим, че грънчарят трябва да е виждал тукан (южноамериканска птица с ярка, пъстра перушина и голям извит клюн — б.пр.), което не е вероятно (стр. 102). Наистина тази склонност към причудливите форми никога не изчезнала напълно. Виждаме грънчарски изделия с релефна пластична украса от средноминойския II период, от т.нар. тип „барбитон“, от които е репродуциран един екземпляр тук; късните минойци пък имали особена слабост към керамиката, която можем да наречем само „трикова“ или шеговита, като например двойната кана, възпроизведена на стр. 104, за която не можем да си представим, че има каквото и да било преимущество пред единичната. Може би минойците винаги са търсели „нещо ново“, както апостол Павел твърде презрително, макар и по друг повод се е изказал за техните наследници — атиняните[1].

Така или иначе от всичко това се е получила красота. Ранната украса се състояла предимно от формални линеарни мотиви — които между впрочем не бива да се смесват с изрично наречената „геометрична“ керамика, произвеждана от дорийско-гръцкото население на острова няколкостотин години по-късно. Тази украса отстъпила място на много по-свободна декорация, използваща природни мотиви, а после на един завършен, но в никакъв случай не и фотографски натурализъм. Хериет В. Хоуз, един от първите археолози на Крит, казва следното по този повод:

Отначало отношението на критския грънчар към природата е субективно; той не прави ясна разлика между себе си и света, в който живее…

Линията, оставена върху пясъка от отдръпващата се вълна, леката бразда върху водната повърхност, над която подухва вятърът, загадъчните вътрешни извивки на раковината, хилядите разновидности на спиралата в мидите и младите филизи, сянката на преплетените клонки по пътя му, шумоленето на листата и извивката на клоните, низът от венчелистчета и семенници, вихърът, който е в основата на много форми на движение, събиращ частиците в средоточие и разпръскващ ги отново — всичко това го привлича. Очите на художника се отварят за природата; неговата цел обаче не е да копира видяното, а да скрепи едно впечатление, донякъде в духа на японския художник.

Но по-нататък:

В разцвета на своите сили Минойският грънчар се обръща за вдъхновение направо към природата. Неговите мотиви са пълни с изящество и фантазия; тръстикови стебла, треви и цветя красят вазите му; животът в морето е изобразен с изумителна правдивост; но неговият натурализъм е овладян от рядката му способност да подбира и съчетава. Някои от най-прелестните му мотиви са изписани върху вази, тънки като яйчени черупки, каквито са чашите от средноминойския стил (сега обикновено наричани керамика „Камарес“ (стр. 102, 107) на името на пещерата, където са били първо открити), други са изпълнени върху толкова тежки и груби делви, щото отначало археолозите и не допускали, че такива съдове могат да бъдат декорирани. С уверен усет за красотата Минойският майстор подбира любимите си цветя, прекрасната лилия и ириса, дивата гладиола и минзухара, всички виреещи в средиземноморския басейн, а последните три, ако не и лилията — и на родната му земя.

Той дори красиво декорирал саксиите си за цветя — ако гърнетата с дупка на дъното, намерени от Артър Еванс, са наистина саксии, което ни се струва оправдано като предположение.

Има две форми на изкуството, в които Миноецът, както изглежда, няма особени прояви. Едната е извисяващата се, импозантна архитектура, другата — статуята в естествена или по-голяма от естествена големина. Огромните портали с крилати бикове на Асирия, грандиозната колонада в Карнак и колосите на Абу Симбел не са неговата стихия. Това обстоятелство може би свидетелствува за ограничени възможности, но то безспорно разкрива една черта или, по-скоро, черти на характера. Нека добавим — за да не бъдем упрекнати дори в най-малка склонност към идеализация, — че истината може да не е била съвсем привлекателна: възможно е това да говори за известна лекота на характера, както и за едно здраво отвращение от надутото и колосалното.

