Йосиф Бродски
В ухажване на неодушевеното. Четири стихотворения на Томас Харди (4) (Лекция от курса „Теми в съвременната лирическа поезия“, изнесена в колежа Маунт Холиок през есента на 1994)

IV

„Вечерният дрозд“ е, разбира се, стихотворение от времето на прехода между XIX и XX век. Но нека не гледаме датата отдолу му. Нека отворим книгата и го прочетем начисто. Хората по принцип не гледат датите под стихотворенията; а отгоре на всичко Харди, както споменах, е нямал навика да датира системно произведенията си. Да си представим тогава, че го прочетете начисто и чак накрая уловите с поглед датата. За какво ще ви се стори, че става дума в него?

Ще кажете, че то е стихотворение за природата, описание на природна гледка. Ще кажете, че в един студен и мрачен зимен ден някакъв човек върви сред природата. Спира и се втренчва в това, което е пред него. Съзира пустош, оживена само от внезапното свирукане на птица, и това свирукане ободрява духа му. Това ще кажете и ще бъдете прави. А и самият автор иска да си помислите същото. Той даже настоява, че пейзажът е сив и обичаен.

Но защо? Защото иска да разберете, че всеки нов век, всяка нова епоха — всяко ново нещо — започва през някакъв сив ден, когато сте обронили глава и не виждате нищо, което да ви впечатли. Че в началото е сивият ден, а не Словото. (След около шест години ще имате възможност да видите дали е бил прав или не.) За едно стихотворение от прехода между два века „Вечерният дрозд“ е много тих и съвършено лишен от фойерверки в чест на новото столетие. Дотолкова, че едва ли не се опитва да опровергае датировката си. Дори ви кара да се чудите дали датата не е сложена впоследствие, дали той не се възползва от предимството на обърнатия назад поглед. А човек лесно може да си го представи точно така, като познава Харди — обърнатият назад поглед е един от козовете му.

Но нека се върнем на нашето природно стихотворение, нека паднем в капана му. В първия стих четем „дъбрава“. Специфичното название на този тип гора привлича вниманието на читателя — особено ако читателят е съвременен — към себе си и подсказва колко е важно за него природното явление, както и единението му със същото това природно явление. Названието създава и особено чувство на сигурност в началото на стихотворението — тъй като човек, който е на „ти“ с имената на дърветата и храстите, не може в никакъв случай да е жесток или, в по-общ смисъл, опасен. Тоест още в първия стих чуваме гласа на един съюзник на природата, а и тя самата изглежда, според както внушава речта му, човеколюбива. Той е „поспрял“ „до порта край дъбрава“, а това състояние не подсказва дори умствена агресия. То е кротко и пасивно. А и портата сама по себе си говори за една разумно цивилизована природа, култивирана, приучена на съседство с човека.

Епитетът „призрачно сив“ във втория стих щеше може би да ни постави нащрек, ако не беше казионното редуване на четиристъпен и тристъпен ямб с неговото баладично, фолклорно ехо. То потушава зловещия елемент в „призрачно“ до степен, в която ни се струва, че чуваме „при здрачно“, и го отвежда по-скоро в сферата на цветовете, а не сред блуждаещите души. От този стих извличаме чувство на овладяна меланхолия, още повече че той дава тон на метриката. А „сив“, така както стои в римувана позиция, отприщва задържаната енергия на двете „р“-та в „призрачно“ и ги превръща във въздишка. Чуваме едно скръбно „р-з-р“, което, заедно с втората част от определението, трансформира сумрачния силует в цветови нюанс.

Следващите два стиха „де зимна дрипа се смрачава/ в око на ден мъждив“ доизвайват в същата тоналност катренната структура на цялото стихотворение и ви казват, уви, това-онова за отношението на поета към хората или поне за обиталищата им. Разстоянието между „окото на деня мъждив“ (явно слънцето) и „зимната дрипа“ кара последната да обвие земята и да придобие зимно бял (или в случая зимно „сив“) цвят. Ясно усещам, че поетът съзира пред себе си селски къщя, че отпред му се е ширнала долина и той в момента е политнал назад към отколешната тропа за човешката гълчава, която руши покоя на планетите. „Дрипата“, разбира се, обозначава утайка — това, което е останало в изпитата чаша. Самото съчетание „зимна дрипа“ внушава идеята, че поетът рязко прекрачва георгианския^[1] тип стихосложение и стъпва с двата си крака право в двайсетия век.

