Богдан Богданов
Старогръцката литература (2) (Исторически особености и жанрово многообразие)

Първа глава
Литература, художествен текст и произведение —
подстъп към една обща типология

Днес ние общуваме с литературни произведения от различни времена и региони. В хода на обикновеното разбиране или литературоведското им тълкуване между другите критерии, с които подхождаме, немалка роля играе съвременната европейска представа за литература. Добре би било да усещаме историческата ограниченост на тази представа и я поместваме в рамките на някаква класификация с повече форми. Но да мислим за други форми на литература, различни от европейската, с която сме привикнали дотам, че я смятаме за нещо естествено и непроменимо, значи да можем да мислим за други форми на социален живот и общуване. А това е особено трудно. В мисловните си реакции ние несъзнателно предполагаме именно тези принципи на живот, които следваме тук и сега.

Разбира се, най-общите типове на словесно общуване, а оттук и на литература са различени отдавна, поне в плана на науката. Европейската литература представя единия от двата основни типа. Негова особеност е, че художествената литература е обособена както от жизнената среда, така и от останалата словесност, че е вътрешно разчленена на видове и съпътствувана от литературнокритическа рефлексия. Литературните произведения са добре наблюдаеми единици, но най-важното — с тях се общува индивидуално. Другият тип, към който се отнасят много форми на фолклор, а и писана литература и на който приляга названието словесност, има противоположни белези — художественото и нехудожественото слово не са ясно разграничени, а и самото слово сякаш не е отделено от извънсловесната реалност, липсва литературнокритическа рефлексия. Литературните произведения не са самостоятелни единици и най-важното — не са адресирани към отделния човек, а към една или друга общност.

Социологическите условия, при които се развиват двата типа, също се свеждат до противоположни принципи. Европейският тип литература предполага отворена обществена структура с подвижен и самостоятелен индивид, докато типът словесност се развива в условията на затворените традиционни общества, в които индивидът е привързан към някаква органична общност.

 

 

Двата основни типа литература и старогръцката литература. Макар и да предпазва донякъде от несъзнателното модернизиране, за което стана дума, предложената типология остава все пак абстрактна, за да послужи задоволително за характеризирането на една конкретна литература. Ето какво се получава, ако се подходи по този начин към старогръцката литература. Правилно би било твърдението, че тя преминава през ранен етап на словесност и по-късен на постепенно оформяне на литература от европейски тип. Както се изразява по друг начин Сергей Аверинцев, в старогръцката литература се наблюдава ранен дорефлексивен и по-късен рефлексивен период. Така общата типология се превръща в историческа типология и с нея се бележат два едри етапа на евентуалното развитие на старогръцката литература. Но това не означава, че тя се състои от две литератури. Ако приемем предложения от Аверинцев критерий рефлексивност, забелязваме, че ранната нерефлексивна гръцка литература е значително по-рефлексивна, с по-високо самосъзнание за своите особености от източната словесност, и обратно — късната е недотам рефлексивна, ако я сравним с литературата в Нова Европа.

Двоичната типология не е в състояние да характеризира по-конкретно генералната особеност на старогръцката литература, но дава основа да се подготви подобна характеристика, която, както се разбира, ще включва противоречиви диалектични твърдения. Ето един пример. Създадената във втората половина на IV в. пр.н.е. „Поетика“ на Аристотел е свидетелство за нарасналата рефлексивност на старогръцката литература, за нейното излизане от етапа на словесността и встъпването й в етапа на литературата в тесен смисъл на думата. Но още в първата глава на „Поетика“ (1447 в 8–11) философът отбелязва, че на старогръцки липсва дума, с която да се назовават общо произведенията на поезията и прозата. Понятието „художествена литература“ остава неоформено и по-късно в античността. Това би трябвало да означава, че не е било достатъчно оформено и явлението от типа на т.нар. литература в тесен смисъл на думата. От друга страна, в трактата „За възвишеното“, създаден близо 400 години след „Поетика“, анонимният автор обсъжда в общ план белезите на старогръцката поезия и проза. На свой ред това би трябвало да означава, че независимо от неоформеното понятие самото явление на този тип литература е било все пак оформено. Иначе и Аристотел не би забелязал липсата на съответна дума в тогавашния гръцки език.

Същевременно текстът на „Поетика“ убеждава, че философът не се е нуждаел за своите разсъждения по въпросите на трагедията и епоса от инстанции като художествена литература и дори поезия. За него литературните жанрове са самостоятелни области, обединявани не от поезията или литературата, а от т.нар. изкуство. Като вземем предвид Аристотеловото разбиране за изкуство, става ясно, че според автора на „Поетика“ жанровете са добре обособени форми на подражателна дейност, т.е. че те се отнасят направо към самата човешка жизнена дейност. Следователно липсата на оформено понятие за художествена литература отразява самото състояние на литературата от онова време, това, че независимо от белезите на рефлексивност и литературност тя продължава да бъде в някаква степен словесност и да не е отграничена от извънлитературната реалност. Специално в „Поетика“ на Аристотел преплитането на характера на тази словесност с чертите на художествената литература води до странната форма на рефлексия, при която, от една страна, се развиват понятия за жанр и художественост, но, от друга, остават неразвити категориите поезия, проза и литература.

Сега-засега е достатъчно да осъзнаем, че интересуващата ни старогръцка литература е донякъде литература като европейската, към която сме привикнали, но и донякъде нещо друго, което встъпва в сложна, трудноизразима връзка с т.нар. литература в тесен смисъл на думата. За да постигнем по-голяма конкретност, трябва да усложним описанието на горните два типа. В хода на това усложняване може би ще се отделят и подтипове, но сигурно ще се открие и дълбинната основа на самото общо явление литература.

 

 

Съвременното понятие за литература. Имам предвид не само абстрактните черти, изброени по-горе, но и самата представа за литература, битуваща в съзнанието на съвременния човек. Ние схващаме съвременната художествена литература като добре отграничена предметна област. За нас тя е преди всичко набор от литературни произведения. Разбира се, границите на различните литератури са различни, а на една и съща литература — подвижни. Те биват и тесни, допускат само образцови творби, и широки, включват и недотам безспорни произведения. Запитаме ли се какво означава една творба да бъде образцова, започваме да губим очертанията на представата, че литературата е предметна област, съставена от ясния елемент на художествената творба. Образцова означава едновременно с естетическа и културна легитимност: ценена според нормите на някаква естетика, но и значима като смислово внушение в границите на определена културна традиция. Макар и положени върху художествените творби и разпознаваеми като знаци, белезите за образцовост свидетелствуват за наличието на конкретна историческа среда, която определя качеството на творбите. В някакъв смисъл исторически променливият начин за сътворяване и ползуване на литературните текстове, променящите се норми за вкус и смисъл са фон за литературата, който не може да бъде лесно отделен от нея. Така че предметната представа за литература крие под себе си сложно свързаната с нея интуиция, че литературата е някакъв начин на общуване и предаване на опит. Или казано с формула, тя не е само набор от художествени текстове, но и система от условия за тяхното създаване, разпространение и разбиране.

