Пиер Байяр
Как да говорим за книги, които не сме чели (13)

Глава трета
Да измисляме книги

В която четейки Сосеки, проследяваме мнението на една котка и на един естет с очила с позлатени рамки, които проповядват в различни области на човешката дейност необходимостта да се измисля

Ако книгата е в по-малка степен книга, отколкото съвкупност на ситуации от думи, където тя се движи и се променя, то точно на тази ситуация трябва да обърнем внимание, когато говорим за книга, която не сме чели. Защото не става дума за нея, а за това, в което тя се е превърнала в критичното пространство, където се намесва и не престава да се променя. Именно върху този нов мобилен продукт, който е мобилната тъкан от връзки между текстовете и хората, трябва да си в състояние да формулираш точните реплики в точния момент.

Тази промяна на книгите не засяга само тяхната стойност, която видяхме с каква бързина се променя при Балзак в зависимост от мястото на автора в политическата и литературната йерархия, но и тяхното съдържание. То също познава чувствителни вариации според обменените мнения по повод на него. Тази мобилност на текста не трябва да се приема като недостатък. Тъкмо напротив. За този, който съумява да извлече полза от нея, тя предлага забележителната възможност да стане самият той творец на книги, които не са четени.

* * *

В може би най-известното си произведение „Аз съм котка“^[1] японският писател Сосеки Нацуме дава думата на една котка, която започва разказа си така:

„Аз съм котка. Нямам име. Нямам никаква представа за мястото, където съм родена. Единственото нещо, което си спомням, е, че там, където мяуках, беше мрачно и влажно. Именно там за пръв път видях човешко същество. Както научих по-късно, то принадлежеше към вида на студентите, който сериозно се очертава като най-свирепия измежду хората“^[2].

За първата си среща с човешкия вид разказвачът-котка, който ще остане анонимен до края на повествованието, няма никакъв шанс. Той попада на един студент, който го малтретира жестоко; свестява се далече от дома му и се промъква в една непозната къща, където е приютен от собственика — университетски професор. „Аз съм котка“ разказва за живота на тези две същества.

Привидно котешката гледна точка е доминираща в книгата и изключва всяка друга перспектива, но всъщност читателят получава един смесен поглед към света. Разказвачът е животно, но е надарено със специфични умения — например следи разговорите и може да чете. Но не забравя и своя произход и оставя вярно на котешката раса. В новия си квартал то влиза последователно във връзка с други две животни — котката Майн и котаракът Кюро. Последният властва като едноличен господар в съседство и налага да го зачитат с физическата си сила. Но той заема още едно особено място, показвайки цяла серия емблематични персонажи, обединени от самохвалството. При Кюро то се изявява в различни области, присъщи на котките; една от тях е броят на уловените мишки, където той не се колебае да преувеличава постиженията си.

* * *

Кюро обаче има двойник сред човешките същества, които посещават къщата на професора. Този персонаж М. е наречен от разказвача-котка естетът с очила с позлатени рамки и особеното при него е, че той непрекъснато разказва нещо, за да подтикне другите към заблуди и прегрешения. Това е единственото му удоволствие в живота.

В началото на книгата, разбирайки, че професорът се интересува от изобразително изкуство и има желание да се занимава с него, М. му разказва за италианския живописец Андреа дел Сарто и му излага неговата теория за рисуването. Според нея се набляга върху природата, а отначало трябва да се започне с ескизи. Професорът се доверява на думите му, но се проваля в начинанието да стане художник. Тогава естетът му разкрива, че е съчинил от отделни изказвания теорията на дел Сарто и че често се забавлява, разказвайки небивалици и заигравайки се с доверчивостта на хората.