Или поне с единия крак, както подобава на стихотворение, писано в навечерието на новия век. Едно от допълнителните удоволствия, които Харди ни предоставя в поезията си, е да наблюдаваме танцовата му стъпка между съвременната му (което ще рече традиционна) и неговата собствена (което ще рече модерна) поетична лексика. Триенето на тези неща едно в друго в стихотворението е пример за това как бъдещето нахлува в настоящето, а оттам и в миналото, към което езикът вече е привикнал. При Харди това триене на стилистичните времена се усеща до степен, в която човек остава с чувството, че той не си дава много зор и за двете, и най-вече за собственото си, модерно стилистично време. Един абсолютно новаторски, земетръсен стих може лесно да се окаже последван от цяла поредица толкова извехтели находки, че направо можете да забравите какво сте прочели по-горе. Вземете например второто четиристишие от първата строфа на „Вечерният дрозд“:

Хмелът прорязваше небето

като разбита лира,

в такъв ден всеки от полето

край огъня се свира.

Относително напредничавият образ на първия стих (всъщност много подобен на встъпителния куплет от „Дървени трупи“ на Робърт Фрост) бързо деградира до декадентското сравнение от края на века, което дори по време на написването на стихотворението е излъчвало застоялия дъх на литературната имитация. Защо нашият поет не се потруди да постигне по-свежа лексика, защо се хваща с така очевидно викториански — направо уърдсуърдовски^[2] — тропи, защо не се опита да изпревари времето — нещо, на което очевидно е способен?

Първо, защото поезията още не се е превърнала в състезателна писта. Второ, защото в момента стихотворението е в етапа на експозицията. Експозицията на едно стихотворение е най-специфичната му част, тъй като на този стадий поетът, общо взето, още не знае накъде ще тръгне. Поради това се оказва, че експозициите често пъти се проточват много, особено при английските поети, да не говорим пък за деветнайсети век. По принцип от онази страна на Атлантическия океан повече се обясняват, докато ние тук сме оставени на собствената си преценка. Добавете към това чистата наслада от писането на поезия, от изпипването на всяко ехо в композицията, и ще разберете как идеята, че някой бил „изпреварил времето си“, независимо от ласкателното си дрънчене, се дължи единствено на гледането назад към миналото. Във второто четиристишие на първата строфа Харди е чисто и просто изостанал от времето си, но това въобще не го тревожи.

Всъщност направо му харесва. Основното ехо, което звучи тук, идва от баладата, чието наименование произлиза от ballare, танцувам. Това е един от крайъгълните камъни в поетиката на Харди. Някой трябва да изчисли процента на баладично оразмерените стихове в цялостното му творчество; не бих се изненадал, ако надхвърлят петдесет. Обяснението за това е не толкова в любовта на младия Харди към свиренето на цигулка по селските панаири, колкото в страстта на баладите към кръвопролитията и възмездието, към вроденото й сродство с dance macabre. Основната привлекателност на баладичните мелодии се дължи именно на свойството им да се танцуват, на тяхната, ако щете, игривост, която от самото начало заявява, че е изделие на изкуството. Баладата — и в по-широк смисъл баладичната метрика — съобщава на читателя: Виж сега, не всичко при мен е истина; а поезията е твърде древно изкуство, за да не използва този шанс да изтъкне своята себеосъзнатост. Така че преобладаването на тези мелодии, с други думи, просто съвпада — или по-точно, се припокрива — при Харди с агностичния му светоглед, като междувременно оправдава съществуванието на някой и друг остарял израз („всяка твар тъдява“) или изтъркана рима („лира“ — „свира“), само дето появата на „лира“ трябва да ни държи нащрек за автобиографичен момент в стихотворението.

А колкото до този аспект, следващият куплет е направо отдаден на него. Той е смес между експозицията и основната част на темата. Краят на един век е представен тук като труп, изложен за поклонение. За да оценим този подход по-добре, трябва да имаме предвид другия занаят на Харди: църковната архитектура. В това отношение той предприема тук нещо абсолютно забележително, когато поставя трупа на века в храма на природните стихии. Това начинание му приляга, защото шейсет години от века са и негови. В известен смисъл той притежава както зданието, така и голяма част от съдържанието му. Този двоен афинитет не избуява само от съответния пейзаж в съответния сезон, но и от характерното му омаловажаване на собствената му личност, което шейсетте му години правят още по-убедително.

