Йосиф Бродски
В ухажване на неодушевеното. Четири стихотворения на Томас Харди (5) (Лекция от курса „Теми в съвременната лирическа поезия“, изнесена в колежа Маунт Холиок през есента на 1994)

V

Дванайсет години по-късно — но все още преди звярът на ирландския бард да запълзи към Витлеем^[1] — британският пътнически кораб „Титаник“ потъва по време на девическото си пътешествие след сблъсък с айсберг насред Атлантическия океан. Загиват над 1500 души. Събитието се оказва може би първото от цяла поредица бедствия, с които столетието, приветствано от дрозда на Томас Харди, се прославя.

„Съединяването на двоицата“ е написано седмица-две след катастрофата и скоро след това, на 14 май, е публикувано. „Титаник“ потъва на 14 април. С други думи, яростните спорове около причината за бедствието, съдебното дело срещу компанията, шокиращите разкази на оцелелите и т.н. — всичко това тепърва предстои спрямо времето на написването на стихотворението. В този смисъл то представлява вътрешна, органична реакция от страна на нашия поет; нещо повече, когато за пръв път излиза в печата, заглавието му е съпроводено с бележка „Импровизирано по повод потъването на «Титаник»“.

И така, каква струна у г-н Харди е досегнало бедствието? Според критическата гилдия „Съединяването на двоицата“ или бичува измамната вяра на съвременния човек в техническото му всемогъщество, или пее за пустославието и чрезмерното разточителство на същия, заради което накрая си сърба каквото е надробил. Стихотворението със сигурност е и двете. Самият „Титаник“ е бил едновременно чудо на модерното корабостроене и на показността. Оказва се обаче, че нашият поет се интересува колкото от кораба, толкова и от айсберга. И именно триъгълната — в общи линии — форма на айсберга вдъхновява стихотворната структура на творбата. По същия начин се отпечатва и неодушевената природа на един „Къс от Лед“ върху съдържанието на стихотворението.

Същевременно си струва да отбележим, че триъгълната форма наподобява и кораба чрез сходството й с обичайната рисунка на платно. Освен това, като имаме предвид архитектурното минало на поета, бихме могли да предположим, че той асоциира въпросната форма с църква или пирамида. (В крайна сметка всяка трагедия крие загадка.) В стихосложението за основа на такава пирамида би могъл да послужи хекзаметърът, чиято цезура разделя шестте му стъпки на две равни тройки. Това е на практика възможно най-дългият метричен формат, а изглежда, че е бил любим на г-н Харди, вероятно защото самостоятелно е изучавал старогръцки.

Независимо че любовта му към графично — образния стих (която достига до нас от александрийския период на гръцката поезия) не бива да се надценява, експериментаторството му с различни поетични стъпки е било достатъчно интензивно, за да го държи нащрек за видимата форма на стиховете му и да го тласне към подобна схема. Във всеки случай стихотворната структура на „Съединяването на двоицата“ е очевидно преднамерена, както личи от нейните два триметъра и един хекзаметър (обикновено представян на английски като комбинация от два триметъра — още едно съединяване на двоицата), свързани помежду си с тройна рима.

I

Там, сред морската самота,

под човешката суета

и Житейската Гордост де въззе я, тя безмълвно лежи настрана.

 

II

Метални катакомби, в мъртвите прегради

на саламандровите клади

студен поток струи като през лири приливни балади.

 

III

Над свод с огледала закичен

да отразява пасажера личен

проплъзва морски червей — гротесков, лигав, безразличен.

 

IV

Скъпоценности искрящо красиви

за наслада на сетива сластолюбиви

безтегловно лежат, с отблясъци мрачни, мътнеещи, мълчаливи.

 

V

Риби с очи лунно-вяли,

загледани в златните зали,

разследват защо, така пустославни, те на дъното са се спряли.

 

VI

Но ето: докато на това същество

оформяше налятото крило,

Иманентната Воля, която върти всеобщото колело

 

VII

приготви зловещ партньор

за нея — плаващия фурор —

Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор.

 

VIII

Но както белият кораб лети

и все по-достолепно блести,

из далечния сумрак Айсберг лети с все по-ясни черти.

