Какудзо Окакура
Книга за чая (4)

IV. Чайната

Европейските архитекти, възпитани в традициите на градежа с камъни и тухли, едва ли ще сметнат нашия японски метод за строителство с дърво и бамбук за достоен да бъде наречен архитектура. Едва съвсем наскоро един вещ познавач на западната архитектура призна и отдаде дължимото на забележителното съвършенство на големите ни храмове^[1]. Щом така стоят нещата по отношение на нашата класическа архитектура, ние едва ли бихме могли да очакваме външен човек да оцени изтънчената красота на чайната, при положение че принципите за нейното съграждане и украса са съвсем различни от западните.

Домът за чайна церемония, или чайната (сукия), не претендира да бъде нещо повече от една къщица — сламена колиба, както й казваме ние. Първоначалните йероглифи за сукия означават „дом на въображението“. По-късно различните чай-майстори ги заместват с различни китайски йероглифи съобразно своите представи за чайната, така че терминът сукия може да означава „дом на пустотата“ или „дом на несиметричното“. Той е дом на въображението, доколкото представлява кратковременна постройка, съградена, за да приюти един поетичен импулс. Дом е на пустотата, доколкото в него се избягва украсата, с изключение на онази, която може да бъде поставена, за да удовлетвори някаква естетическа потребност на момента. Дом е на несиметричното, доколкото е осветен за преклонение пред Несъвършенството, при което преднамерено се оставят някои неща недовършени, за да може играта на въображението да ги завърши. Идеалите на чаизма от XVI в. насам повлияват нашата архитектура до такава степен, че вътрешността на обикновения японски дом в наши дни, поради извънредната простота и целомъдреност в плана на красота и, изглежда почти празна на чужденците.

Първата отделна чайна е дело на Сен но Соеки, повече известен под по-късното си име Рикю, най-великите от чай-майсторите, който през XVI в. под покровителството на Тайко Хидейоши установява и довежда до висока степен на съвършенство формалните правила на чайната церемония. Преди него пропорциите на чайната стая били определени от Джоо^[2] — известен чай-майстор от XVI в. В началото чайното помещение представлява просто кът от гостната, отделен с паравани за целите на събиранията за пиене на чай. Така отделената част се е наричала какои (оградено място), име, което все още се използва за тези чайни помещения, които са вътре в дома и не са отделни постройки. Сукия се състои от самото чайно помещение, предназначено за не повече от пет души, бройка, която ни напомня за поговорката „повече от Грациите, по-малко от Музите“, преддверие (мицуя), в което чаените прибори са измити и подредени, преди да бъдат внесени, портик (мачиаи^[3]), в който гостите изчакват, докато бъдат поканени да влязат в самата чайна стая, както и градинска пътека (роджи), която свързва мачиаи с чайното помещение. Самата чайна къщица с нищо не впечатлява на външен вид. Тя е по-малка и от най-малките японски къщи, докато материалите за нейното съграждане се предназначени да внушат една изтънчена бедност. Все пак ние трябва да помним, че всичко това е резултат от дълбок художествен замисъл, както и че детайлите са грижливо изпипани, може би дори в по-голяма степен, отколкото при градежа на най-богатите дворци и храмове. Една добра чайна къщица е по-скъпа от обикновен дом, защото подборът на материалите, както и самата изработка, изискват невероятно внимание и прецизност. Всъщност дърводелците, наемани от чай-майсторите, съставляват едно отделно и много почитано съсловие сред занаятчиите, тъй като тяхната работа е не по-малко фина, отколкото на майсторите на лакирани шкафове.

