Пиер Байяр
Как да говорим за книги, които не сме чели (14)

Глава четвърта
Да говорим за себе си

В която заключаваме с Оскар Уайлд, че приемливата продължителност за четене на една книга е шест минути; в противен случай рискуваме да забравим, че тази среща е на първо място претекст да напишем нашата автобиография

Задължението да говорим за нечетени книги не бива да бъде приемано отрицателно и съпътствано с тревоги и угризения. За този, който може да го изживее положително и който успее да се освободи от бремето на вината, да обърне внимание на конкретната ситуация, в която се намира, и на произтичащите от нея многобройни възможности, с отварянето на виртуалната библиотека това задължение предлага автентично пространство за творчество, което трябва да сме способни да приемем като такова с цялото му богатство.

В голяма степен точно такъв е урокът, който Оскар Уайлд ни дава в своите статии. Те засягат най-вече ситуациите в литературната критика, когато се налага да се говори за нечетени книги. Но можем да допуснем, че неговите внушения са лесно приложими и при други подобни случаи — като светски и университетски разговори например.

* * *

Оскар Уайлд, голям читател и интелектуалец с широка култура, но и решително не-читател, запознат с рисковете, които четенето поднася на образования човек, е имал куража, много преди Роберт Музил и Пол Валери, да ни предупреди за тези опасности.

Един от най-важните приноси на Уайлд към теорията на не-четенето, особено чрез новите пътища, които той отваря, фигурира в една статия, написана за вестник, на който той сътрудничи редовно — „Пал Мал Газст“. Статията е озаглавена „Да четеш или да не четеш“^[1]. Отговаряйки на една анкета за стоте най-добри книги, които би препоръчал, Уайлд предлага да се разделят елементите на колективната библиотека на три категории.

Първата обхваща книгите, които трябва да се прочетат. В нея той поставя писмата на Цицерон, Светоний, „Животът на художниците“^[2] на Вазари, Автобиографията^[3] на Бенвенуто Челини, Джон Мендевил, Марко Поло, Мемоарите^[4] на Сен-Симон, Момзен и „История на Гърция“^[5] от Грот. Втората категория, също толкова очаквана, включва книги, които заслужава да бъдат препрочетени — Платон и Кийтс. „В областта на поезията“ Уайлд добавя „майсторите“, а не „подражателите“; в сферата на философията — „пророците, а не учените“^[6].

Към тези две банални категории Уайлд включва и една трета, която е пълна изненада. Тя събира книги, които читателите не трябва да отварят изобщо. За него подобно действие е важно и дори трябва да фигурира в официалните цели на университетите. „Подобна мисия, отбелязва той, е абсолютно наложителна в епоха като нашата, в която се чете толкова, че няма време за възхищение и се пише твърде много, че няма време за размишление. Този, който подбере от хаоса на съвременните ни учебни програми «Стоте най-слаби книги» и го публикува, ще даде на младото поколение едно истинско и трайно предимство“^[7].

За нещастие Уайлд не ни е оставил списъка на тези сто книги, за които от особено значение е да бъдат държани настрани от студентите. Но техният списък е значително по-маловажен от самата идея, според която четенето е не само благотворен процес, но може да се окаже и вреден. До такава степен, че в други статии списъкът на отхвърлените книги изглежда безкрайно дълъг и тогава вече трябва да се говори не за стотина книги, а за цялата съвкупност. Дотолкова четенето се схваща като истинска заплаха.

* * *

Най-значимата статия на Оскар Уайлд, разкриваща недоверието му към четенето, е озаглавена „Критикът като художник“^[8]. Написана е във формата на диалог в две части. Там показва два персонажа — Ърнест и Джилбърт. И определено вторият формулира с повече яснота оригиналните позиции на автора.

Първата теза, развита от Джилбърт, има за цел да се противопостави на едно твърдение на Ърнест, че няма — включително и в най-добрите, елинските времена — критици в изкуството. Отхвърляйки тази теза, Джилбърт цитира „Поетика“ на Аристотел, за да докаже, че при гърците творчеството е било неотделимо от общата теория за изкуството и че творците са изпълнявали ролята и на критици. Това твърдение служи за въведение към изложението, където Джилбърт доказва как художествено творчество и критика не са отделни дейности.

„Ърнест: … Твърдиш, че гърците са нация от критици на изкуството. Добре, но в какъв вид са ни оставили своята критика?

Джилбърт: Антитезата ти е напълно хазартна. Без критически дар изобщо не би съществувало художествено творчество, оправдаващо званието си. Преди малко спомена за деликатния инстинкт за предпочитание и подбор, чрез който творецът изобразява живота и му дава моментно съвършенство. Е добре, този изборен дух, този прецизен нюх, какво да се пропусне и какво да се отбере, е именно критическото умение в едно от най-характерните му проявления. Човек, лишен от тази способност, не би могъл да сътвори нищо.“^[9]

Така че няма разделение между художествено творчество и критика и не би имало велико творчество, което да не включва част от критиката, както показва примерът с гърците. Но обратното също е вярно: критиката сама по себе си е форма на изкуство.