Древният пулс на кълн и цвят

бе свит под пласт студен

и всеки дух на тоя свят

бе тъжен като мен.

Това, че са му оставали още двайсет и осем години живот (в рамките на които, на седемдесет и четири, той се жени повторно), на практика няма значение, защото той не би могъл да знае за тази перспектива. Любознателният взор дори би обърнал внимание на „свит“ и би заподозрял евфемизъм в „пулс на кълн и цвят“. Това обаче би било колкото ограничено, толкова и несъществено, защото мисловното послание на четиристишието е далеч по-величаво и по-решително от която и да е лична жалба. То завършва с „мен“ и цезурата, зинала след „тъжен“, придава на това „мен“ изключителна самостойност.

Ако стихотворението свършваше тук, след края на експозицията, ние пак щяхме да имаме великолепно постижение, един от онези щрихирани природни пейзажи, с които е подуто литературното тяло на не един поет. Защото много стихотворения, особено пък онези на природна тематика, са си просто разширени експозиции, които някъде по пътя са изгубили целта си; били са отклонени от удоволствията на постигната словесност.

Такива неща обаче не могат да се случат на Харди. Той винаги знае към какво се стреми, а удоволствието за него не е нито принцип, нито съображение при писането. Него не го бива в сонорантите и въобще оркестрира стиховете си доста дървено, докато не стигне до поантата на стихотворението или до основната мисъл, която иска да внуши. Ето защо експозициите му не са особено изящни; а пък ако се окажат такива — какъвто е случаят с „Вечерният дрозд“ — това ще е по-скоро по случайност, отколкото по замисъл. При Харди главното приключение е винаги към края на стихотворението. Той, общо взето, ви оставя с впечатлението, че за него поезията е преносно средство, тоест средство за пренос-превоз, оправдано и дори благопомазано единствено от крайната спирка на стихотворението. Ухото му рядко е по-добро от окото, но и двете вкупом отстъпват на ума му, който ги подчинява на целите си, на моменти грубо.

Така че тук сме изправени пред картина на крайното отчаяние, с човек и пейзаж, вкопчени в общата си погибел. Следващият куплет ни дава ключ:

Не щеш ли, глас се извиси

сред клоните неради

и с бурна песен разгласи

за радост без прегради;

един стар дрозд, въздребен, сух,

оплешивял голтак,

бе тръгнал да простреля с дух

нарастващия мрак.

Този куплет е истинска съкровищница за всеки, който се интересува от Харди. Нека приемем сюжета му за чиста монета и видим какво си е наумил поетът. Наумил си е да ни покаже изход от задънената улица на предишната строфа. А от задънена улица се излиза само нагоре или назад. „Извиси“ и „сред клоните“ ни разкрива кой път е избрал нашият поет. Той тръгва с пълна пара нагоре; всъщност направо се хвърля към откровението, към едно излитане с отчетливо религиозни интонации. Но най-забележителният момент около излитането е стеснителността, която съпътства лирическия изблик в „и с бурна песен разгласи/ за радост без прегради“. Стеснителността проличава в това, че „разгласи“ и „без прегради“ са преоценени в анапест, от двусрична в трисрична стихотворна стъпка: пред тези думи се появява цезура, поради което звучат като издишани; сякаш тези стихове, които тръгват уверено, се разпиляват в гърлото му и излизат като някакви уговорки.

Тук виждаме не толкова проблемите, които един агностик разбираемо би изпитал при боравене с религиозна словесност, колкото искрената смиреност на Харди. С други думи, излитането на вярата в случая е контрабалансирано от тежестта на авторовите резерви относно правото му да използва подобни средства за издигане. „Един стар дрозд, въздребен, сух,/ оплешивял голтак“ е, разбира се, автопортрет на Харди. С орловия си профил, с кечето редки косми, зареяни над плешивото му теме, той наистина е приличал на птица — особено на стари години, ако се съди по фотографиите. („Сух“ му е любима дума, направо като подпис, ако ще и само заради това че е толкова нехарактерна за георгианския период.)

Във всеки случай птицата тук, освен че се държи като бард, притежава и визуални характеристики. Това е билетът на нашия поет за чувствата й, от които произтича един от най-великите стихове в английската поезия на двайсети век.

Оказва се, че един стар дрозд с не особено привлекателна външност

бе тръгнал да простреля с дух

нарастващия мрак.