„Естетът вече трудно сдържаше радостта си. Слушах този разговор на верандата и не можех да спра да си представям това, което днес щеше да бъде написано в дневника на моя господар. Този естет си доставя удоволствия единствено като обърква хората, фантазирайки си от край до край някаква история. Без да зачита ни най-малко предизвикания ефект върху чувствата на моя господар с тази история за Андреа дел Сарто, той продължи гордо: — Когато разказваш такива шегички, хората често ги вземат на сериозно и това страшно възбужда усещането ми за красота в комичното. Вдъхновяващо е! Оня ден казах на един студент, че Николас Никълби е посъветвал Гибън да се откаже да пише на френски великото произведение на своя живот “История на френската революция"^[3] и да я публикува на английски. И този студент, който помни като слон, повтори сериозно това, което му казах, на конференцията на „Литературната общност на Япония“. Беше много комично! И като си помислиш, че имаше стотина слушатели, наострили уши, за да не изпуснат дори думичка…"^[4]

Историята, която разказва естетът, е двойно безумна. От една страна Николас Никълби, който е измислен персонаж, би бил доста затруднен да дава съвети на реално съществуващия английски историк Едуард Гибън. Между другото, двамата не принадлежат на едно време и не биха могли да разговарят, тъй като Никълби се появява за пръв път в литературата през 1838 г., дата, към която Гибън е вече мъртъв от почти петдесетина години.

Докато в първата сцена естетът разказва общи неща, това не е така при следващата, където той засяга директно нашите размишления относно нечетените книги.

„Ето още нещо хубавичко: наскоро на едно събрание, където присъстваше и един литератор, стана въпрос за историческия роман “Теофано"^[5] на Харисън и аз казах, че това е най-нежното цвете в жанра. И че особено ми хареса моментът, в който героинята умира — той ме накара да изтръпна. И тогава седналия срещу мен господин, който никога не е признавал невежеството си по каквато и да е тема, се съгласи с мен и потвърди, че този момент бил наистина блестящ. От това заключих, че и той като мен никога не беше чел романа."^[6]

Подобен цинизъм поставя няколко въпроса, единият от които професорът незабавно отправя към естета:

„Моят господар, страдащ от стомашна болест, попита с ококорени очи:

— След като си разказал подобна измислица, какво щеше да направиш, ако литераторът беше чел книгата?

Той изглежда не виждаше нищо лошо в това да се лъжат околните, а го занимаваше единствено затруднението, което произлиза от цялата тая каша. Естетът не се смути ни на йота.

— Ами в такъв случай щях просто да кажа, че съм се объркал с друга книга — отговори той и избухна в смях.“^[7]

Когато сме започнали да говорим непредпазливо за някоя книга и когато мнението ни е оспорено, нищо не ни пречи наистина да дадем на заден ход и да кажем, че сме се заблудили. Значението на не-четенето е такова, че изобщо не рискуваме да станем жертва на една от тези многобройни грешки на паметта, които предизвиква у нас четенето на книги. Даже тази книга, която си спомняме най-точно и детайлно, е по някакъв начин книга-екран, зад която се прикрива вътрешната ни книга. Но да признаем грешката си — дали това е най-доброто решение в дадения случай?

* * *

Текстът на Сосеки поставя всъщност един интересен логически проблем. Лъжата на естета с очила с позлатени рамки засяга смъртта на героинята, а лъжата на събеседника му е разкрита в момента, когато той не само не оспорва съществуването на сцената в книгата на Харисън, но и се съгласява, че моментът е наистина блестящ. Но как естетът би могъл да знае със сигурност, че си има работа с не-читател, при положение че той никога не е чел романа?

В ситуацията, която описва Сосеки, диалогът между двамата не-читатели за една и съща книга се характеризира с това, че е невъзможно за всекиго от тях да знае дали другият лъже. За да се очертае идеята за лъжа при един разговор за книга, е необходимо поне единият от присъстващите да я познава или да има за нея някаква смътна представа.

Различна ли е ситуацията, когато единият от двамата събеседници или и двамата, са „чели“ книгата? Този пример от Сосеки, подобно играта на истината при Дейвид Лодж, има заслугата, че припомня първата от двете несигурности на виртуалната библиотека, която визира компетентността на читателите. Трудно е, ако не и невъзможно, да се знае в каква степен този, с когото говорим за дадена книга, я е чел. Не само защото няма друга област, в която да властва толкова голямо лицемерие, но преди всичко защото самите събеседници не знаят нищо и се залъгват, че могат да отговорят сто процента на този въпрос.