С тези две изключения минойците имат майсторски постижения във всички известни по онова време изкуства и може би най-вече в малките и миниатюрните. Човекът, който е изписвал миниатюрните фрески, трябва да е вършил това с голямо наслаждение. Тъй като е работел в техника, изискваща бързо изпълнение, той смело е приложил или изнамерил един условен способ, който му дал широк простор на действие, а именно условното обозначаване на присъстващата тълпа с широк багрен откос — кафяв за мъжете, бял за жените, като в боята се врязват черни и бели линии, представляващи масата от отделни хора. Това наистина е тълпа, която напрегнато гледа — особено тълпата в сцената със „свещената горичка и танца“, защото отзад хората въодушевено махат с ръце. Въпреки това мъжествеността на мъжете личи в техните перчеми и напереност, а жените са много женствени. Когато пък стигне до наконтените дами, насядали на най-хубавите места в т.нар. „храмова фреска“, художникът дава пълна воля на рисуваческото си изкуство. Това наистина е венец на жанровия групов портрет. На стр. 70 е репродуцирана скица на картината, може би малко иронична.

В дребната и миниатюрната пластика — или поне в това, което е стигнало до нас — Миноецът често проявява голяма сериозност. „Вазата на жътварите“ (стр. 34 и 38), моделирана от мекия камък стеатит, твърде сполучливо предава в трудната техника на барелефа илюзията за дълбочина и перспектива. Някои смятат, че свирачът на систра е жрец, и в такъв случай шествието може да е религиозно; въпреки това сцената е много жизнерадостна.

Друг релеф на стеатит виждаме върху един висок коничен ритон или наливен съд, какъвто носи младежът във фреската „Вазоносецът“. Тук са изобразени различни видове спорт; а при минойците, както и при гърците, спортовете несъмнено винаги са били част от религиозното празненство. Виждаме боксиране, а един отбор боксьори носят защитни шлемове — може би по-цивилизован начин да се практикува този спорт, отколкото сме постигнали в наши дни. Тук има също борба и скокове върху бикове. Всички изображения са изпълнени със стихиен устрем и чувство за движение.

Друг ритон във форма на глава на бик (стр. 141) не би задоволил привърженика на функционалните форми, ако такъв е съществувал по онова време, нито пък хората, които се противопоставят на това, някой предмет за потребление да бъде изработен без нужда във формата или по подобие на нещо друго. Но и минойците като всички техни съвременници от бронзовата епоха са имали в случая за цел не миловидното и чаровното, а символичното. Този изящен и красив предмет, висок около 21 см без рогата, е намерен във вилата или може би параклиса, наречен „малкият дворец“, в Кносос и е едно от най-изумителните произведения на изкуството, открити досега. Той също е скулптиран от стеатит, но позлатените рога са били от дърво, бялата ивица около ноздрите е от мидена черупка, а очите — много реалистични — са от планински кристал, като ириса е оцветен черно, а зеницата — червено.

Дали този странен и поразителен съд е бил използуван за възлияния в чест на богинята на земята или е обикалял не по-малко церемониално от ръка на ръка по време на празненства? Течността, наливана от задната страна на врата, е изтичала през устата. Неволно се сещаме за по-късните (или запазилите се до по-късно) обреди в чест на Кибела и Митра. Ако течността е била червено вино, напомняла ли е тя на тези, които са гледали, или на тези, които са пиели, за червената кръв? И ако виното случайно се е разливало върху лицето, предизвиквало ли е това благоговеен — а в нашите очи — зловещ трепет? Положително ритонът е бил обект на по-голямо уважение и на чувства малко по-дълбоки от тези, които изпитва днешната домакиня, когато налива от чайник, изработен по същия остроумен начин като подобие на естраден певец или фея.