Чайната къщица се различава не само от всяко произведение на западната архитектура, но силно контрастира и с класическата архитектура на самата Япония. Нашите древни величествени сгради, било то светски или Духовни, не могат да бъдат погледнати с презрение дори и само заради размерите им. Малкото оцелели сред тях от унищожителните пожари през вековете са все още в състояние да ни внушат благоговение и страхопочитание със своята величественост и с богатата си украса. Огромни дървени колони, с диаметър 60–90 см и височина 9–12 метра, поддържат, чрез сложна мрежа от конзоли, грамадни носещи греди, които скърцат под тежестта на покрити с керемиди покриви. Материалът и начинът на изграждане, макар и слаби при пожар, се оказват достатъчно силни при земетресения и особено подходящи за климатичните условия на страната. Златната зала на Хорюджи и пагодата на Якушиджи са забележителни примери за устойчивостта на нашата дървена архитектура. Тези сгради са останали практически непокътнати в продължение на близо дванадесет века. Интериорът на старите храмове и дворци е богато украсен. В храма Хоодо в Уджи, който датира от X в., все още могат да се разгледат богат декорираните навеси над статуите и позлатените балдахини, разноцветни и инкрустирани с огледала и седеф, както и останки от живопис и скулптури, които преди са покривали стените. По-късно, в Никко и в замъка Ниджо в Киото, ние виждаме как конструктивната красота е пожертвана в полза богатата украса, която по цветове и изящество на детайлите мери ръст с най-голямото великолепие, постигнато от арабите или маврите.

Простотата и изчистеността на чайната произтичат от ревностното подражание на дзен-манастира. Той се различава от другите будистки манастири, доколкото служи само като жилище за монасите. Неговият параклис не е място за религиозни ритуали или за поклонничество, а учебна зала, в която учениците се събират за обсъждания или медитация. Залата е празна, с изключение на една централна ниша, в която зад олтара има статуя на Бодхидхарма, основателя на сектата, или на Шакямуни, придружаван от Кашяпа и Ананда, двамата първи дзен-патриарси. Върху олтара се принасят цветя и се кадят благовония в памет на големия принос, който тези мъдреци имат към дзен. Казахме вече, че именно от установения от дзен монасите ритуал на поредно пиене от една обща чаша пред образа на Бодхидхарма възниква чайната церемония. Тук можем да добавим, че олтарът на дзен-параклиса е прототип на токонома — почетното място в една японска стая, където са поставени рисувани свитъци и цветя за духовно просветление на гостите.

Всичките ни велики чай-майстори са били последователи на дзен и са се опитвали да въведат духа на дзенизма в практическия живот. По такъв начин чайната стая, подобно на всички други елементи от чайната церемония, отразява в голяма степен духа на дзен-ученията. Размерът на общоприетото чайно помещение, който е четири и половина татамита^[4], или около 7 кв.м., се определя от един пасаж в сутрата на Викрамадитя. В тази интересна творба Викрамадитя приветства светеца Манджушри и 84 000 ученици на Буда в стая с този размер — алегория, основана на теорията, че за наистина просветления пространството не съществува. Освен това роджи, градинската пътека, която води от мачиаи до чайното помещение, бележи първия етап на медитацията — преходът към самоозарение. Роджи е предназначена да прекъсне връзката с външния свят и да създаде едно ново настроение, благоприятно за пълното естетическо наслаждение в самото чайно помещение. Който е преминавал по тази градинска пътека, не може да не си спомни как, докато той е вървял в здрача на вечнозелените дървета по неравномерно подредените каменни плочи, посипани със сухи борови иглички, и е преминавал край обраслите с мъх гранитни фенери, неговият дух се е издигнал над обичайните мисли. Можеш да си насред някой град и пак да се чувстваш все едно че си в гората, далеч от прахоляка и врявата на цивилизацията. Голяма находчивост са демонстрирали чай-майсторите в създаването на тези ефекти на ведро спокойствие и чистота. Естеството на чувствата, които възникват при преминаването през роджи е различна, съобразно различните чай-майстори. Някои, като Рикю, се стремят към върховна усамотеност и твърдят, че тайната на оформянето на роджи се съдържа в древното кратко стихотворение^[5]:

Оглеждам се наоколо

и няма цветя,

нито обагрени листа.

На морския бряг

самотна къщица стои

в помръкващата светлина

на есенната вечер.