 

IX

Чужди си бяха те, но не би —

смъртен поглед не се сдоби

с онази интимна менитба, дето щеше да ги сглоби,

 

X

или със знак, че те са протежение

от предстоящо съвпадение

на мигом две еднакви части от едно августовско единение,

 

XI

докато Предачът на Вселенските Ери,

не каза „Тук!“ И всеки слух потрепери,

и консумацията се осъществи, и се захлопнаха двете полусфери.

Ето ви го в цял ръст стихотворението, написано по конкретен повод и под формата на публично обръщение. На практика то си е едно тържествено слово; оставя ви с впечатлението, че трябва да се произнася от амвон. Началният стих — „Там, сред морската самота“ — е изключително просторен както гласово, така и визуално, и извиква образа на широкия океански хоризонт, съчетан с онази степен на автономност като природната стихия, която му позволява да съзерцава собственото си уединение.

Но ако първият стих облита обширната повърхност, вторият — „под човешката суета“ — ни отдалечава още повече от човешката сфера, право в сърцето на този крайно изолиран природен елемент. Всъщност вторият стих си е направо покана за подводно пътешествие, каквото първата половина на стихотворението — отново пространно въведение! — и без това представлява. Към края на третия стих читателят се оказва потопен в истинска водолазна експедиция.

Триметрите са рисково начинание. Може да са благодатни звуково, но поради самата си природа ограничават съдържанието. В началото помагат на нашия поет да заяви общата тоналност; но той няма търпение да премине към съдържанието. Ето защо се снабдява с третия, доста обемен хекзаметричен стих, като го впряга в целите си делово и душмански:

… и Житейската Гордост де въззе я, тя безмълвно лежи настрана.

Първата част на този ред е забележителна не само с претрупаните си ударения, но и с това, което въвежда: реторичният абстрактен конструкт, който на всичкото отгоре е и с главна буква. Сега Житейската Гордост е, разбира се, синтактично свързана с човешката суета, но това не помага много, защото (а) човешката суета не е удостоена с главна буква и (б) тя си остава по-разбираемо и познато понятие от Житейската Гордост. Освен това двете „з“-та в „де въззе я“ създават впечатлението за един абсолютно затлачен, стиснат за гърлото стил, който повече приляга на уводна статия, отколкото на стихотворение.

Няма поет със здрав разум, който да се опита да струпа всичко това в половин ред: то направо не може да се произнесе. От друга страна, както вече забелязахме, няма празно. Всъщност стихът „и Житейската Гордост де въззе я“, макар и застрашен от механичния си скандиращ звук, може да бъде произнесен на глас и в резултат постига малко неочакван акцент; макар че усилието няма как да се скрие. Въпросът е, защо Харди прави това? И отговорът е: защото се чувства уверен, че образът на кораба^[2], който почива на морското дъно, както и тройната рима, ще извлекат строфата на буксир.

„Тя безмълвно лежи настрана“ представлява великолепен контрапункт на тромавата купчина от ударения, през която се стига дотам. Двете „л“-та — „ликвидна“ съгласна — почти пресъздават нежното поклащане на корабното тяло. Що се отнася до римата, тя препотвърждава женствеността на плавателния съд, вече подсказана и от глагола „лежи“. Спрямо целите на стихотворението това внушение идва съвсем навреме.

Какво ни разкрива поведението на нашия поет в тази строфа и най-вече в третия й стих за него самия? Че той е много пресметлив човек (поне що се отнася до броя на ударенията). Също, че перото му се вдъхновява не толкова от чувството му за хармония, колкото от основната идея, и че тройната му рима е звуков похват едва на второ място, но структуриращ — на първо. По отношение на римата пък първият куплет не е чудо невиждано. Най-доброто, което можем да кажем за него, е, че е силно функционален и че резонира с едно прекрасно стихотворение от петнайсети век, което някои приписват на Дънбар:

По пътища и градове

Timor mortis conturbat me^[3].

Хей, християни, вижте, че

светът е суета и все

надолу нуждата влече.

Timor mortis conturbat me.