Измежду произведенията на кръглата пластика слоновокостната фигурка на скачащ или гмуркащ се младеж (стр. 65) очевидно има връзка с някакъв вид спорт или акробатика. Някои смятат, че младежът прави скок върху рогата на бика, други — че скача отвисоко върху гърба на бика, за да помогне при хващането му. Възможно е, разбира се, той да не прави нито едното, нито другото, въпреки че е намерен непосредствено до отломки от фаянсови фигурки на бикове. Артър Евънс казва, че сред развалините е имало останки и от две други фигури на скачащи младежи, но за съжаление те се оказали непоправимо натрошени; дори на тази единствено оцеляла фигура кръстът е трябвало да бъде реставриран с восък, с което навярно се обяснява защо тя не носи обичайния минойски метален пояс. Всички крайници, както на фрагментите, така и на реставрираната фигура, показват старателно изпълнение на детайлите, и то не само на мускулите, а и на издутите жили. Общото впечатление от възстановената фигура е за необикновен устрем.

В едно отношение обаче малката фигура — тя е дълга не повече от 30 см — може малко да ни смути: още веднъж тук виждаме проява на подчертано романтичен, а не толкова на класически вкус. Главата именно е пробита, за да бъдат закрепени на нея имитация на коси от златна тел; кичурите несъмнено са се развявали отзад, подсилвайки впечатлението за бързина и движение.

Глинените фигурки, които са чести находки в Крит, са по-непретенциозни. Това са оброчни дарове на бедняка или домашни амулети, или украшения, обикновено доста грубовати. Репродуцираната тук статуетка е по-грижливо изработена. Обикновено се приема, че жената е в молитвена поза. Но традиционната молитвена стойка на минойците е с вдигнати над главата ръце, а тази фигура като че ли по-скоро изразява почтително преклонение.

sarkofag_aghia_triada_1.jpgСаркофагът от Агия Триада — първа страна
tronna_zala.jpgТронната зала в Кносос, реставрирана от Артър Еванс
peshtera_eylitia.jpgПещерата Ейлития близо до пристанището на Кносос
sarkofag_aghia_triada_2.jpgСаркофагът от Агия Триада — втора страна
sarkofag_aghia_triada_3.jpgИзображения върху двете къси страни на саркофага от Агия Триада
chasha_vafio1.jpgСцена върху първата чаша от Вафио: вързан бик
chasha_vafio2.jpgСцена върху втората чаша от Вафио: крава, използувана като примамка за хващане на бик
freska_skok_bik.jpgЗнаменитата фреска в Кносос, изобразяваща скок върху бик
chasha_vafio3.jpgСцена върху втората чаша от Вафио: бикът попада в мрежата
chasha_vafio4.jpgСцена върху втората чаша от Вафио: мъж и момиче рискуват живота си, за да хванат бика
pechat_kuche.jpgИзображение на двама мъже с голямо куче върху цилиндричен печат от син халцедон в златна обковка. Кносос, 14 — 13 век пр.н.е.
pechat_tanc.jpgОбреден танц на жрици? Златен пръстен-печат от Изопата край Кносос, на който ясно личи типичната минойска дреха с волани
riton_bik.jpgСтеатитов ритон във форма на глава на бик или наливен съд за вино, чиято форма е повече символична, отколкото функционална. Рогата са били дървени и са реставрирани
glinena_figura.jpgКъсноминойска глинена фигура с молитвено вдигнати ръце и с гълъби и „рогове на посвещението“ на главата
chasha_princ.jpg „Чаша на принца“ от Агия Триада
relef_glawa_bik.jpgГлава на бик от цветния щуков релеф в колонното преддверие при северния вход на кносоския дворец

Изкуството на фаянса или на покритата с глазура глина може да е усвоено от Египет, но е било усърдно култивирано в древния Крит. Негови изделия не се срещат често, освен в кносоския дворец, който по тази причина се очертава като център на това производство — друго указание, че в големите, нашироко разпрострели се дворцови комплекси са живеели не само придворни, но и занаятчии. От фаянс се изработвали всевъзможни неща, като се почне от обикновени мъниста и се стигне до сложни фигурки. Две от по-малко известните творби говорят за нежна любов към природата. Едната изобразява крава, която е навела глава и ближе телето си, другата — дива коза, от която бозаят малките ѝ. Много по-прочути са фаянсовите фигурки на „богинята със змиите“.