Други, като Кобори Еншу, се стремят към един по-различен ефект. Еншу казва, че идеята за градинския път може да бъде открита в следните стихове:

Група летни дървета.

Късче от морето.

Бледа есенна луна.

Не е трудно да се разгадае мисълта му. Той иска да създаде нагласата на едно новопробудила се душа, все още помайваща се сред сенчестите блянове на миналото, но все пак къпеща се в сладката несъзнаваност на една мека духовна светлина и жадуваща за свободата, скрита там нейде в отвъдните простори.

Така подготвеният гост безмълвно се приближавало светилището и, ако е самурай, ще остави своя меч върху Стойката под стряхата — чайната е във висша степен обител на мира. След това ниско ще се наведе и ще пропълзи през малка вратичка, висока не повече от 90 см. Това се отнася за всички гости — знатни или от простолюдието — и е било предназначено да им внуши смирение. Редът, по който ще преминат, се определя по взаимно съгласие от гостите, докато отдъхват в мачиаи, след което те един по един влизат и безшумно заемат местата си, като първо се покланят на свитъка или на подредените цветя в токономата. Домакинът не влиза в помещението, докато всички гости не са седнали и не се е възцарила тишина, нарушавана само от песента на кипящата вода в железния чайник. А добре пее той, защото парчета желязо са тъй подредени на дъното, че да произвеждат особена мелодия, в която човек може да долови ехото от водопада, обгърнат в облаци, от вълните на далечно море, разбиващи се в скалите, от дъждовната буря, профучаваща през бамбукова горичка, или от шепота на боровете върху някой далечен хълм.

Дори през деня светлината в чайната е приглушена, защото ниските стрехи на скатния покрив не пропуска повече от няколко слънчеви лъча. Всичко е боядисано в спокойни цветове от тавана до пода, самите гости внимателно са подбрали дрехите си в ненатрапчиви цветове. Във всичко се усеща времето, забранен е всеки намек за скорошни придобивки, като се запазва само единствената нотка на контраст — бамбуковият черпак и ленената салфетка, безукорно бели и нови. Колкото и вехти да изглеждат чайната и чайните прибори, всичко е абсолютно чисто. Нито прашинка не може да бъде открита и в най-тъмния ъгъл, инак става ясно, че домакинът не е чай-майстор. Едно от първите изисквания към чай-майстора е знанието как да мете, да почиства и да измива, защото почистването и метенето са също изкуство. Старинните метални предмети не трябва да бъдат атакувани с прекомерното усърдие на холандска домакиня. Не е необходимо капналата от вазата с цветя вода да бъде изтривана, защото тя напомня за роса и прохлада.

В това отношение може да се напомни една история с Рикю, която добре илюстрира идеалите на чистотата, въведени от чай-майсторите. Рикю наблюдавал как неговият син Шоан метял и поливал градинската пътечка. „Не е достатъчно чисто“ — казал Рикю, когато Шоан си свършил работата. Наредил му да опита отново. След още един изморителен час синът се обърнал към Рикю: „Татко, нищо повече не може да се направи. Стъпалата съм измил за трети път, каменните фенери и дърветата са добре напръскани с вода, мъховете и лишеите сияят със свежа зеленина; ни вейка, ни листо съм оставил по земята.“ „Млади глупако — смъмрил го чай-майсторът — не е този начинът да се почиства градинска пътека.“ Като казал това, Рикю пристъпил в градината, раздрусал дървото и по земята се посипали златисти и почервенели листа, късчета от броката на есента! Не само чистота искал Рикю, но и красота и естественост.