„Ърнест: По думите ти съдя, че критиката е съществена черта на творческия дух. Съгласявам се напълно с теорията ти, но какво представлява критиката извън творчеството? Имам лошия навик да чета рецензиите, отпечатвани в периодичните издания, и ми се струва, че по-голямата част от съвременната критика няма абсолютно никаква стойност…“^[10]

Защитавайки критиците от това обвинение, Джилбърт твърди, че те са много по-образовани от авторите, които разглеждат и че критиката изисква много повече култура от художественото творчество. И в рамките на тази защита на критика като творец се появява първата възхвала на не-четенето.

„… Носи се мълва, че почти никога не изчитали докрай произведенията, поръчани им да анализират. Не е изключено този слух да е верен, най-малкото би трябвало да бъде. Ако ли не, всички критици биха станали закоравели човекомразци до сетния си дъх… Не смятам, че е нужно да се стига чак дотам. За да се разберат сортът и качеството на виното, не е наложително да се пресушава бъчвата до дъно. След половин час четене с положителност може да се определи дали една книга има достойнства или нищо не струва. Даже десет минути са достатъчни, ако човек притежава чувство за форма и стил. Кой гори от желание да броди надлъж и нашир из скучна книга? Читателят или зрителят опитва художественото произведение и това е предостатъчно, дори е разточителство, бих казал.“^[11]

Твърдението, че са достатъчни шест минути, за да се запознаеш с една книга — дори много по-малко, тъй като Джилбърт излага на преден план широко разпространеният слух, че критиците не четат произведенията, за които трябва да пишат, — излиза при защитата на критиците, понеже тяхната по-висока култура им позволява да доловят бързо същността на книгата. Така по един второстепенен начин се появява идеята за не-четене, като последното се явява един вид власт, придобита от специалистите поради особената им способност да схванат същественото. Но продължението на статията показва, че не-четенето е също и един вид дълг и че има голям риск за критика да прекара прекалено дълго време в четене на книгата, за която говори. Впрочем и не само време би загубил при по-продължителната среща.

* * *

Преплитането, за което говори Оскар Уайлд, между изкуство и критика води под една по-слабо акцентирана форма до изразяването на истинско недоверие към четенето.

Джилбърт продължава възхвалата на критиката и твърдейки, че е по-трудно да говориш за едно нещо, отколкото да го направиш, взема примери от историята и доказва, че поетите, разказали подвизите на героите от античността, имат повече заслуги от тях. Тъй като „действието приключва с импулса, който го е породил“ и е „едно малоценно отстъпление пред факта“, „светът е изграден от поета за мечтателя“.^[12]

Когато Ърнест го оборва със собствените му думи, че ако поставиш толкова високо твореца, рискуваш да принизиш в същата степен критика, Джилбърт се връща на теорията си за критиката като изкуство:

„… Критиката сама по себе си е изкуство. И понеже художественото творчество включва критическата дарба и всъщност без нея изобщо не може да се каже, че съществува, затова критиката е творческа в най-висшия смисъл на думата. Още по-точно — критиката едновременно е творческа и независима.“^[13]

Точно идеята за независимост тук е определяща, защото тя разделя критиката от литературата и от изкуството, освобождавайки я от второстепенната и обезценяваща функция, в която най-често я изолират и й придава истинска автономност:

„… Да. Както за произведението на поета и скулптора, така и за критиката не бива да се съди по долнопробния еталон на приликата. Критикът се намира в същото взаимоотношение към творбата на изкуството, която разглежда, в каквото е творецът към видимия свят или към невидимата сфера на чувствата и мисълта. Той даже не се нуждае от най-изтънчените средства, за да е съвършен в изкуството си. Всичко би послужило за неговата мисия.“^[14]

Коментираното произведение може напълно да е лишено от интерес, без това да навреди на критичното начинание, защото в случая творбата се явява само претекст:

„И както Флобер сътворява класически шедьовър на стила от мътните любовни страсти на една никаква съпруга на дребен селски лекар от бедняшното селце Йонвил л’Аби край Руан, по подобен начин от маловажни, дори абсолютно нищожни проблеми, като да речем някоя от годишните изложби на Кралската академия, стиховете на мистър Люис Морис, романите на мосю Оне или пиесите на мистър Хенри Артър Джонс, големият критик — разбира се, ако пожелае да жертва за такива творби съзерцателните си заложби — е в състояние да създаде произведение, безукорно по красота и интелектуален финес. И наистина защо не? Скуката винаги изкушава неудържимо брилянтния стил, а глупостта е постоянен Bestia Triomphans^[15], който призовава мъдростта да излезе от своята пещера. За един художник с огромни творчески сили като критика какво представлява темата? Същото, което за романиста и живописеца, ни повече, ни по-малко — и той е способен да открива сюжетите си навсякъде около него. Превъплъщението е пробният камък. Не съществуват явления, състояния и предмети. Няма на света явление и предмети, които да не внушават нещо или да не предизвикват.“^[16]