Съвременното понятие за литература се колебае между границите на едно по-тясно предметно и на друго по-широко дейностно схващане. Те могат да се съчетават. Идеята, че литературата е сбор от произведения, може да битува във всекидневните представи, а интуицията за литературата дейност да се крие зад нея или да се застъпва в критически работи и теоретични изследвания.

Поради широкия си обхват особено дейностното схващане за литература допуска различни варианти. В определени епохи на Новото време, най-вече през XIX век, художествената литература се усеща и наблюдава предимно като акт на индивидуално сътворяване на литературно произведение, а оттук и като механизъм на изразяване, на закодиране на някаква истина и съкровеност. Това дейностно схващане с много подвидове в зависимост от идеите какво изразява литературният текст има огледален двойник в другото дейностно разбиране — на литературата като акт на потребяване на литературното произведение. Съвременната епоха практикува именно него в разновидностите на толкова теории за четенето, тълкуването и разбирането на художествените текстове. Същевременно в теорията на литературната комуникация двете страни — литературата — творчество, и литературата — акт на възприемане на сътвореното, се съединяват в единното разбиране, че литературата е един вид дейност на общуване и предаване на информация, обслужвана от художествени текстове.

Скрито или открито изповядваните възгледи за литература никога не успяват да са преки възгледи за литературата. Дори в чисто научни съчинения те са смесени с представите и за исторически определена литература, а и за външни спрямо литературата феномени, преди всичко за някаква културна ситуация, която се обсъжда косвено с теоретизиране върху проблемите на литературата.

 

 

Съвременното понятие за литературно произведение. Същото се отнася и за другата основна категория на съвременното литературно съзнание — за литературното произведение. В нея също се намесват възгледи за други предмети. Историята на понятието литературно произведение е дълга именно като история на друго. Допълнителните представи продължават да играят роля дори в XIX век, когато оформилото се понятие за произведение на изкуството се специфизира и твърдо прехожда в идеята за литературно произведение. За това допринася нарастващата ценност на индивида. Представата за художествено произведение става един вид образ на безспорната стойност на индивидуализирания отделен човек. Произведението се възприема като нещо естествено поради идеята, че е произведено по неповторим начин от своя създател — оригинален индивид, както и поради вярата, че разбирането му представлява лично достигане до вложения в него уникален смисъл. Немалък принос за утвърждаване на представата за естествената отделност на творбата има и фактът на книгата, която през XIX век е вече широко достъпна и се ползува все по-индивидуално. Видим, затворен в себе си предмет, книгата удостоверява външно затвореното в себе си литературно произведение. Изобщо идеите за произведението и за индивида са огледално зависими в модерното съзнание. Затова от момента, в който за вътрешния свят на човека започва да се мисли дълбинно, същата представа завладява и идеята за литературното произведение — то получава дълбинен пласт от смисли, които се откриват с аналитична техника, подобна на онази, която се прилага към механизмите на човешката душевност.

Както може да се напише история на възгледите за литература, така и възгледите за литературно произведение биха станали предмет на историческо изложение. Двете истории не би трябвало да се отделят, защото, особено що се отнася до по-несъзнатите възгледи, представите за литература и литературно произведение се покриват и смесват. Ако в подобна еволюция има цел, в нея би трябвало да се постигне, от една страна, добро различаване на литературното произведение като нещо определено и статично от литературата като среда или система от норми в процес, и, от друга страна, добро оприличаване на двете страни и разбиране, че литературното произведение е и нещо динамично като литературата, т.е. също някакъв процес.

 

 

Литературното произведение и понятията форма и съдържание. В един пръв дълъг етап идеята за литературно произведение в Нова Европа е зависима от мощната даваща тон в цялата хуманитарна наука двойка форма и съдържание. Вследствие на това произведението се мисли за един вид оформено съдържание. На външната незначеща форма с емотивна и естетическа функция се противопоставя съдържанието — кръг от идеи, истини и цялостни образи за свят и действителност. Без значение е дали става дума за универсалния, за реалния обществен или за вътрешния свят на човека; във всички случаи съдържанието открива нещо скрито от погледа, но обективно съществуващо, за което може да се мисли и по друг начин, независимо че изразяването му в художествена форма го прави по-въздействуващо и убедително. Според този начин на мислене в художественото произведение се срещат и съчетават в единство, което по-скоро се чувствува, отколкото е достъпно за наблюдаване, традиционният мъртъв и нищо незначещ опит на формата и живото послание на автора. Проблем е създаването на творбата. Но то не се мисли като достъпен за осъзнаване процес, а е магия. Творбата се ражда в индивидуалния магически акт на сътворяването. На свой ред подобен характер има и разбирането й. Да се разбере означава да се реконструира вложеното в обвивката форма съдържание. Един вид преносител, формата е хитрост, доставяща удоволствие при разбирането разгадаване. Като сътворяването разбирането също не се рационализира в идеята за някакъв процес.

Когнитивната двойка външна форма — съдържание истина задържа наблюдението върху статичната страна на произведението. Парадоксално е, че според опиращия се на нея начин на мислене литературното произведение всъщност не притежава свое особено съдържание. Посланието му се изразява в истини, станали ефективни поради наличието на художествената форма. В критическото и литературоведското мислене на XIX век се наблюдава постепенно отстъпване от тази скрита теза. Макар и само в общи изказвания, естетиката на романтизма развива идеята, че литературната творба е носител на уникален смисъл и образ за свят, които поради творчеството излизат от несъзнатото си състояние в душата на поета. Отслабен вариант на същата теза се застъпва от реалистическата естетика по-късно — произведението съдържа субективен образ на обективната действителност. Но така или иначе поради прекалено статичната гледна точка по-скоро се вярва в уникалния смисъл, вложен в творбата, отколкото е възможно той да се наблюдава разчленено.

 

 

Идеята за уникалната творба, понятието структура и отпадането на термините форма и съдържание. Твърде лошо защитена при този начин на мислене, ненамерената на равнището на съдържанието уникалност на творбата започва да се търси на равнището на формата. Най-напред я откриват удостоверена в художествения език на произведението, в личния авторов стил. Индивидуалната употреба на езика става носител на литературната специфика, а смисловите проблеми биват изхвърлени извън борда на творбата. Последствията са много — литературното произведение започва да се наблюдава по-конкретно като един вид направа, а традиционните гледни точки на формата и съдържанието се усложняват и постепенно отпадат. Придобива валидност един нов термин — структура, утвърден първоначално в езикознанието. Един вид стилистично нарушение на нормата на езика, художествената творба отначало се търси като нарушение на структурата на езика. Но после се оформя идеята, че тя се изразява в особена построеност, съотношение на вътрешни функции или на елементи и цяло, достатъчно обособено и осмислено от самото себе си. Така терминът структура въвежда представата, че систематично построената творба е наблюдаема в синхронен план.