Напълно възможно е дори тези редове да са вдъхновили „Съединяването на двоицата“, защото и в това стихотворение става въпрос преди всичко за суетата и нуждата, както, разбира се, и за страха от смъртта. Само че в случая седемдесет и две годишният Харди се тревожи най-вече от нуждата.

Метални катакомби, в мъртвите прегради

на саламандровите клади

студен поток струи като през лири приливни балади.

Тук наистина сме на пътешествие под водата и въпреки че римите не бележат чувствително подобрение (отново срещаме старите си познайници лирите), тази строфа е поразителна заради визуалното си съдържание. Очевидно е, че се намираме в машинното отделение и цялото оборудване трепти, пречупено през водните течения. Звездата сред думите в този куплет е „саламандровите“. Освен митологичните и металургичните му подзначения този шестосричен, гущерообразен епитет великолепно извиква към живот лумналите подскоци на диагонално противоположния на водата елемент: огъня. Угасен, но не и унищожен, както става ясно, от зрителното пречупване.

„Студен“ в „студен поток струи като през лири приливни балади“ подчертава тази трансформация; но като цяло стихът е крайно интересен, защото е възможно да съдържа скрита метафора за самия процес на писане на стихотворението. На повърхността, или по-скоро под нея, се явяват вълните, приближаващи брега (залива или скалната ниша, ако щете), които приличат на двата рога на лирата. Високите талази са струните й. Глаголът „струи“, който е старовремски, напомня за струните, прокарани от край до край на лирата, и същевременно извиква по силата на звуковата аналогия идеята за утрояването, за триъгълността на стихотворния замисъл, която се проявява в тристишието. С други думи, преминаването от „огън“ към „студ“ разкрива майсторство, което ни говори за висока степен на творческа осъзнатост по принцип, а като се има предвид начинът, по който е интерпретирана голямата трагедия, и за Харди в частност. Защото, откровено казано, „Съединяването на двоицата“ е лишено от „горещите“ чувства, които изглеждат подходящи за мащабния фон на човешките загуби. Тук обаче си имаме работа с абсолютно несантиментална трактовка и във втория куплет нашият поет донякъде разкрива (най-вероятно несъзнателно) начина, по който постига това.

Над свод с огледала закачен

да отразява пасажера личен

проплъзва морски червей — гротесков, лигав, безразличен.

Ето откъде, предполагам, стихотворението черпи славата си на социално — критична творба. Този аспект, разбира се, съществува, но далеч в периферията. „Титаник“ наистина е бил плаващ дворец. Балната зала, казиното и каютите са преформулирали с грандиозен замах критериите за лукс, интериорът е бил бляскав. За да предаде това, поетът използва глагола „отразява“, който едновременно удвоява богатството и издава едноизмерността му: то е плитко като огледалото. Само че в описаната тук сцена г-н Харди сякаш се интересува не толкова от развенчаването на богатите, колкото от несъответствието между намерения и резултати. Морският червей, който проплъзва над огледалата, въплъщава не квинтесенцията на капитализма, а противоположността на „пасажера личен“.

Поредицата негативни епитети, които охарактеризират морския червей, ни казва доста за самия г-н Харди. Защото за да научи човек стойността на един отрицателен епитет, първо трябва да го изпробва върху себе си. Като поет, да не говорим пък като романист, Томас Харди сигурно е правил това неведнъж. Следователно поредицата негативни епитети тук би могла и трябва да се разглежда като израз на личната му йерархия за човешкото зло, а най-страшното прегрешение ще е на края на списъка. И там, накрая, при това в римна позиция, стои „безразличен“. Това определя „гротесков“ и „лигав“ като по-малките злини. Поне от гледна точка на поета те са такива; и човек не може да преодолее мисълта, че тежестта, с която епитетът „безразличен“ е натоварен в този контекст, е навярно автобиографична.

Скъпоценности искрящо красиви

за наслада на сетива сластолюбиви

безтегловно лежат, с отблясъци мрачни, мътнеещи, мълчаливи.