Измежду примерите, дадени от Оскар Уайлд, най-показателен несъмнено е този с Флобер, който се е ласкаел по повод на „Мадам Бовари“^[17], че е направил „книга от нищото“. Противно на това, което разбираме от определението за реализъм, което често му е приписвано, литературата за Флобер е автономна по отношение на света и се подчинява на свои собствени закони. Тя няма за какво да се занимава с реалността, ако и последната да присъства в случая като фон и трябва сама да си осигури нужната свързаност.

Ако Уайлд не скъсва напълно връзката между творбата и критиката, то тя се оказва чувствително разтеглена, понеже е сведена до ролята на мотив. Критичната статия трябва да бъде оценена според трактовката, която дава на този мотив, а не според това доколко му остава верен. Този второстепенен характер на обекта на критиката я приближава до изкуството — което също трябва да използва реалността само като претекст, — като същевременно изтъква превъзходството на критиката, която третира произведенията на изкуството така, както те третират реалността.

В този смисъл критичният материал не се отнася повече за творбата, отколкото романът според Гюстав Флобер се отнася за реалността. Именно на това се облегнах аз, за да го поставя на разглеждане в това есе и да се опитам да смекча вината, която се приписва на забравянето му. Шестте минути, които трябва да отделим на една книга, произтичат от категоричното отстраняване на този предлог, което препраща критиката към самата нея, т.е. към самотата й, но така също, за щастие, и към способността й да измисля.

* * *

Литературата и изкуството за критика са в същата второстепенна позиция, както природата за писателя или за художника. Тяхната роля не е да й служат за обект, а за подтик към писане, защото единственият истински обект на критиката не е творбата, а самата тя.

Нищо не бихме разбрали от уайлдовската концепция за критиката и литературата, ако не разположим в нея на точното място творческия субект, който се оказва изведен на преден план:

„Нещо повече — понеже е най-одухотвореното лично впечатление, висшата критика според мен е по-творческа от самото творчество, след като не позволява да я третират с някакъв външен критерий, тоест в самата критика се съдържа нейното основание за съществуване или както биха казали гърците — сама по себе си и спрямо себе си тя е предел, край.“^[18]

В крайна сметка критиката достига идеалната си форма, когато няма никаква връзка с творбата. Уайлдовият парадокс се състои в това, да направим от критиката една непреходна дейност, която не се нуждае от опора, или по-скоро радикално да променим мястото на това, върху което тя се опира. Казано по друг начин, нейният обект не е някаква творба — която и да е би свършила работа, както която и да е провинциална буржоазия би дала подтик на Флобер, — на самия критик.

„Забавлявам се винаги с глупавата суета на толкова писатели и съвременни живописци, които си въобразяват, че основната роля на критиката е да разсъждава за техните посредствени творби.“^[19]

Така критиката, прекъснала връзките си с произведението, което я възпрепятстваше и я поставяше в неудобно положение, в крайна сметка се сродява с литературния жанр, който най-ясно подчертава сюжета, т.е. автобиографията.

„Тъкмо това представлява най-висшата критика, хроника на човешката душа. Тази хроника е по-привлекателна от историята, защото е ангажирана само с личността. По-прекрасна е от философията, защото предметът й е конкретен, а не абстрактен — реален, а не измислен. Критиката е единствената цивилизована форма на автобиографията…“^[20]

Критиката е гласът на една душа и точно тази душа е нейният съкровен обект, а не преходните литературни творби, които служат за опора на това проучване. Както за Пол Валери, така и според Оскар Уайлд творбата е препятствие. Но по различни причини. При Валери творбата пречи да схванеш същността на литературата, тя е само един случаен неин елемент. При Уайлд творбата отдалечава от субекта, докато точно той е причината за съществуване на критиката. Но както за единия, така и за другия да четеш старателно — значи да се отклониш от творбата.