Названието „дом на въображението“ съдържа внушение за сграда, създадена, за да отговори на нечии индивидуални художествени изисквания. Чайната е създадена за чай-майстора, а не чай-майсторът за чайната. Тя не е предназначена за поколенията и затова е кратковременна. Представата, че всеки трябва да има свой собствен дом, се основава на един древен обичай на японската раса, суеверие на шинто, според което всяко жилище трябва да бъде напуснато след смъртта на главния му обитател. Може би има някаква неразбираема санитарна причина за тази практика. Друг древен обичай е младоженците да бъдат осигурявани с новопостроена къща. По силата на такива обичаи в древността императорските столици толкова често са се местили от едно място на друго. Храмът в Исе, върховното светилище на богинята на Слънцето, се изгражда наново на всеки двадесет години — пример за тези древни ритуали, които все още съществуват в наши дни. Съблюдаването на споменатите обичаи е възможно единствено при тези конструкции на нашата дървена архитектура, които лесно се разглобяват и с лекота се изграждат повторно. Един по-съвременен стил, използващ тухли и камък, би направил подобни превъплъщения невъзможни, както всъщност и става, когато сме заели по-стабилни, по-масивни дървени конструкции от Китай след периода Нара.

С преобладаването на дзен-индивидуализма през XV в. обаче, старите идеи се пропиват с едно по-дълбоко значение, тъй като се възприемат във връзка с чайната.

Дзенизмът, с будистката си теория за преходността и изискванията за властване на духа над материята, признава дома само като временно убежище за тялото. Само по себе си тялото не е нищо повече от колиба сред пустошта, паянтов подслон от свързани треви, растящи наоколо — когато връзките между тях се разпаднат, те отново се разтварят в първичната пустош. В чайната къщица кратковременността се внушава от сламения покрив, неустойчивостта на тънките колони, лекотата на бамбуковите подпори, видимата небрежност в употребата на обичайни материали. Вечното се открива само в духа, който, въплътен в тази проста обстановка, я прави прекрасна с фината светлина на своята изтънченост.

По силата на принципа на жизнеността в изкуството чайната къщица трябва да съответства на нечий индивидуален вкус. За да бъде напълно оценено, изкуството трябва да бъде вярно на съвременния живот. Не че е необходимо да пренебрегваме претенциите на потомството, но следва да се стремим да се наслаждаваме повече на настоящето. Не че трябва да се отнасяме непочтително към творенията на миналото, но следва да се опитаме да ги усвоим в нашето съзнание. Робското спазване на традиции и формули спъва изразяването на индивидуалността в архитектурата. Само можем да оплакваме тези безсмислени подражания на европейски сгради, които се виждат днес в съвременна Япония. Удивляваме се защо сред най-напредналите западни народи архитектурата трябва да бъде толкова лишена от оригиналност, така изпълнена с повторения на изтъркани стилове. Може би преминаваме през една епоха на демократизация в изкуството, докато изчакваме появата на някои царствено великолепен майстор, който да установи една нова династия. Би ми се искало повече да обичаме древните и по-малко да ги копираме! Казват, че гърците са били велики, защото никога не са черпели вдъхновение от древните.

Терминът „дом на пустотата“, освен че предава даоистката теория на всесъдържащото, съдържа и представата за една постоянна потребност от промяна в декоративните мотиви. Чайната е абсолютно празна, с изключение на онова, което може да бъде поставено тук временно, за задоволяване на някакво естетическо настроение. Някои специални предмети на изкуството се поставят тук за случая, а всичко друго е подбрано и подредено така, че да подсилва красотата на основната тема. Както човек не може да слуша различни музикални произведения в един и същи момент, така и реалното разбиране на красивото е възможно само чрез съсредоточаване върху някакъв централен мотив. Оттук се вижда, че системата за украса на нашите чайни е противоположна на съществуващата на Запад, където интериорът на къщата често се превръща в музей. За един японец, привикнал към простотата на орнаментацията и честата смяна на метода за декорация, вътрешната подредба на един западен дом, непрестанно пълнен с картини, статуи и дребни антикварни предмети, създава впечатление за просташко перчене с богатства. Изисква се огромна способност за вникване и оценяване, за да се наслаждаваш на постоянната гледка дори на шедьоври сред смесицата от цветове и форми, каквито често виждаме в домовете на Европа и Америка.