От тях има три. Една се намира сега в бостънския музей (САЩ) и никой не знае кога и дали въобще е намерена на Крит. (Тя е репродуцирана на стр. 108.) Артър Еванс я приема за автентична; тъй като тя се различава от другите две по това, че змиите са изработени от метал — подобно отклонение сигурно е последното нещо, което би се сетил да направи един фалшификатор, — можем да бъдем почти сигурни, че Еванс е прав, въпреки че напоследък не е на мода той да бъде смятан винаги за прав. Другите две са намерени от самия Еванс в едно от подземните „хранилища“ или трезори и тяхната автентичност, разбира се, никой не се е осмелил да постави под съмнение. Облеклото им е богато и, както казахме вече, в стила на облеклото на дворцовите дами; шапките или коафюрите също са импозантни и натруфени — една от фигурите носи емблема с лъв или леопард на върха на главата си, — а те представляват богини или жрици си остава спорно, въпреки че мнението на мнозинството клони към първото тълкуване. Въпросът за играта със змии, както и въпросът за играта с бикове, е доста сложен и ще бъде разгледан в една от следващите глави. По-голямата от двете фигури, а именно тази с високата шапка — те са съответно около 36 и 31 см високи; — изглежда някак наивна и патетична; другата е строга, съсредоточена и едва ли не свирепа.

Накрая ще споменем изделията от метал и        от        благородни        камъни. Според преданието Крит е родината на металообработването; все пак находките от метални художествени предмети на острова не са много и далеч по-малко, отколкото в микенска Гърция. Вероятната причина за това е изяснена от човек, който познава добре Крит и неговата древна история — професор Спиридон Маринатос, някогашен уредник на критските старини:

Обяснението, че на Крит няма неограбени гробове, не е достатъчно. По-вероятно е причината да се крие в различното световъзприемане на народите в Крит и в микенска Елада. Микенският воин събирал богатства, но не за да им се радва на земята, а, подобно на египтянина, да ги отнесе със себе си в отвъдния свят (ние бихме могли да добавим — и за престиж). В минойския Крит нямало воини. Неговите придобити в мирен живот богатства не са били особено големи. Критянинът живеел в настоящето, заобикалял себе си и семейството си с всички удобства, с богати и художествено изработени домашни предмети, но се задоволял с глината, камъка и бронза като материал. От своето имущество той вземал малко със себе си в отвъдния свят.[2]

 

 

И тъй, тук няма златни маски като онези, които възрадвали сърцето на Шлиман в Микена. Но има златни огърлици и украшения, които никак не стоят по-долу от намереното на гръцкия материк, има и бронзови лампи и плитки блюда. Плочките с линеар Б ни дават обяснение за последните: това е трапезна керамика, може би купички за изплакване на пръстите, които съвсем не са модерен лукс и особеност у Омир. Нерядко се срещат миниатюрни златни емблеми с двойната секира. Най-забележителната находка произхожда от Малия — златен пандантив, широк около 5 см, изобразяващ, както обикновено се смята, два стършела, държащи медена пита, въпреки че по-логичното тълкуване или би оспорило медената пита, или би заменило стършелите с пчели. Това е сигурно моминско украшение, а не обреден накит на жрица. Ако действително са изобразени стършели, всеки местен жител ще ви каже, че тези насекоми са всъщност много по-благи по нрав от пчелите — нещо, което минойците без съмнение са знаели.