Може би сега е моментът да обърнем внимание върху кинематографичния, разделен на кадри подход, до който нашият поет прибягва тук, както и върху факта, че той прави това през 1912 година, много преди филмите да станат ежедневна, пардон, еженощна реалност. Вече съм казвал някъде, струва ми се, че не Айзенщайн, а поезията е изобретила техниката на монтажа. Вертикалната подредба на идентични строфи върху страницата е филм. Преди две години спасителен екип, който се опитваше да извади „Титаник“, показа заснетия от тях кораб по телевизията; резултатът се оказа доста близък до стихотворението. Вниманието им очевидно бе съсредоточено върху съдържанието на корабния трезор, за който се предполага, че освен всичко друго е пазел и последния роман на Джозеф Конрад в ръкопис. Авторът го изпраща на американския си издател по кораба, тъй като от него се е очаквало, редом с останалите му предимства, да стане и най-бързият пощенски превозвач. Камерата неспирно сновеше из трезора, привлечена от миризмата на богатствата му, но уви, напразно. Томас Харди си свършва работата значително по-добре.

„Скъпоценности искрящо красиви“ буквално пронизват светлината със своите „к“-та и „с“-та. Същото прави със съскащите си „с“-та и следващият ред. Обаче най-изумителната алитерация ни чака в третия стих, където сетивата сластолюбиви потъват, докато „л“-тата бълбукат и се пукат сред „отблясъците“, превръщайки скъпоценностите в „мрачни, мътнеещи, мълчаливи“, сякаш многобройни мехурчета политат нагоре от края на реда. Алитерацията буквално се самоунищожава пред очите ни.

По-уместно ще е да се възхитим от майсторството на поета в този стих, отколкото да търсим проповед за ефимерната и разрушителна природа на богатството. Дори проповедта да е била основната му цел, ударението пак си остава по-скоро върху парадокса, отколкото върху социалния коментар. Ако Томас Харди беше писал „Съединяването на двоицата“ петдесет години по-млад, може би щеше да засили социалното острие на стихотворението малко повече, макар че дори това е съмнително. Той обаче е бил на седемдесет и две, при това доста заможен; и сред 1500-те човека, намерили гибелта си на „Титаник“, е имал двама лични познати. Но дори те не са сред целите на подводната му мисия.

Риби с очи лунно-вяли,

загледани в златните зали,

разследват защо, така пустославни, те на дъното са се спряли.

„Загледани в златните зали“ навярно се е промъкнало във втория стих поради алитеративна инерция (от всички възможни комбинации между думите авторът просто е избрал своите в досегашния дух), която връща на преден план в резюме идеята за пищността на кораба. Рибите са видени като през люк и от така получения ефект на лупата очите им са се разширили като луни. Най-голямо значение обаче тук има третият стих, който завършва експозицията и служи като трамплин за преминаване към същността на стихотворението.

„Разследват защо, така пустославни, те на дъното са се спряли“ е не само риторичен обрат, който въвежда втората част от поемата като отговор на зададения въпрос. Това е преди всичко възвръщане на ораторската поза, леко поразредена от пространната експозиция. За да постигне този ефект, поетът извисява тон, съчетавайки правния жаргон на „разследват“ с неподправено църковния дух на „пустославни“. Четирисричното туловище на последната дума прекрасно пресъздава тромавия корабен корпус на морското дъно. Освен това и правният, и църковният жаргон ясно подсказват за стилистична промяна и обрат в цялостния план на разсъждение.

Но ето: докато на това същество

оформяше налятото крило,

Иманентната Воля, която върти всеобщото колело,

 

приготви зловещ партньор

за нея — плаващия фурор —

Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор.

Това „Но ето“ обезоръжава и същевременно сигнализира за прегрупиране. То е разговорен похват, който има за цел да хване публиката неподготвена — ако случайно „пустославни“ я е поставило нащрек — и да напомпа още малко въздух в дробовете на разказвача, защото се готви да се впусне в дълъг, крайно съществен за историята етап. Напомняйки до известна степен речевите маниеризми на нашия четирийсети президент^[4], това „Но ето“ заявява, че кинематографичната част на творбата свършва и сега си идваме на думата. Оказва се, че темата била не подводната фауна, а визията на г-н Харди — пък и на цялата поезия от Лукреций насам — за причинно-следствената връзка.