Освен понятието за собствена построеност едно от големите следствия при този преход от възгледа, че творбата е стилистично нарушение на езиковата норма, към възгледа, че тя е структура от функции, е това, че систематичното в нея започва да се разбира не като просто отражение на авторовата субективност, а и като следствие на обективни дадености, опосредствуващи творчеството. Благодарение на термина структура започва да се осъзнава сложната ситуация на художествения текст, а на свой ред и вътрешната сложност на традиционните понятия форма и съдържание. Структура се покрива донякъде със създадения в XIX век термин „вътрешна форма“, т.е. с представата за една форма, носител на традиционен смисъл, който влиза вътре в творбата в сложно отношение с авторовото послание. Започва да става ясно, че понятието форма е „митологичен“ термин за изразяване на сложния общностен характер на посланието на художествения текст. Така постепенно от традиционната идея за произведение с форма обвивка и съдържание зърно се достига до защитения от Ролан Барт възглед за слоистото произведение, при което обелването на обвивките на формата продължава безкрайно, без да се открива като краен резултат определено съдържателно положение, първично авторово послание.

И все пак зависи от ъгъла на зрение. Съдържанието също би се оказало безкрайно слоисто, ако стане предмет на наблюдение. В този случай ще се констатира обратното — че в произведението няма чиста форма, т.е. нещо смислово ненатоварено. Формата и съдържанието не са просто слоисти, те неотделимо интерферират едно в друго. Определянето им може да стане само конкретно, ако се следи в определен контекст процесът на създаването и разбирането на художествения текст. Само така би се отделила по-сигурно страната на формата, предварителните готови смислови положения, използувани от автора, от страната на новото послание.

Осъзнатата вътрешна сложност на двете страни — традиционната осмисленост на формата и винаги оформеното и подготвено за разбиране, значи вече понятно съдържание, става причина анализът на литературното произведение в XX век да се откаже от термините форма и съдържание и на няколко етапа да ги усложни и подмени с други термини — структура и функция; знак, означаващо и означаемо; значение, смисъл и референт, денотат. На свой ред и терминът произведение се подменя и допълва с термини като текст и дискурс. Литературният анализ опитва една след друга методиките на структурализма, на няколкото вида семиотики, на херменевтиката и деструктивизма.

 

 

Статична и динамична структура. Понятието функция. Основният проблем при тези смени на направления и термини е търсенето на баланс между идеите, че творбата е наблюдаема статична структура, т.е. нещо определено и готово, но че, от друга страна, е нещо вътрешно протичащо и външно ставащо, т.е. една динамична структура. Активно участие в перипетиите около търсенето на този баланс взима терминът функция, който е сложно свързан с понятието структура. В този план се оформят три направления на тълкуване — структуралистично, семиотично и семантично.

За структуралистите функцията е вътрешно поддържане и осъществяване на връзката между елементите в цялото на творбата. За тях произведението е структура от функции. Естествено се повдига въпросът, как се отнася към творбата нейното сътворяване и разбиране, дали тази „външна динамика“ й принадлежи по някакъв начин. Структуралистите от Пражкия кръг и по-специално Роман Якобсон допринасят за разбирането на литературния текст като един вид преносител на информация, свързвайки го с функциите на речевата комуникация. Но като особена реализация на една от тези функции и потискане на другите, особено на референтната, за структуралистите художественият текст продължава да бъде статична синхронна структура, а смисловото му функциониране нещо външно за нея. Така и Ян Мукаржовски смята, че структура има само ядрото на творбата, нейният текст, това, което е все още невъзприето, докато допълнителното осмисляне е субективно и не може да се представи структурно. Подобно е решението във възгледа на Ролан Барт, че произведението е чиста структура от функции, която се попълва със съдържание от читателя в процеса на възприемането. Еднаквото в двете твърдения е, че динамиката на осмислянето на текста е нещо неструктурно и външно, а различното е, че за Мукаржовски това осмисляне е само допълнително, че текстът има и свое значение. По-късно Ролан Барт започва да смята, че ситуацията, към която е ориентирана творбата, е пълноправен елемент на нейната структура, т.е. че осмислянето на структурата е също структурно.

Твърде разнообразни са в това отношение възгледите на семиотиците. Направлението, което следва тезата на Сосюр за системата на езика — функция от вътрешни отношения на елементи, и за знака — единство от означаващо и означавано, разбира художествената структура като нещо статично, резултат от отношението на отделими елементи, и не проявява интерес към въпросите на външното означаване, на отнасянето на структурата към външна действителност. Идеята за творбата — структура от естетически знаци, улеснява наблюдаването й като естетически обект, но не и изследването на неговото функциониране в един или друг контекст. Докато в другото семиотично направление — това на Пирс и Морис, различаването на сигнификат^[1] и референт^[2] в системата на знака позволява повдигането на въпроси, свързани с отнасянето на художествения текст към външната действителност преди и след създаването му и изобщо с динамичното разбиране на неговата структура. Стига се до идеята, че бидейки структура от знаци, текстът сам е знак и участвува в знаковия комуникативен процес. Трите аспекта, от които може да се наблюдава естетическият обект — синтагматичен, семантичен и прагматичен, също подпомагат разбирането на литературното произведение като един вид съчетаване на вътрешно статично отношение между елементи и външно динамично полагане на текста в някакъв контекст.

В тази връзка се повдигат следните два въпроса — 1) дали външният за творбата процес на създаването й и после на влизането й в отношение с някакъв контекст има отношение към нея; това е въпросът за прагматиката на текста, и 2) в какъв смисъл произведението освен вътрешна статична има и вътрешна динамична структура, т.е. представлява и вътрешен процес на структуриране на смисъл.

С изоставяне на разбирането за структурата като чиста форма и прехода към идеята за структура на смисъла все по-настоятелна става представата, че произведението трябва да се разглежда по-скоро в динамичен аспект, че е сложен процес за оформяне на смисъл. Представата се подсилва от свързването на двата току-що формулирани аспекта — 1) на динамиката на създаването на текста и прилагането му в някакъв контекст, и 2) на вътрешната динамика на текста като смислово протичане.