И така, това виртуално пространство е запълнено от игра между наивници, при която участниците лъжат самите себе си преди да излъжат другите, тъй като спомените, които са запазили от книгите, са белязани най-вече от ситуацията, в която се намират те. И това означава да не си запознат с несигурността на действието четене, за да разделиш на два лагера, подобно на университетския преподавател Лодж, тези, които са чели една книга и тези, които не я познават. Това незнание на посоченото по-горе засяга едновременно както самозваните читатели, пренебрегващи забравянето, което съпътства всяко четене, така и самоопределилите се не-читатели, непознаващи творческия процес, предизвикан от срещата с всяка една книга.

Да се разграничиш от тезата, която Другият познава — това е едно от първите условия за да можем да заемем добра позиция в дебат за книги, независимо дали сме ги чели, или не. Знанието, поставено под въпрос в разговорите за книгите, е едно несигурно знание. Другият се оказва обезпокоителна проекция на самите нас върху нашите събеседници поради присъствието на тази изтощителна форма на култура, измислицата, за която, наложена ни от училището, ни пречи да живеем и да мислим. Тази тревога пред знанието на Другия е най-вече препятствие за всяко истинско творчество, свързано с книгите. Мисълта, че Другият е чел и знае повече, свежда творческия момент до онзи краен случай, към който биха прибегнали не-читателите, за да се измъкнат от ситуацията. Докато читателите се ангажират като не-читатели, независимо дали го искат, или не, в един безкраен процес на измисляне на книги. И оттук нататък истинският проблем е не дали знаеш как да се измъкнеш, а как да увеличиш динамизма и насочеността на творческото си въображение.

* * *

Тази първа несигурност относно компетентността на събеседниците се дублира от втора, разкрита вече при Балзак, но тук задълбочена и отнасяща се този път до самата книга. Ако е трудно да разбереш какво знае другият и какво ти самият, то също така не е лесно да знаеш какво има в един текст. И това съмнение не засяга само стойността на книгата като при Балзак, то се разпростира и върху „съдържанието“ й.

Така се получава с романа на Фредерик Харисън „Теофано“^[8], за който според естета с очилата с позлатени рамки е възможно да се излъжеш или да заблудиш другия. Публикуван през 1904 г., той принадлежи към един жанр, който бихме могли да наречем византийски роман. Действието започва през 956 година и се разпростира до 969 и разказва за победоносната война срещу исляма, водена от константинополския император Никифор Фока.

Така се налага въпросът дали естетът си измисля историйки, засягайки драматичния край на героинята, което всъщност е един друг начин да се запитаме дали Сосеки говори за книга, която не е чел. И така, може ли да се каже, че героинята умира, и при положение че отговорът е утвърдителен, дали смъртта й е толкова драматична, че да ни накара да изтръпнем?

Оказва се, че не е толкова лесно да се отговори на този въпрос. Истина е, че историческият персонаж императрица Теофано, съпругата на Никифор Фока, не умира — на последната страница на книгата е изпратена в изгнание^[9]. Разбира се, става въпрос за един вид елиминация — или поне за изчезване — и читател, който действително е чел книгата, при цялата си добросъвестност може да е забравил точните обстоятелства около нейната съдба и да си спомня само, че й се случва нещастие. И при това изобщо не можем да го обвиним, че не е чел книгата.

Проблемът се усложнява и от това, че в романа има не една, а две главни героини. Втората, принцеса Агата, дискретен и положителен образ, научавайки, че любимият й Василий Диогенис, боен другар на императора, е загинал в сражение, се оттегля по своя воля в манастир. Тази сцена е още по-разтърсваща, защото не оставя място за лирични отклонения. И така, налице е вълнуващо изчезване на женски персонаж. Дори и да се сетят впоследствие, че тя е умряла, това изобщо не е критерий доколко мнимият (самозваният) читател е чел книгата.