„Но ето: докато на това същество/ оформяше налятото крило“ осведомява публиката — най-вече синтактично — че почваме отдалече. Нещо повече, подчиненото изречение, предхождащо изложението за Иманентната Воля, изгребва до дъно възможностите на английския език, за да изтъкне женския род на кораба. Тук имаме три думи, с все по-силни внушения за женственост, чиято близост една до друга изгражда впечатлението за нарочен акцент. „Оформяше“ би могло да е съвършено неутрална дума в корабостроенето, ако не беше обвързана с „това същество“ — име, натоварено с особена нежност — и ако „това същество“ не беше с „налети“ габарити. В „налято“ има повече дамски прелести, отколкото леярство и докато, от една страна, подсказва за дълбоките води, които гази, от друга страна, напомня и за издутите от вятъра бели платна. Във всеки случай словосъчетанието „налятото крило“ — и най-вече „крило“, поставено в римна позиция — повдига тона достатъчно високо, за да въведе г-н Харди едно понятие, което е централно за цялата му мисловна организация: „Иманентната Воля, която върти всеобщото колело“.

Благодарение на хекзаметъра скептичното величие на идеята се разгръща в пълен размах. Цезурата отделя израза от определението му по възможно най-естествения начин, като ни дава възможност напълно да се насладим на почти гръмовния екот на съгласни в „Иманентната Воля“, както и на решителната настойчивост на „която върти всеобщото колело“. Последното е още по-впечатляващо поради прекъснатия малко преди края на стиха амфибрахий — до степен, граничеща с разколебаването, — което добре се вижда във „всеобщото колело“. Трети по ред в строфата, този стих е натоварен с инерционно очакване на развръзката и някак успява да създаде впечатлението, че цялото стихотворение е написано единствено заради изказаното в него твърдение.

Защо? Защото ако можем да кажем нещо за философските възгледи на г-н Харди (ако изобщо можем да говорим за философията на един поет, при положение че езикът присъства във всяко знание, а самото коментиране на философията вече подсказва за стесняване на фокуса), то ще е, че идеята за Иманентната Воля заема централно място в тях. Иначе всичко идва от Шопенхауер, с когото колкото по-скоро се запознаете, толкова по-добре — не толкова заради г-н Харди, колкото заради себе си. Шопенхауер ще ви спести дълго лутане; или по-точно, концепцията му за Волята, която развива в „Светът като Воля и Идея“, ще го направи. На практика всяка философска система може да бъде обвинена в скрито солипсистки, да не кажем открито антропоморфен, уклон. Общо взето, това е характерно за всички тях именно защото представляват системи и в този смисъл съдържат вариращи — обикновено доста високи — нива на рационализиране на вселенския замисъл. Шопенхауер избягва клопката с помощта на Волята си, която при него е термин за вътрешната същност на феноменалния свят; или по-точно, за вездесъщата ирационална сила и нейната сляпа, устремена мощ, която се разпорежда със света. Действията й са лишени от крайна цел и предумисъл. Те нямат нищо общо с обичайните философии за рационален или морален ред, изпети на нов глас. Разбира се, в края на краищата дори тази концепция може да бъде уличена, че е човешка самопроекция. Само че тя може да се защити много по-добре от останалите със своето ужасяващо, лишено от смисъл всезнание, което пронизва всички форми на борбата за съществуване, но говори (а от гледна точка на Шопенхауер навярно само достига като ехо до нас) единствено чрез поезията. Нищо чудно, че Томас Харди, с характерния си апетит за безкрайното и неодушевеното, се е прицелил право в центъра на тази концепция; нищо чудно, че я представя с главни букви в стиха, заради който човек би си помислил, че е написано цялото стихотворение.

Да, ама не е:

… приготви зловещ партньор

за нея — плаващия фурор —

Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор.

Защото ако дадете четири звездички на този стих, как ще оцените „Къс от Лед, за момента в далечен времеви коридор“? А за „зловещ партньор“? Защото ако ще си говорим за съдбовни срещи, тази тук съвсем е изпреварила 1912 година. И идва директно от Одън. Стихове като този са пробив на бъдещето в настоящето, те са полъх от самата Иманентна Воля.