 

 

Литературното произведение и понятието текст. Намесилото се в литературния анализ ново понятие текст, ту като синоним на произведение, ту като нещо различно от него, придобива гражданственост поради това, че е в състояние да изрази горните два аспекта. Благодарение на него става възможно да се различат самият художествен текст и оформящото се в някаква употреба произведение. Като други подобни термини в хуманитарната наука текст придобива и по-широко значение, започва да означава и невербални протичания с начало, среда и край. Смесването няма само отрицателен ефект. То помага да се вникне по-добре в характера на т.нар. динамична структура като някакво смислово протичане и в крайна сметка като един вид дейност. Става възможно да се очертае дейностният характер на литературното произведение. При различните подходи към текста особено ползотворен е този, който, успоредно с понятието текст, въвежда гледната точка на контекста, на средата, от която се развива и към която се отнася текстът. Това второ понятие с много аспекти (субтекст, паратекст, интертекст) се оказва в крайна сметка средство за по-разчленено наблюдаване на литературната, както и на извън-литературната действителност.

И все пак не бива да забравяме, че първоначално понятието текст се въвежда в литературната теория с ясното намерение тя да се държи близо до методиките на науката за езика. Ето широкия дескриптивен тон, с който се определя терминът в известната книга на Дюкро и Тодоров: „Текстът може да съвпада с една фраза, както и с цяла книга; той се определя от своята автономия и затвореност.“ Системата на текста, се казва по-нататък, не е идентична с езиковата, а е в отношение с нея. Съвпадането е само в т.нар. вербален аспект, докато в синтактичния (отношението между текстовите елементи) и семантичния си аспект текстът става като че ли нещо друго спрямо системата на езика. По този път изглежда възможно да се мисли за връзката между изречението и големите повествователни текстове. Ако се върви обратно, от разбирането на тези текстове като един вид смислово преобразуване, може да се пита дали и отделното изречение не предлага подобно минимално преобразуване. Именно така определя текста създателката на понятието интертекст Юлия Кръстева — като поле за продуциране на смисъл и за трансгресия (надхвърляне) на системата, организираща езика и изобщо определен социален опит. Наблюдаема или ненаблюдаема структура за преобразуване, текстът, а оттук и художественият текст започват да се възприемат като видове генератори на смисъл. Във всички изказвания от този тип понятието се оказва добра форма за възприемане на литературното произведение като динамична структура и един вид дейност.

 

 

Понятието дискурс и семантичният подход на Рикьор. По-нататък едно ново понятие, дискурс, помага да се теоретизира още по-аналитично върху диалектиката на текста като оформен в творческия акт и смислово произведен в акта на своето възприемане. Както изложеното претендира да бъде само скица за една история на съвременните схващания за литературно произведение, така и в случая, достигайки до термина дискурс, пропускам останалите възгледи, за да отделя повече внимание на един от тях, който ми се струва най-разгърнат. Става дума за теорията на интерпретацията на Пол Рикьор. Построена върху основата на една семантична теория на дискурса и на едно по-широко обосновано разбиране на общуването посредством писан текст, макар че това не е нейната цел, тя предлага един диалектичен модел за функционирането на текста, който съвсем очевидно се отнася за художествения текст и визира именно функционирането на художествената творба.

Рикьор поставя в зависимост дискурса — като един вид протичане на смисъл — и неговото разбиране. Дискурсът е момент от веригата на общуването, на което служи. Това не означава, че той няма собствена смислова структура. Всеки дискурс — устен или писан, е реално съществуваща езикова употреба, събитие на езика, текст, изграден от знаци, но несводим към тях. Собствената структура на текста не е комбинаторика от дискретни единици, а съединяване на функциите на единичната идентификация и предикацията, т.е. на назоваването на нещо отделно и на отнасянето му към някакъв клас. Така Рикьор обосновава динамичния характер на структурата на изречението, а оттук и на всеки дискурс, както и предмета на дисциплината семантика^[3], която според него по-съответно от семиотиката помага да се проникне в смисловата структура на текста като един вид преобразуване. Най-простата форма на подобно преобразуване е наблюдаваният в структурата на изречението преход от единична идентификация към предикация.

По-нататък Рикьор разглежда диалектиката на смисъл и събитие в структурата на дискурса. Докато при устния дискурс двете страни са трудно отличими, в писания те се разкъсват. Със записването става възможно да се наблюдават отделно „обективната страна на смисъла“ на текста, неговото пропозиционално^[4] съдържание, и „субективната страна“ на събитието на създаването или разбирането на дискурса. Рикьор говори за продуктивността на получаващата се вследствие на записването семантична автономия на текста. На старите, изложени най-напред от Платон аргументи срещу писаното слово, той противопоставя възгледа, че поради писането и откъсването на текста от автора и от ситуацията на някакво живо общуване чрез семантичната автономия дискурсът придобива по-широк референциален обхват. Настъпват промени в остензивния характер на референта^[5], текстът се откъсва от определеното място на общуване и се печели неостензивна референтност, която образува собствения свят на дискурса. „Благодарение на писането, твърди Рикьор, човекът и само той има свят, а не само ситуации.“ Другото, което се печели вследствие на записването, е разширяването на адресата на текста от конкретните слушатели тук и сега до потенциалното множество на всички читатели. Така светът като неостензивен референт и идеалната общност на възможните читатели се оказват по особен начин взаимно зависими в структурата на писания текст.

Рикьор проследява различните равнища, на които се образува текстът, преди всичко това на отношението между вътрешната или иманентната конституция на денотата в неговото значение и външната или трансцендентна интенция^[6] на референта. Разсъжденията водят до отхвърляне на тезата на структуралистите за потискането на референциалната функция в художествения текст. Според Рикьор референтът не бива да се разбира само като определена ситуативна среда, към която сочи текстът. Художественият дискурс се поражда от възможността в него да се конструира проект за свят. А това става възможно именно поради откъсването на писания текст от средата на някакво реално общуване.

Другото равнище, на което се конституира текстът, е общуването. По-конкретно то се изразява в диалектично свързаните актове на дистанциране и присвояване. В хода на общуването четене четящият се дистанцира от автора на текста и присвоява неговия смисъл. Дистанцирането води до семантично автономизиране на текста, което предполага диалектически неговото „присвояване“, разбирането му от читателя. Или актът на общуването чрез писан текст е в основата си диалогична дейност, съединяваща двата етапа на дистанциращо отчуждаване и преодоляване на чуждостта посредством интерпретиране на присвоения смисъл. „Четенето е pharmakon^[7], казва Рикьор, средството, чрез което смисълът на текста се освобождава от отчуждаващото дистанциране и се полага в една нова близост, която прекъсва културната дистанция, включвайки другостта вътре в границите на усвоеността.“

Теорията на интерпретацията на Рикьор преодолява недостатъците на други теории, занимаващи се с природата на художествения текст. Преди всичко тя поставя въпроса за текста изобщо и за неговия дейностен характер в структурата на човешкото общуване. По-нататък дава възможност да се свърже идеята за собственото съдържание и структура на творбата с херменевтичния възглед за разбирането като диалог и сливане на хоризонти. Рикьор преодолява структуралистичната теза за статичната структура на творбата и като извежда динамичната структура на дискурса от особеностите на реалния речев акт, създава основа да се опишат по-цялостно функциите на общуването посредством художествен текст. Вниманието се насочва не само към дейностния характер на художествения комуникативен акт, но и към неговата екзистенциална основа. Като влиза в акта на четенето в един вид продуктивен диалог, според Рикьор четящият индивид преодолява фундаменталната самота, от която страда всяко човешко същество. Това преодоляване е възможно поради принципното отваряне на реалния свят на читателя към един проект за цялостен свят, което става в акта на четенето и в хода на присвояването на смисъла на художествения текст. Така в теорията на Рикьор се оказват диалектически свързани вътрешното оформяне на автономната смислова структура на текста с външния акт на присвояването на тази смислова динамика.