Като говорим за избор на думи, „простреля“ е върхът. Като имаме предвид загатнатата прилика между поет и бард, това двустишие, което говори за позицията на единия към реалността, всъщност го прави от името на другия. А ако човек трябва да определи философията под тази позиция, той неизбежно ще се превърне в махало, което лудо се мята между епикурейството и стоицизма. За щастие технологията не е най-важният ни проблем. Много по-важно ще е да съумеем да скътаме това двустишие в собствената си система за — условно казано — тъмната част от годината.

Ако стихотворението свършваше дотук, щяхме да сме получили великолепно морално напътствие; такива вече не се мяркат много-много из поезията, но все пак ги има. Освен това превъзходството на животинското царство (и то най-вече на птиците) в поезията се счита за непоклатимо. Всъщност идеята за това превъзходство е един от най-отличителните атрибути на поезията. Най-забележителното около „Вечерният дрозд“ е, че поетът се противопоставя на тази идея, която той самият е възприел и се опитва да пробута в същото стихотворение. Нещо повече — като прави това, той почти се опълчва срещу най-успешните стихове, които някога е писал. На какво се надява? Какво го пришпорва напред?

Трудно е да се каже, но можем да заподозрем, че не е осъзнавал успехите си, тъй като гладът му по метафизичното го е заслепявал. Въпросът защо все пак е продължил с четвърти куплет има и друго възможно обяснение, а то е брат на споменатия глад: чувството за симетрия. Тези, които пишат в класически стих, винаги ще предпочетат четири осмостишия пред три, пък и не бива да забравяме за църковния архитект у Харди. Можем да оприличим катрените на звукови градивни блокчета. Подредбата им носи най-голямо удовлетворение, когато може да се раздели на четири. За ума, ухото и окото на нашия поет експозицията от шестнайсет стиха от само себе си изисква поне още толкова реда за втората част.

С други думи, прозодичният формат на стихотворението предопределя дължината му не по-малко — да не кажем и повече — отколкото сюжетът. „Тъй скромен повод за сола/ на химни за прослава“ се явява развръзка точно толкова, колкото и звуковият императив, нагнетен от предходните двайсет и четири реда до степен, в която се изисква разрешаване на конфликта. С други думи, дължината на едно стихотворение е неговото дишане. Първият куплет вдишва, вторият — издишва, третият — вдишва. Познайте сега за какво ни е нужен четвърти куплет! Ами за да се затвори кръгът.

Спомнете си, че това е стихотворение за гледане в бъдещето. Като такова то има нужда от баланс. Нашият човек, макар и поет, не е утопист; нито пък би си позволил позата на пророка или визионера. Самата тема по дефиниция е прекалено натоварена с неясноти, така че това, което се изисква от поета, е трезв ум, независимо дали е песимист или оптимист по темперамент. Оттук идва и абсолютно забележителното съдържание на четвъртата строфа, със смесицата й от юридическа лексика („повод бе вписан“), модернистично отстранение („земните дела“) и малко чудато архаичното („на всяка твар тъдява“).

„Тъй скромен повод за сола/ на химни за прослава/ бе вписан в земните дела“ издава не толкова уникалното черногледство на нашия поет, колкото безпристрастния му подход към всички възможни пластове на поетичния речник. Има някаква застрашителна демократичност в подхода на Харди към поетиката и той може да бъде обобщен с думите „щом върши работа“.

Забележете елегичното начало на тази строфа, още по-болезнено поради „нарастващия мрак“ ред по-горе. Тонът продължава да се повишава, ние все още се издигаме, след като сме се освободили от задънената улица. „Тъй скромен повод“ [цезура] „за сола/ на химни“ [цезура] „за прослава…“. „Химни“ избликва във възклицание, а също така и „прослава“ след цезурата.

В интонационно отношение това е най-високата точка в строфата; дори „надежда в знаещия глас,/ за мен недоловима“ е с няколко тона — степени — по-ниска. И все пак дори в този върховен миг поетът, както разбираме, запазва контрол над гласа си, защото тези „сола/ на химни за прослава“ на практика са си „бурна песен“; което ще рече, че оценката на птичата песен е била понижена от спонтанен изблик в църковно усърдие. И тук идва страхотното „бе вписан в земните дела“, което е толкова извисено над подробностите, че може да изразява само гледната точка на „око[то] на ден мъждив“ или поне на птичката. Това извисяване предопределя появата на архаичното, което значи безпристрастното, „тъдява“.