Названието „дом на несиметричното“ ни отвежда към друга фаза на нашата схема за декориране. Отсъствието на симетрия в японското изкуство често е било коментирано от западните критици. То също е резултат от въздействието на даоистките идеали посредством дзенизма.

Конфуцианството, с неговата дълбоко вкоренена идея за дуализма, и северният будизъм с неговия култ към троичността, по никакъв начин не се противопоставят на изразяването на симетрия. И действително, ако изучаваме древните китайски произведения на изкуството от бронз или религиозното изкуство на династията Тан или от периода Нара, ще установим наличие на постоянен стремеж към симетрия. Декорирането на нашите класически интериори е категорично симетрично по своята подредба. Даоистката и дзенската представа за съвършенство обаче е различна. Динамичната природа на тяхната философия набляга повече върху процеса, чрез който се търси съвършенството, а не върху самото съвършенство. Истинската красота може да бъде открита само от този, който в ума си завършва незавършеното. Жизнеността на живота и изкуството се крие в неговите възможности за растеж. На всеки гост в чайната се предоставя възможност да завърши във въображението си цялостния ефект по отношение на самия себе си. Тъй като дзенизмът е станал преобладаващ начин на мислене, изкуството на Далечния Изток целенасочено избягва симетричното, понеже то изразява не само завършеност, но и повторение. Смята се, че еднообразието на рисунката има фатални последици за свежестта на въображението. По такъв начин любими теми за изображение стават пейзажи, птици и цветя, а не човешката фигура, представлявана от самия зрител. Ние често изпъкваме, хвърляме се в очи и въпреки нашата суетност дори себелюбието е склонно да стане монотонно.

Страхът от повторение витае навсякъде из чайната. Различните предмети за украса на стаята трябва да бъдат така подбрани, че да не се повтарят нито по цвят, нито по форма. Ако има живо цвете, не се допуска свитък с изображение на цветя. Ако използвате заоблен чайник, каната с вода трябва да бъде ъглеста. Чаша с черна глазура не трябва да се свързва с кутийка за съхраняване на чая от черен лак. При поставяне на кадилницата върху токономата трябва да се внимава да не бъде точно в центъра, още по-малко да разделя пространството на две равни половини. Колоната на токономата трябва да бъде от различен вид дърво в сравнение с другите колони, за да се избегне какъвто и да било намек за монотонност в стаята.

И тук японският метод за вътрешна декорация се различава от западния, където ние виждаме предметите, подредени симетрично върху полицата над камината или на друго място. В западните къщи често се сблъскваме с нещо, което ни изглежда безполезно повторение. За нас е много трудно да говорим на някой човек, когато неговият портрет в цял ръст ни гледа от стената зад гърба му. Питаме се кой е реалният, този на картината или онзи, който говори, и изпитваме странното чувство, че един от двамата ще да е измамник. Много пъти сме седели край празничната трапеза, съзерцавайки изображения на изобилието върху стените на трапезарията, което тайно е предизвикало сътресение на храносмилането ни. Защо са тези изображения на жертви на лова и риболова, претрупани дърворезби на риби и плодове? Защо е този показ на семейни сервизи, напомнящи ни за тези, които са яли от тях и вече са мъртви?

Простотата на чайната и отсъствието на вулгарност прави наистина прибежище от дразненията на външния свят. Тук и само тук човек може да се посвети на необезпокоявано обожание на красотата. През XVI в. чайната къщица дава възможност на свирепите воини и държавници, заети с обединяването и възстановяването на Япония, за желан отдих от работата. През XVII в., след като се е развил строгият формализъм по време на управлението на шогуните от рода Токугава, чайната предлага единствената възможност за свободно общуване на артистичните духове. Пред една велика творба на изкуството няма разлика между даймьо, самурая и човека от простолюдието. Днес индустриализацията прави изтънчеността все по-трудна в целия свят. Не се ли нуждаем повече от всякога от чайната?