 

 

Допълнение към теорията на текста на Рикьор — по-широко разбиране за прагматиката на текста. Като всяко убедително построение теорията на Рикьор се приема лесно, започва да работи в мисълта на приелия я и, разбира се, повдига въпроси. Основният въпрос е свързан с прагматическия аспект при разбирането на текста, с т.нар. отърваване от самота в диалога, осъществявано в акта на четенето. У Рикьор това е по-скоро аксиоматично положение, един вид външна опора за теорията, която всъщност не го разработва. Какво би станало, ако този, така да се каже, екзистенциален параметър се историзира и се превърне в предмет на теорията?

По-конкретно поставен, въпросът засяга т.нар. диалог с другия човек. С кого всъщност общува четящият индивид в акта на четенето на художествен текст? Очевидно нито само с образа на автора на текста, нито само с един идеален друг индивид, конструиран от текста, нито само с потенциалния друг читател. Благодарение на писания художествен дискурс и предлаганите от него по-богати възможности за идентифициране читателят общува и със себе си като с друг. Това е първото усложнение, което може да се внесе в прагматичния аспект на теорията на Рикьор. С конструирането на динамика на реален и идеален Аз за четящия в хода на четенето на литературен текст се постига нова, особена личност, отнасяща се корективно към старата преди четенето. В акта на общуването посредством художествен текст индивидът се променя, и то не само идеално, но и с реални последствия, ако вземем предвид получилата се нова емоционална нагласа. Т.нар. от Рикьор отърваване от салюта се изразява в един вид нова нагласа на индивида и, по-точно казано, едновременно в по-висока индивидуираност^[8] и интегрираност^[9]. Снабден с идеал и станал лично по-подвижен в ценностен план, отколкото е бил преди четенето, индивидът се оказва и по-способен за идеална връзка с потенциалната общност на всички подобни индивиди, индивидуирани вследствие на четенето и можещи да се отнесат самостоятелно към един открит цял свят. Или казано като формула, в акта на четенето четящият индивид се индивидуира, набавяйки си идеален Аз, за да се интегрира в идеална общност и да се положи в един цял свят.

Що се отнася до четенето, което е в основата си диалог, нужно е да раздвижим идеята, че диалогът е винаги между две равни страни. Всъщност и в реалните устни диалози равенството и неравенството следват в ритъм. Единият събеседник винаги се оказва на някакъв етап на диалога подчинен било на истината на другия събеседник, било на общо изработената нова истина. Тя затова е истина, защото е и за друг. Приемащият чуждата истина не е непременно потиснат поради това. В хода на диалога общуващият не само брани самостоятелността на своята гледна точка, но и се освобождава от нея, като се прислонява не толкова към другия участник в диалога, колкото към укрепената в диалогичното общуване ценност. За да бъде стабилна, тя трябва да е за мнозина. Зад идеалите и ценностите, които се обсъждат открито или скрито в хода на реалните диалози, се крие и конструира някаква общност. И ако това важи за всеки диалог, с още по-голяма сила се отнася за диалога на общуването посредством художествен текст, което прави неясни и сложни участвуващите в общуването субекти, а оттук многопосочни свързванията и преобразуванията между тях. Така че равенството е само момент от диалогичното общуване. Целта му е да се достигне до преобразуване и нова нагласа на общуващите не само в посоката към по-силното им индивидуиране, но и към ново интегриране, към включването им в структура, към подчиняването им на дадения в някаква ценност или идеал образ на човешка общност. В равенството на общуващите в диалога се подготвя общността на равните люде, в неравенството и подчинеността на ценности и идеали се изпробва йерархическата структура на голямото общество. Това с още по-голяма сила би трябвало да се отнася за по-сложния диалог на четенето и особено за четенето на художествен текст, това особено ефективно многопластово диалогично общуване.

В хода на това уточнение се диалектизира поставеният от Рикьор екзистенциален проблем, а оттук и прагматиката на текста. Вече става дума не за преодоляване на изначалната самота на индивида в акта на четенето, а за такова преобразуване на самотността, при което се набавят и проект за свят, и идеална човешка общност. Проблемът е, така да се каже, двоен — как като се преодолява самотността, да се запазва все пак някаква форма на самостоятелност. Очевидно четенето добре моделира тази двойственост. Второто, което се постига в нашето уточнение, е идеята, че четенето общуване е привидно с равния друг, докато скрито става дума за преход на участвуващия в общуването субект към един вид идеална общност и за полагането му в един идеален свят. Така прагматическият аспект на теорията на текста се обогатява с гледната точка на общността, този реален или идеален посредник между индивида и света, в който той се полага. Прагматическото виждане води до това да разбираме и литературното творчество, и четенето на литературни текстове като дейности на един вид полагане на човека в света.

 

 

Четенето и устното фолклорно общуване — представителни за двата типа на литературата в тесен смисъл на думата и на т.нар. словесност. Ако същността на човешката ситуация се изразява не в преодоляване на изначалната самота на индивида посредством актове на разбиране и интерпретация, както смята Рикьор, а в полагането на човека в определена реална или идеална среда свят, и то с посредничеството на човешка общност, ясно е, че на основата на този възглед можем да говорим за различни типове полагане. Индивидуалното четене и преди всичко четенето на художествен текст се оказва представително за един такъв тип полагане, можем да го наречем косвено общуване посредством текст, за което според Рикьор е характерно отсъствието на реална ситуативна среда и на човешка общност. Тази ситуация лежи в основата на т.нар. литература в тесен смисъл на думата. Докато устното и непосредствено общуване посредством текст представя другия тип полагане на човека в света. За него е характерна не просто устността, а наличието на реална среда и реална човешка общност. Това е ситуацията на литературата словесност. В крайна сметка основната отлика между индивидуалното четене и устното фолклорно общуване е в събитието на общуването. В първия случай то се изразява в преобразуване и нагласа на четящия индивид, а във втория на колективния субект на устното общуване и едва чрез неговото посредничество на отделния негов член. Разбира се, общността е налице и в първия случай, макар и да присъствува косвено, както и във втория е налице индивидът, въпреки че остава в задния план на общуването. Така че ситуациите на фолклорното слушане и на четенето имат в преден план нагласата на различни субекти — на субекта на органична общност и на индивид. Но и поначало става дума за различни типове нагласа на човека в света, които имат вид на различно отношение между индивид, общност и среда, а оттук и на различен статус на текста, един в случая на фолклорното общуване, когато са налице общността и реалната среда на общуването, и друг в случая на четенето, когато те не са налице и са само идеално дадени в и чрез художествения текст.