Непридирчивостта и безпристрастността обаче не принадлежат на нито една от двете гледни точки, а са по-скоро резултат от тяхното смесване, като за тегел им служи съзнанието на поета или самият език. Да разгледаме този изключителен стих — „бе вписан в земните дела“ — малко по-подробно, защото той изпълзява в това стихотворение, писано в навечерието на новия век, от място, където кракът на друг поет не е стъпвал.

Изразът „земните дела“ говори за откъснатост, която по същността си не е точно човешка. Наблюдателната перспектива, постигната тук чрез съчетаването на две абстрактни понятия, е — ако трябва да бъдем прецизни — неодушевена. Единственото свидетелство за човешка направа е „бе вписан“; и то ни оставя с чувството, че езикът чрез своите манипулации е способен да сведе ролята на човешкото същество до функцията на писаря. Че именно езикът използва човешките същества, а не обратното. Че езикът, бликащ от царството на отвъдчовешките зависимости, само протича през човешкия свят, че той е по същността си гласът на неодушевената материя и че поезията просто регистрира от време на време вълничките по повърхността му.

Далеч съм от мисълта да намеквам, че точно това е искал да каже Томас Харди чрез стиха си. Напротив, стихът е искал да каже това чрез Томас Харди и той се е отзовал. И сякаш е бил малко озадачен от резултата, изплъзнал се изпод писалката му, защото се е опитал да го опитоми с помощта на познатата викторианска поетична лексика „на всяка твар тъдява“. Само че лексиката на по-горния израз се оказва предопределена малко по малко да се превърне в поетичната лексика на двайсети век. Само някакви си двайсетина-трийсет години делят „земните дела“ от „необходимото убийство“ и „изкуствения гъсталак“ на Одън. Защото дори само заради „земните дела“ „Вечерният дрозд“ е стихотворение от навечерието на новия век.

Очевидно Харди откликва на неодушевения глас в този израз, защото е бил добре подготвен да забелязва такива неща не само от агностицизма си (който сам по себе си е достатъчен), но на практика и от всеки вектор, устремен нагоре в стиховете му поради гравитационната сила на прозрението. По принцип стихотворението се спуска толкова надълбоко в страницата, колкото нависоко се издига в духа, и „Вечерният дрозд“ се придържа безусловно към това правило. При този подход ирационалността не е пречка и редуващите се четворни с тройни стъпки на баладата издават добро познанство с ирационалността:

… че мисля, сякаш чувах в таз

щастлива здрачна рима

надежда в знаещия глас,

за мен недоловима.

Това, което довежда поета до благословената „надежда“, е преди всичко центробежната тяга, получена при наслагването на трийсет редуващи се тетраметри с триметри, които изискват или интонационна, или мисловна развръзка, или и двете. В този смисъл това стихотворение от навечерието на новия век е посветено до голяма степен на самото себе си, на своята композиция, която — поради щастливо стечение на обстоятелствата — гравитира към финала си точно както и векът. Стихотворението всъщност предлага на века собствената си, макар и не крайно рационална, версия за бъдещето, при което го прави възможен. Напук на всичко, напук на липсата на какъвто и да било „повод“.

И векът — който скоро ще свърши — галантно се отплати на стихотворението, както виждаме в учебната зала. Във всеки случай, ако говорим за пророчества, „Вечерният дрозд“ се оказа по-трезв и точен от, да кажем, „Второто пришествие“ от У. Б. Йейтс. Дроздът излезе по-надежден източник от сокола; може би защото дроздът се яви на г-н Харди двайсетина години по-рано. Може би защото монотонността е по-хармонично настроена към идиома на времето, отколкото писъкът.

Така че ако „Вечерният дрозд“ е стихотворение за природата, това е истина само наполовина, тъй като и бард, и птица са творения на природата, но само единият от тях, грубо казано, е изпълнен с надежда. Това е по-скоро стихотворение за два начина на възприемане на една и съща реалност и като такова то несъмнено спада към философската лирика. Тук няма йерархия между надеждата и безнадеждността, разпределена в стихотворението със забележителна безпристрастност — носителите поне със сигурност не са йерархизирани, защото нашият дрозд, изкушавам се да изтъкна, не току-така е „стар“. Все е видял нещо от света и неговата „надежда в знаещия глас“ е толкова валидна, колкото и липсата й. Цезурата в последния стих, която изолира „недоловима“, е достатъчно красноречива, за да заглуши съжалението и да внуши в последната дума някаква увереност. В края на краищата тази надежда се отнася за бъдещето; ето защо последната дума тук е произнесена от разума.