На едно съвсем друго ниво от фактическия въпрос дали героинята умира, или не в „Теофано“, естетът има пълно основание да хвали качествата на въпросната сцена, защото в известен смисъл е много вероятно да е така, поне като знак за недовършена виртуалност. Малко са приключенските романи от тази епоха, в които няма женски персонаж. В края на краищата как авторът да поддържа толкова време интерес у читателя, ако не разкаже някаква любовна история. И как след това да не погуби героинята, освен ако не развие история с щастлив завършек — нещо, към което литературата по традиция не е благосклонна.^[10]

И така, задачата да ни разберем дали естетът е чел „Теофано“ се оказва наистина трудна. Най-напред да уточним, че става въпрос за смъртта на една героиня, въпреки че терминът „изчезване“ май е по-подходящ. Впрочем объркването по този въпрос изобщо не доказва с нищо, че героят не я е чел. Сцената на измислената смърт на героинята е толкова присъща за литературата, че е нормално човек да я свърже с книгата и още след прочитането й да я направи неразделна част от нея.

Книгите, за които говорим, не са само реални книги, които едно целокупно въображаемо прочитане ще преоткрие в материалната им обективност. Те са също книги-фантоми, които се появяват при пресичането на недовършените виртуалности на всяка книга и на нашето подсъзнание и чието продължение подхранва нашите фантазии и нашите разговори много повече от реалните предмети, от които те теоретически произлизат^[11].

* * *

Виждаме как обсъждането на дадена книга се отваря за едно пространство, където понятията „истинско“ и „грешно“, обратно на това, в което вярва естетът с очилата с позлатени рамки, стават до голяма степен невалидни. Най-напред, не можеш да си сигурен дали си чел, или не дадена книга — дотолкова четенето е подложено на постепенно заличаване. Второ, почти е невъзможно да знаеш дали другите са я чели (това включва и те да могат да отговорят на този въпрос). И най-накрая — съдържанието на текста е едно неясно понятие, та толкова е трудно да твърдиш със сигурност, че нещо го има или няма в него.

Виртуалното пространство на разговорите за книгите е белязано от голяма несигурност, която засяга както актьорите в този спектакъл, така и мобилния обект на тяхното обсъждане. Но тази несигурност не предлага само неудобства. Тя поднася също и възможности, ако различните обитатели на тази мимолетна библиотека използват шанса си, за да превърнат несигурността в автентично пространство на измислицата.

Това, че виртуалната библиотека на нашите разговори за книгите разкрива измислица, не трябва да бъде приемано като отрицателно обстоятелство. Тя действително е в състояние, ако нейните данни са съблюдавани от участниците, да благоприятства една форма на оригинално творчество. Този творчески процес може да тръгне от отзвуците, които споменаването на книгата предизвиква у тези, които не са я чели. И това творчество може да бъде индивидуално или колективно. То цели, тръгвайки от преплетените отзвуци, да изгради книга, най-адекватна на ситуацията, в която се намират не-читателите. Наистина книга, която ще поддържа слаба връзка с оригинала, но възможно най-близка до точката на хипотетичната среща на различните вътрешни книги.

В друг свой роман, „Възглавница от треви“^[12], Сосеки ни представя един художник, който се оттегля в планините, за да направи равносметка на пътя си в изкуството. Един ден в стаята, в която той работи, влиза дъщерята на хазайката и като го вижда с книга, пита какво чете. Художникът отговаря, че не знае, понеже методът му се състои в това, да отваря книгата наслуки и да чете страницата, попаднала пред очите му, без да знае нищо от останалите^[13]. Младата жена се смайва, а художникът казва, че за него е по-интересно да процедира по този начин: „Отварям книгата наслуки, като че ли тегля жребий и чета страницата, която ми попадне пред очите, и точно това е интересното.“^[14]

Тогава жената му предлага да й демонстрира начина си на четене. Той приема и й предоставя пълен превод на английската книга, която държи в ръка. Мъж и жена, за които не знае нищо друго, се намират на кораб във Венеция. На въпроса на младата жена кои са тези персонажи, художникът отговаря, че няма понятие, тъй като не е чел книгата и че държи точно на това — да не знае нищо:

„— Кои са тези хора?