Веднага трябва да подчертаем, че става дума за моделни положения. Иначе никое реално четене не може да изключи абсолютно елементите на устното фолклорно потребяване на текста. Те винаги се допълват. В проявлението си на индивидуираща интеграция четенето в случая се разглежда като идеална ситуация, граница на разни конкретни приближения, в които устното потребяване остава винаги налице. В този смисъл е исторически подвижна зависимостта между степента на индивидуация и на интеграция при четенето. При съвременното четене, чието начало трябва да поставим чак във втората половина на XIX век, двете функции имат конкретно проявление в актовете на индивидуалното усамотяване с художествен текст, в четенето наум и същевременно в широката достъпност на този тип общуване. Усамотяването с текста се намира в зависимост от увеличаването на броя на тези, които четат. Това се разбира добре, ако сравним съвременното с античното четене, което пази в по-висока степен елементите на устното общуване.

Но заслужаващият внимание предмет е не самото четене или ситуацията на устното фолклорно общуване, а обуславящите ги типове култура. В този смисъл трябва да ни интересува, от една страна, затворената традиционна култура, която развива прякото устно общуване в човешки колективи посредством текст, а от друга, културата от отворен тип, при която четенето и особено четенето на художествен текст се оказва един от най-ефективните начини на характерното за нея косвено общуване между индивиди. Типологическото описание на двете противоположни ситуации би въвело историческия поглед, който ми се струва необходим за конкретизиране на прагматическия аспект в теорията на художествения текст.

 

 

Традиционната затворена култура и литературата словесност. Ако културата е система от ценности и същевременно общностна ситуация, затворената традиционна култура може да се определи като система от устойчиви ценности и стабилна ценностна среда. Те се поддържат от затворената общностна структура с ясни отношения между нея и отделния човек. Затвореността се проявява най-напред в това, че човекът е здраво свързан с общностната среда. Той е неподвижен и реално — не може да напуска по свое желание реалното пространство на общността, и ценностно — ценностите са традиционно зададени за него, а с тях и определен образ за свят. Осигурени като императив и норма, идеалите са задължителни за колектива. И ако това се поддържа от определени ритуали и празници, значи и посредством включващи се в тях устни текстове, то винаги е за „субекти“ колективи, към които отделният човек е така да се каже прислонен. Високото Аз на колектива, действителният носител на ценностите, се придава на отделния човек за усилването му, за една идентификация, която го издига до високото битие на общността.

В условията на затвореното общество празникът е време-пространството, в границите на което се решава основният проблем за отнасянето на реалния свят на общността към някакъв цял свят. Време-пространство на устойчивост и подреденост, празникът се противопоставя на делника като време-пространство на неустойчивост и недоуреденост. Делникът е източник на хаос. Затвореното общество е затворено към други човешки общества и ги смята за извънкултурни и дори извънчовешки. Но за сметка на това на празниците си то се отваря към т.нар. цял свят за необходимото преодоляване на своята лоша отделност и наличност, натрупвани в условията на делника. Обновителният преход на общността по време на празник може да бъде към космически голям свят, към природна вселена на отвъдни сили, към квазиисторически свят на предците. Реално той е винаги към няколко форми на отвъдност едновременно. Така или иначе реалният свят на делника трябва да премине посредством условния празничен свят в отвъдността на някаква световна цялост. В този ход се преобразува и човешката общност — от делничния й вид на някакво функционално социално неравенство към празнична общност, а чрез нея към друг идеален образ на общност, често към представата за колектива на предците герои. Това преобразуване включва и свързването на реалния отделен човек с високия субект на празнуващата общност. При прехода от реалното към идеалното Аз на общността и от реалната отделност на човека към високия субект на празнуващия колектив и за общността, и за индивида се постига нова по-ценна идентификация от тази, която те имат в делника. Проблемът на затвореното общество е да се преодолее неизбежното за традиционното практическо съществуване затваряне в налично битие и загубването на очертанията на големия отвъден свят. На второ място идва грижата за доброто идентифициране на общността върху тази основа, а чак след това и за отделния човек, здраво свързан и прислонен към субекта на общността.

Празникът в традиционното общество е организирано времепротичане, което има вид на текст, на последователност от отнасящи се помежду си значещи елементи. Основната задача на празника е преобразуващото свързване на наличен и цял свят. То включва и другите преходи, за които стана дума — на индивида към празничната общност и на тази общност като реална към някакъв идеален колективен образ. Празничната общност е наличното средство за изразяване на т.нар. цял свят. Но и идеята за свят на свой ред изразява и поддържа тази общност, като я издига до представата за идеално цяло човечество. Така че в границите на традиционната култура празникът е само привидно конкретна среда. Основен механизъм за осъществяване на преход и свързване на наличен и цял свят, той е функциониращият при онези условия като дискурс текст. Устното слово, което се развива вътре в него, е по някакъв начин несамостоятелно, без собствено смислово битие. То се развива не направо от празничната среда, а от различните речеви актове, които се употребяват вътре в нейните граници.

Свеждан до един вид дискурс, празникът може да се разглежда и като скрит модел за действителност, т.е. за преход от една към друга идея за свят и на тази основа като структура за решаване на общностни проблеми. Празникът е традиционно действие по под държане на някаква представа за действителност, а оттук и за благополучие на особения колективен субект, чийто образен представител е традиционна митическа или митизирана реална личност. Празникът един вид охранява утвърдената представа за благополучието на затворената човешка общност. Проблемът е не във формулирането на благополучието, а в ефикасното му изразяване в съдбовната история на високата личност, представяща общността като цяло и прислоняваща отделните членове на колектива. Живият текст на празничното общуване решава със символни подмени и вариации едновременно много задачи в рамките на този основен проблем.

Макар и изпълнено по-подробно отколкото в началото, описанието на типа общество и типа текст, който развива литературата словесност, е пълно с абстракции. Основната абстракция е в това, че за празника се говори в единствено число, докато в границите на реалните затворени култури са налице разни празници за разни общности, които се допълват, макар че един от тях може да е най-представителен. По-нататък реалната традиционна култура винаги е в някаква степен отворена и следователно нетрадиционна. Наличието на различни празници, които моделират различни идеи за свят и действителност, е израз тъкмо на тази отвореност. Реалните традиционни култури непременно развиват един вид нормирано разнообразие, по-широк регистър от празнични и всекидневни ситуации. Така се осигурява нужната динамика от допълващи се поведения за индивида и се брани неговата принципна отделност и несводимост срещу тоталитаризиращата тенденция на затвореното общество.