Този златен накит датира от сравнително ранен период, от около 2000 г. пр.н.е. Пръстените-печати и печатите, изработени от полублагородни камъни (стр. 111), се появяват още по-рано, и то по практически причини. Печатът е знак за достоверност, еквивалент на личния подпис в древния свят. Шумерите ги правели във форма на цилиндър, често пъти обвиващ тънко и дълго острие, прилично на игла, която за удобство може би са носели в косите — за един цар се казва, че бил убит с такава игла. Минойците предпочитали по-малко смъртоносни и по-малко утилитарни украшения за косите си и употребявали печати с плоска повърхност, вложени в пръстен или изработени във форма на малки призми, като плоската страна е гравирана с рисунка, а другите две са леко вдлъбнати, за да прилягат на пръста и палеца. (Много от тях могат да се видят в Минойската зала на Оксфордския музей на името на Е. Ашмоул (Ashmolean Museum) и се отплащат богато за всяко проучване, доколкото го позволява неизбежното напрежение на очите; късогледството, от което казват, че страдал и Артър Еванс, е преимущество при разглеждането на печати.)

Печатът, разбира се, изисква крайно прецизна и фина обработка и в това отношение минойците били големи майстори. А тогава още не била изнамерена лещата, която помага на некъсогледото око. Любопитно е, че печатът с йероглифни знаци — най-очевидният заместител на личния подпис — се появява рано, но изчезва по-късно. Знатните хора на минойския Крит от времето на разцвета явно предпочитали нещо по-художествено, макар и несъмнено винаги подчертано индивидуално, а и дълбоко символично. Може би с течение на времето печатите са придобили значение повече на талисмани, отколкото на подписи.

На един от най-красиво изработените пръстени-печати — с ширина близо 2,5 см — са изобразени жриците или танцьорките с благосклонно спускащо се отгоре божество, за които вече споменахме във връзка с минойското облекло (стр. 140). На друг пръстен-печат със същите размери (стр. 111) — доста неудобен за носене на пръста, но не и грубоват — са изобразени други дами с разголени гърди и с по-нормални глави, които танцуват сред овощни дървета и се грижат за тях, нещо, което без съмнение също има някакъв религиозен или амулетен смисъл. Малките глави на първия печат несъмнено са гравирани нарочно такива — възможно е дори жените да са имали глави на грифони; с течение на времето печатите обикновено еволюират към по-голяма стилизация или, по-вярно казано, към по-голяма маниерност на изображението. На други печати е показан акробат върху бик — той като че ли се прехвърля странишком, а бикът ляга на земята; често се изобразяват и животни. Лъвът, нападащ сърна, е любима сцена, а тя е била популярна и сред римските мозаисти; една мозайка във Веруламиум дори представя как лъв отнася глава на елен. Толкова ли е била тази сцена поразителна в живота — думата потресаваща би била твърде силна тук, където се говори за хора от бронзовата епоха, — че се е задържала в съзнанието на хората цели две хилядолетия? Изглежда дори, че самият критянин я е заимствувал от някой художник на континента, защото знаем, че Херакъл или някой друг бил прочистил острова от лъвове, ако въобще там някога е имало такива зверове. Това едва ли ни дава основание да си представяме миноеца като човек със садистични наклонности. По-скоро то е друга проява на слабостта му да изобразява действие.

Човек има чувството, че Минойският художник е реалист — неговите сцени с прескачане или ловене на бикове могат еднакво да изобразяват и злополука, и някакво акробатическо постижение. Но той е и сантиментален човек, ако, разбира се, изобразяването на идилични сцени е проява на сантименталност. Той се различавал от повечето свои съвременници през бронзовата епоха: обичал да рисува жизнената природа и природната жизненост, и му позволявали да прави това; не обичал да рисува скования формализъм и надутото, колосалното, а и не го карали да прави това.

Бележки

[1] Деян. 17, 21.

[2] От „Kreta und das mykenische Hellas“ (Крит и микенска Елада), Muenchen, 1959.