* * *

Да говориш за себе си — това е крайната цел, която Уайлд приписва на критиците и всичко трябва да бъде целенасочено, за да запази критиката от домогванията на произведението. Според концепцията на англичанина литературната творба, сведена до претекст („За критиката произведението на изкуството е само претекст за едно собствено произведение, като нищо не го задължава да прилича на своя претекст“^[21]) може лесно да се превърне в препятствие, ако не сме внимателни. Много от съвременните произведения не представляват никакъв интерес, но не само това е причината да не им отделяме прекалено внимание — същото важи и за признатите за велики творби. По-същественото е, че едно прекалено детайлно и пренебрегващо интересите на читателя четене рискува да го отдалечи от самия него, докато размисълът върху самия себе си оправдава критиката и може дори да я възвиси до нивото на изкуство. Да държим произведението на разстояние е лайтмотивът в размислите на Оскар Уайлд относно четенето и литературната критика. Точно тези разсъждения извеждат до провокиращата формулировка, която се явява илюстрация на голяма част от неговото творчество: „Никога не чета книга, за която трябва да пиша критика; толкова бих се повлиял.“^[22]

Когато една книга е способна да мобилизира мисълта на читателя, тя може също и да го раздели от най-оригиналното в самия него. Парадоксът на Оскар Уайлд не засяга само лошите книги, това се отнася с още по-голяма сила и за добрите. Рискът да навлезеш в книгата, за да напишеш отзив или рецензия за нея, означава да изгубиш това, което ти е най-присъщо в хипотетичната облага за книгата, но в ущърб за теб самия.

Парадоксът на четенето е, че пътят към самия теб минава през книгата, но трябва да си остане едно преминаване. Добрият читател прибягва към едно прекосяване на книгите, като знае, че всяка една от тях носи частичка от него и може да му открие пътя, ако притежава мъдростта да не се спира на този път. И точно на такъв вид прекосяване присъствахме ние при толкова различните и вдъхновени читатели като Валери, Роло Мартин… Или пък някои от моите студенти, които, схващайки един частичен елемент от творбата, за която имат само бегла представа или изобщо не я познават, предприемат свои собствени размисли, без да се притесняват за останалото и всъщност така поемат грижата да не изгубят от поглед самите себе си.

Ако от многото комплексни ситуации, анализирани дотук, запомним, че основното е да говорим за себе си, а не за книгите — или да говорим за себе си чрез книгите, защото вероятно това е и единственият начин да говорим добре за тях, — схващането за тези ситуации променя чувствително, тъй като важното е да изтъкнеш многобройните пресечни точки между произведението и самите нас, тръгвайки от няколко достъпни данни. Заглавието на творбата, мястото й в колективната библиотека, личността на този, който говори за книгата, атмосферата по време на устното или писменото обсъждане — това са претекстите, измежду многото други възможни, които има предвид Уайлд. Всички те ни позволяват да говорим за самите нас, без да отделяме прекалено внимание на произведението на изкуството.

Защото последното при всички случаи се губи в обсъждането и отстъпва място на един мимолетен, халюцинационен обект — произведение-фантом, способно да събере всички проекции и което непрекъснато се променя в процеса на изказванията. За предпочитане е да се опрем на работата върху самите нас и да се опитаме да съставим фрагменти от нашата вътрешна книга, тръгвайки от малкото елементи на наше разположение и вслушвайки се в това, което тези елементи ни казват за интимното и незаменимото вътре в нас. Себе си трябва да слушаме, а не „реалната“ книга — дори ако тази последната може да ни служи на моменти за мотив, — става дума да се отдадем на написването на самите себе си, внимавайки да не се отклоним от тази задача.

Измислицата (във всеки контекст на разговора или писането) на асимилираната книга ще бъде още по достоверна, ако е насочвана от истината за сюжета, който сме ние самите, и ако се вписва в развитието на неговата вътрешна вселена. Трябва да се страхуваме не от лъжата по отношение на текста, а от тази по отношение на нас самите. Ако тивите успяват да предложат един силен прочит на „Хамлет“, макар и напълно чужд на пръв поглед на пиесата на Шекспир, то е защото в случая те дотолкова се чувстват разглеждани под лупа в атавистичните си вярвания, че вдъхват живот на своята собствена книга-фантом, ако и тя да има преходна форма на живот.

* * *

Трябва да кажем доколко разговорите за нечетени книги (отвъд личните изказвания, с които търсим да се защитим), също толкова колкото и автобиографията, предлагат на този, който умее да използва сгодния момент, привилегировано пространство за себеоткриване. В тази ситуация на говорене или писане, освободена от принудителната необходимост да препраща към света, словото може да намери начин да каже това, което обикновено ни убягва.

Отвъд тази възможност за откриване на себе си, разговорът за нечетените книги ни поставя в центъра на един творчески процес и ни отвежда към самото му начало, тъй като позволява да се види зараждащия се сюжет в творчеството. Така преживяваме този откривателски момент на разделяне на нас самите от книгите, момент, в който, освобождавайки се най-накрая от бремето на чуждите думи, намираме сили да измислим наш собствен текст и да станем писатели.