На свой ред е абстрактна постановката за смислово несамостоятелния устен текст, отворен и само коментиращ живия дискурс на празника, който държи в себе си основните смислови постановки и оперира върху тях, като оставя за устните текстове едни или други формални вариации. Тази ситуация, която можем да наречем условно първичен фолклор, е по-скоро научен модел, отколкото реално възможна. На практика всеки фолклор, всяка литература словесност имат вторичен характер, защото минималната отвореност и на най-затворената традиционна култура води до външно и вътрешно ограничаване на описаните функции на празника. Външното ограничаване се проявява в пораждането на йерархия от празници, вътрешното става с развиването на разни устни текстове от различните речеви актове, практикувани в границите на празника. Колкото отворени, незавършени и само повтарящи празничния дискурс да са, тези текстове са вече възможност за друга постановка в отнасянето на наличен и цял свят, различна от основната в празничния дискурс. В това именно, в контрапунктирането на основния празничен дискурс от устните вербални текстове, е тяхната функция в неговата система.

Откъсването на устния текст от дискурса на празника и постигането на семантична автономия е процес. Не разполагаме с нужните термини, за да опишем предполагаемите междинни форми между чистия фолклорен текст, изцяло зависим смислово от живия дискурс на празника и затова без самостоятелно битие, и чистия литературен текст, идеално вътрешно осмислен и ненуждаещ се от допълнителна смислова нагласа. Те могат да се опишат само исторически конкретно. Но така или иначе на практика се наблюдават само междинни положения — или висока зависимост на литературния текст от външно означаване в средата на предимно устно и колективно ползуване, или привидна независимост на текста от такава среда, най-добре и крайно изразена в ситуацията на индивидуалното четене на литературно произведение и на това, което наричаме европейска форма на литература.

 

 

Културата на т.нар. отворено общество и литературата от европейски вид. С отворено означавам откритостта на този тип общество към други общества, както и подвижността на неговите ценности. Докато при устойчивата структура на затвореното общество проблемът е постоянното отваряне към големия свят, осъществявано периодично в действието на празника, проблемите на отвореното общество се повдигат от самата обществена структура, от нейната подвижност и търсенето на средства за опознаването и поддържането й. В случая трансцендентният на обществото свят не се мисли за нещо външно и друго, а се инфилтрира в обществената система. Полагането на човека в големия външен свят не става единствено по идеален начин на празнични пространства и в празничните отрязъци от време, а постоянно и реално в самата обществена дейност. Ефикасна проява на тази дейност е самата художествена литература. В традиционното общество животът протича в ритъма от следването на делник и празник, в отвореното е налице друго противопоставяне — на частно и обществено съществуване. В първия случай субектът на нагласата, на полагането в света е някакъв органичен колектив и едва чрез неговото посредничество отделният човек, във втория субект на действието става подвижният индивид, макар че общността продължава да го следва като сянка, укрита в енергията на ценности и идеали.

Отвореното общество развива разнообразни конкретни среди за действие и обилие от ценности и идеали, спрямо които и реално, и идеално подвижният индивид има голямо право на избор. Свързан едновременно с разнообразни общности и косвено включващ се чрез тях в сложната променяща се структура на обществото, индивидът остава винаги достатъчно отделен и подвижен, това ще рече достатъчно неинтегриран в определена общност и свободно положен в конкретната ситуативна среда. Проблемът е двоен — индивидуалността му се пази, увеличава и вътрешно усложнява. Тя е необходима на това общество, което развива все по-специализирани дейности и предметно обилие. Тяхното поддържане се нуждае от индивидуализирани нужди и вкусове. От друга страна, индивидите трябва да се интегрират в обществената среда. Те се интегрират свободно, като се свързват с едни или други реални общности. И понеже те са също нестабилни като индивида и постоянно се допълват от идеални, от големи имагинерни комунисни единици (като народ, класа, човечество), нуждата от стабилни форми на посредничество в общуването между индивидите и в тяхното интегриране към обществената цялост става особено наложителна. Писаният текст и особено написаният художествен текст за индивидуално ползуване е един такъв стабилен посредник, който е в състояние да пази и усилва индивидуалността и същевременно да я интегрира в обема на идеални общности.

В средата на отвореното общество останалият без връзка с органична общност подвижен индивид се стреми не само към замяната й с идеална общност. Поради обилието на ценностите и сложността на наличния свят той губи образа на целия свят. Не е налице механизъм като празника в традиционното общество, който да го постави чрез посредничеството на празнуващата общност в дискурса на преход от наличен към цял свят и да го нагласи, макар и идеално, към максимално широката среда. Необходима е друг тип дейност за набавяне на изгубвания цял свят и създаване на „здравословното“ съотнасяне между налично битие и битие. Четенето на художествен текст е, изглежда, предният представителен фронт на тази дейност в условията на отвореното общество. В хода на особеното косвено общуване посредством художествен текст, пазейки и дори задълбочавайки своята индивидуираност най-напред поради акта на усамотяването за четене, индивидът се интегрира към средата на идеалното множество на другите четящи, а също и към моделираните в текста образи на други общности, като гради за себе си по идеален начин липсващото му до момента на четенето съотнасяне между наличен и цял свят.

Тази постановка дава възможност за по-отчетливо разбиране на четенето на художествен текст като един вид опосредено общуване, чиято цел е новото полагане в света, по-ефективно от това преди четенето. В акта на това опосредено общуване са размити и двете страни на общуването. Поради продуктивното отсъствие на другия човек четящият индивид разполага с избор за неговия образ и сам се разпада на реален и идеален Аз. Косвеното общуване го усложнява. Както вече се каза, става възможно той да общува със себе си като с друг. Отсъствието на другия човек, на реалната общност посредник към света и на реалната среда способствуват за вътрешното усложняване на четящия индивид, а оттук и за неговото по-силно индивидуиране.

Важен момент в този процес е възможността за идентифициране в акта на четенето на художествен текст, за оприличаване с образа на друг индивид — на твореца, лирическия герой или субекта на повествователното ставане. В акта на разбирането при празнично изпълнение на устен текст подобна идентификация е невъзможна. При атическата трагедия от V в. пр.н.е. например разбирането на тогавашния зрител е опосредено по следния начин. Прислонен в слушащото множество, чрез неговия субект той се пренася в субекта на посредника хор на сцената и едва чрез неговото посредничество може да се свърже с образа на високия страдащ герой на митическата фабула. В механизма на пренагласата на индивида в акта на празничното общуване особеното е посредничеството на реалния колектив и това, че субектът на пренагласата е всъщност този колектив. И ако снабдяването с идеал за индивида става опосредствено чрез прислоняването към високия герой, идеалът е преди всичко за колектива, както и слушаният устен текст на трагедията е послание към него. Оттук и липсата на размножен текст, който да посредничи за същото към отделните индивиди.