Изборът на „партньор“ е великолепен, защото хем означава партньор в мореплаването, хем още веднъж изтъква женствеността на кораба, подчертана още по-ярко от следващия стих: „за нея — плаващия фурор“.

Тук все по-отчетливо се оформя нещо, но то не е сблъсъкът, видян като метафора на романтичното единение, а точно обратното: единението, видяно като метафора на сблъсъка. Женствеността на кораба и мъжествеността на айсберга са ясно установени. Само дето той не е точно айсберг. А геният на поета си проличава по заобиколния израз, с който го въвежда: „Къс от Лед“. Застрашителното му могъщество е правопропорционално на способността на читателя да си представи големината на този къс съобразно отрицателния потенциал на въображението си. С други думи, заобиколният израз — по-точно само нечленуваният „Къс“ — вкарва читателя в стихотворението като активен участник.

На практика същото прави и „за момента в далечен времеви коридор“. „Далечен“ е епитет, който често пъти се отнася и до време; на практика всеки поет може да го използва така. Но само един Харди може да сложи в рими абсолютно непоетичния „коридор“. Ето я ползата от тоталната му стилистична всеядност, за която по-рано говорихме. За този поет няма добри, лоши или неутрални думи: те или му вършат, или не му вършат работа. Това, естествено, можеше да се обясни с опита му в прозата, стига Харди да не беше изтъквал така често омразата си към гладкия, „ювелирен стих“.

А думата „коридор“ е толкова лишена от блясък, колкото и функционална. Тя говори не само за далекогледството на Иманентната Воля, но и за разчленеността на времето: не в Шекспировия, а в чисто метафизичния — тоест доловим, тактилен, земен — смисъл на думата. Точно той кара всеки читател да се идентифицира с участниците в катастрофата, като го поставя в отделен сектор на времето. В крайна сметка думата „коридор“ е спасена поради това, че е в римна позиция и се ползва от съпровождащите бонуси на развръзката в третия, хекзаметричен стих.

Всъщност в последните два куплета римите стават все по-добри и по-добри, едновременно ангажиращи и непредвидими. За да оцени „коридор“ напълно, човек трябва да опита да прочете римите вертикално. Ще се получи „партньор — фурор — коридор“. Това е достатъчно, за да предизвика клаустрофобично предчувствие за бъдещето, и то не е случайно, защото последователността вероятно е възникнала в ума на поета още преди завършването на строфата. Всъщност може би точно тази последователност му е позволила да си довърши строфата, при това в настоящия й вид.

Но както белият кораб лети

и все по-достолепно блести,

из далечния сумрак Айсберг лети с все по-ясни черти.

А сега се оказва, че се занимаваме с обручените. С елегантния женствен кораб, сгоден за Къс от Лед. Творение на човека с творение на природата. Почти като брюнетка с блондин. Нещо потегля от доковете на Плимут, срещу друго, което потегля от „далечния сумрак“ някъде из северния Атлантически океан. Смълчаният, конспиративен „далечен сумрак“ подчертава тайнствения, интимен характер на тази информация, а ударенията, падащи почти механично върху всяка дума в куплета, отекват като отмерено от стрелките време — времето, за което булката и младоженецът се приближават един към друг. Защото именно скоростта им прави срещата неизбежна, а не индивидуалните черти на двойката.

Неминуемото им сближаване се внушава също така и от завишеното количество рими в куплета. „Лети“ се промъква на третия стих и додава към триделната строфа четвърта рима. Това, разбира се, би могло да се отчете като евтин номер, ако не беше звукът на римите. „Лети — блести — черти“ съдържат като звукова съставка думата „ти“ и повторението на „лети“ кара читателя да осъзнае, че сам е въвлечен в историята, а не е просто неин адресат.