— Аз самият не знам нищо за тях. Но точно затова ми е интересно. Няма какво да се интересувам от връзката им дотук. Точно както ние двамата се оказваме заедно и само този момент е от значение.“^[15]

Важното за него в книгата остава извън полезрението му, тъй като го интересува разговорът, а книгата се явява само претекст или средство за него. Да говориш за една книга, това засяга в по-малка степен пространството на книгата, отколкото времето за разговор по повод на нея. Тук истинската връзка не засяга двата персонажа от книгата, а двойката нейни „читатели“. По този начин те ще могат по-добре да комуникират, защото книгата ще им пречи по-малко и ще си остане един по-двусмислен предмет. Именно на тази цена вътрешните книги на всекиго ще имат някакъв шанс, както при разтегнатото време в „Омагьосан ден“, да се свържат за кратко една с друга.

* * *

При среща с която и да е книга, е добре да не я свеждаме до прекалено точни тези, а по-скоро да я приемем в цялото й многозвучие, за да не пропуснем нищо от нейните виртуални качества. Отваряйки където и да е в една книга, трябва да можем да поемем по следите на която и да е възможна връзка в нея.

Двусмислицата ни кара да помислим и за друго — за интерпретацията на психоаналитичното пространство. Понеже тя (двусмислицата) може да се разбира по различен начин в зависимост от това дали е била чута от лицето, за което се отнася или, ако е прекалено ясна, то тогава рискува да бъде изживяна като форма на насилие върху другия. И също както и аналитичната интерпретация, и изказването за дадена книга е в тясна зависимост от момента, в който се случва. Съответно то има смисъл единствено в този момент.

За да има пълно въздействие, изказването за една нечетена книга включва поставянето в кавички на съзнателната и разумна мисъл, така че тя да изглежда висяща, тъй като отново напомня за аналитичното пространство. Това, което можем да кажем за личното си отношение към книгата, ще бъде още по-силно, ако не разсъждаваме прекалено и оставим да говори нашето подсъзнание. Нека то да извика тайните връзки, които ни свързват с книгата и по заобиколен път с нас самите.

Двусмислицата не си противоречи с необходимостта, упомената от Балзак, че трябва да бъдем твърди и да налагаме нашата гледна точка спрямо книгата. Тя се явява по-скоро нейната обратна страна и е един начин да покажем, че сме схванали спецификата на словесното пространство и особеността на всеки изказващ се. Ако всеки говори, изхождайки от една книга-екран, добре е да не разрушаваме общото пространство и да оставим на другите (най-вече по отношение на книгите-фантоми), пресичащи разговорите ни, възможността, както и на нас самите, да не четем и да мечтаем.

* * *

Не е грешно при тези обстоятелства да си помислите, че в крайна сметка аз нищо не съм съчинил, когато реших по-горе да спася от пожар библиотеката от „Името на розата“, да свържа Роло Мартин с партньорката на Хари Лим или да отведа към самоубийство нещастния герой на Дейвид Лодж. Сигурни факти, непотвърдени директно от текстовете, но които, като всички предложени от мен на читателя в произведенията, за които говорих, съответстват на една от техните вероятни логики и съставляват сами по себе си една тяхна част.

Без съмнение мога да бъда упрекнат като естета с очила с позлатени рамки, че говоря за книги, които не съм чел или че разказвам елементи, които, честно казано, не фигурират в тях. При все това, аз не съм имал намерението да лъжа, а по-скоро да оповестя един вид субективна истина, описвайки с възможно най-голяма точност това, което съм доловил, оставайки верен на самия себе си и вслушвайки се в обстоятелствата, при които съм изпитал необходимостта да говоря за тях.