Чужди си бяха те, но не би —

смъртен поглед не се сдоби

с онази интимна женитба, дето щеше да ги сглоби…

В звуковия контекст на последните четири строфи „чужди“ изригва като възклицание, като последен вик на обречения, преди да се подчини на неизбежното. То е като „невинен съм“ на ешафода или „не го обичам“ пред олтара: бледото лице е извърнато към публиката. А то си е точно олтар, защото „менитба“ и „сглоби“ в третия стих звучат като омоними на „женитба“ и „съдби“. Така че „смъртен поглед не се сдоби“ в случая не е толкова хвалбата на поета, че е вътрешно лице спрямо деянията на причинността, колкото гласът на отец Лоренцо^[5].

… или със знак, че те са протежение

от предстоящо съвпадение

на мигом две еднакви части от едно августовско единение…

Отново повтарям, че ако един поет е запазил поне капка здрав разум и не се казва случайно Джерард Манли Хопкинс^[6], той никога не би наблъскал един стих с толкова ударения, че да зазвучи като ковашки цех. Но дори Хопкинс не би посмял да употреби „мигом“ по такъв начин. Дали омразата към гладкия стих на нашия стар приятел г-н Харди тук не граничи с перверзията? Или може би този избор е нов опит да замъгли чрез архаичната дума за „моментално, едновременно“ способността на „смъртния поглед“ да види това, което и той, поетът, вижда? Удължаване на перспективата? Бунт срещу протеженията, които водят до предстоящото съвпадение? Единственият му компромис към стандартното възприемане на бедствията? Или просто извисяване на интонацията по начина, по който „августовско“ подготвя финала и осветява сцената за репликата на Иманентната Воля:

… докато Предачът на Вселенските Ери

не каза „Тук!“. И всеки слух потрепери,

и консумацията се осъществи, и се захлопнаха двете полусфери.

Във „всеобщото колело“, което Иманентната Воля „върти“, вероятно се вписва и времето. Оттук идва и новият епитет за Иманентната Воля: „Предачът на Вселенските Ери“. Това си е малко пресилена персонификация, от която абстрактното понятие получава абстрактна полза, но можем да си я обясним с навиците на църковния архитект у Харди. В случая той е на милиметри от отъждествяването на безсмисленото със злонамереното, докато Шопенхауер настоява именно на сляпото механично — което ще рече нечовешко — естество на Волята, чието присъствие се усеща от всички форми на съществуванието, били те одушевени или неодушевени — чрез стреса, сблъсъка, напрежението и, като в случая, чрез катастрофата.

Ето какво в края на анализа се оказва, че се таи под вездесъщата му страст към драматичния анекдот в поезията. Истината за нечовешката същност на феноменалния свят разпалва въображението му както женската красота разпалва въображението на донжуана. Като биологичен детерминист той охотно прегръща идеята на Шопенхауер не само защото я възприема като източника на всички съвършено непредсказуеми и необясними по друг начин събития (обединявайки по този начин „далечен“ и „времеви коридор“), но и защото, подозирам, тя поема вината за „безразличието“ на света.

Можете да го наречете рационален ирационалист, разбира се, но това ще бъде грешка, защото концепцията за Иманентната Воля не е ирационална. Напротив, точно обратното. Тя е крайно дискомфортна, да не кажа дори застрашителна; но това е съвършено друга работа. Дискомфортът не означава ирационалност, така както и рационалността не означава комфорт. Но тук не му е мястото да цепим косъма. Едно е ясно: Иманентната Воля в очите на нашия поет притежава статута на Върховната Същност, едва ли не на Първодвигателя. Следователно тя, съвсем подобаващо, говори с едносрични думи; и съвсем подобаващо произнася „Тук“.

Първата подобаваща дума в тази строфа обаче е „консумацията“, тъй като сблъсъкът е през нощта. С „консумацията“ брачният съюз се довежда до крайната си цел. „Захлопването“, което извиква представата за сватбарски паници и капаци, е по-скоро екот от тази тропа, отколкото подсилване на звука й. Това е удивителен глагол, който превръща двете полусфери, свързани от „девическото“ пътешествие на „Титаник“, в две затръшнати едно в друго изпъкнали вместилища. Навярно точно определението „девическо“ е изтръгнало първия звук от „лирата“ на поета.