Пренагласяването и снабдяването с идеал е налице и в акта на съвременното четене на художествен текст, този, така да се каже, „личен“ празник за набавяне не само на липсващия друг за диалог, но и на другите като множество, като общност. Индивидуализиран или възприеман като такъв, художественият текст за четене е своеобразен заместител на липсващия друг човек за диалог, а и на другите като общност и същевременно е универсално средство за тяхното по-ефективно набавяне. Като се идентифицира последователно с различни образи на другия и другите, четящият се пренагласява и снабдява с идеал, с идеален Аз и вътрешно се усложнява и динамизира, придобива нещо като вътрешна йерархия и структура, които стават образ на самата обществена структура.

Така че снабдяването с идеал не е само механизъм за усилване на индивидуалността, но и за самостоятелно полагане в света. В условията на отвореното общество наличният свят се хипертрофира. Подвижният индивид се разсейва в отделното и губи устойчивото измерение на целостта. Оттук следва изпитваното безпокойство от лошата отделност и нуждата от преобразуване и динамично отнасяне към цялост. Това именно се постига с четенето на художествен текст. Четящият се откъсва продуктивно от реалната обществена структура и среда за общуване, за да се усложни вътрешно, да придобие посредством идеалната нагласа вътрешна структура, да се индивидуира и така да стане способен за интегриране към идеални общности, а съответно и за полагане в максимално отворена среда. Вследствие на това той се открива и към един действителен немитичен свят.

И при представителния за отвореното общество акт на четене на художествен текст интегрирането към общност продължава да бъде средство и момент от полагането на индивида в света. Но в този случай общността е толкова сублимирана, толкова замаскирана в ценностните преобразувания, вършени в художествения дискурс, че четящият изглежда сам срещу лицето на света. Благодарение на посредничеството на текста човекът е така усамотен и индивидуиран, за да се интегрира към максимално отворена общност и максимално открит свят. Това е, разбира се, идеална ситуация. Иначе реалните човешки общности и наличният човешки свят винаги посредничат при полагането на конкретния индивид в света. Колкото по-реално е това посредничество, толкова по-митично изразена е целостта на света и толкова по-малки са правата на индивида да бъде пряко субект на своето полагане в света.

 

 

Художественият текст като един вид преобразуване. Нехудожественият текст. Различаването на двата типа общуване посредством художествен текст не бива да води до замъгляване на тяхната обща основа. Каквато и да е разликата, и в двата случая общуването е процес на промяна и преобразуване на участвуващия в него. В случая на традиционната култура в предния план на преобразуването е субектът на участвуващата в общуването общност и едва чрез нейното посредничество претърпява преобразуване и индивидът. Както вече се каза, именно поради това затворените култури не развиват вербални дискурси за лично ползуване, а живи празнични дискурси за цялата общност. При тези условия същинският художествен дискурс се крие в празничния сценарий, в самия текст на празнуването, докато отделните вербални текстове, които развива празникът, нямат битие на самостоятелни произведения. Те получават нужното достатъчно осмисляне и стават художествени произведения косвено в зависимостта си от празничния контекст. Но независимо от тази интерференция между реален празничен и вербален текст художественият дискурс е налице. Неговата художественост се определя по същество от това, дали става някакво преобразуване на наличния свят в цялостен за някакъв също преобразуващ се колективен субект.

На свой ред в случая на косвеното общуване чрез писан художествен текст в предния план на акцията на четенето е преобразуването и нагласата на индивид. И тук, макар и застъпена косвено в идеалната форма на укрепявани ценности, общността е своеобразен посредник в общуването, чиято цел е преобразуването.

И в случая събитието на общуването, трансформирането на индивида, обуславя събитието на дискурса, трансформацията, която се осъществява вътре в структурата на вербалния текст. Съществената разлика от горната ситуация е, че в този случай актът на преобразуването е във висока степен пренесен върху самия вербален текст, който е не само привидно и формално, а и смислово завършен и е в много по-висока степен произведение от вербалния текст в условията на фолклорното общуване. Обособен и самостоятелен, той има за автор и за консуматор реални индивидуалности и е адресиран в крайна сметка до всеки. Докато фолклорните текстове или текстовете от типа словесност са адресирани до едни или други реални общности. Не без връзка с това е другата съществена отлика на художественото произведение за четене от текста от типа словесност. Тенденцията е във втория случай да се произвежда митична идея за действителност, наличният и целият свят да се смесват символно, докато в първия се развива една или друга открита идея за действителност, а вследствие на това се оказват различени този свят тук и надхвърлящата го универсалност. Обособеността на текстовете на литературата в тесен смисъл на думата ги прави като че ли по-изразено художествени. Това е вярно в степента, в която самостоятелността означава и наличие на собствена достъпна за наблюдение структура на преобразуване. Затова този тип се съпровожда от съзнание за особеностите на литературата и се очертава по-ясна граница между художествените и нехудожествените текстове. Това допринася за оформянето на възгледа, че литературата в тесен смисъл на думата е по-висш етап от словесността в хода на едно постъпателно развитие.

Функционалното разбиране на особеностите на художествения дискурс отвежда към разширяване на наблюдавания обект извън вербалния художествен текст към дискурсното преобразуване на ползуващия художествения текст в хода на определено общуване. Собствената структура на вербалния художествен текст представлява, най-общо казано, семантична трансформация, операция по преобразуване. В този смисъл художественият текст е определим и структурно, стига да си представяме тази структура динамично, като дискурс на едно преобразуване. Но тя не е нещо в себе си, а средство за преобразуването на външния ползуващ текста субект. Тази цел е един вид предварително проектирана и зададена в динамичната структура на художествения текст.

Още в основата си, на равнище изречение, текстът е вече дейност и трансформационен акт. Многократно усилен и сложно построен в по-големия си обем, художественият текст въвлича гледната точка на разбиращия го и нуждаещ се от промяна субект в своята операция по съотнасяне на наличен и цял свят. Това съотнасяне — проект за действителност, може да се проявява в моделирането на примерна човешка съдба, да оперира с идеи за благополучие, които прехождат една в друга, да поставя в отношение различни речеви актове или да въвлича външни контекстови положения във формата на нови езици. Във всички случаи обаче чрез тези съотнасяния текстът моделира промяната на субекта, който ползува текста. Именно като един вид преобразуваща структура художественият текст моделира действителност, а косвено чрез това и дейност.

Съотнасянето на наличен и цял свят, от което се поражда т.нар. действителност на художествения текст, може да е налице в него, проявена в едно или друго наблюдаемо трансформиране — например в действена повествователна структура. Но може да се осъществява и вън от текста и в този случай вербалният текст да приема „нетекстов“ и „недискурсен“ вид. С примата на функционалното подхождане към дискурса ние полагаме неговата същност по някакъв начин извън него и затова сме принудени да определим текста като нещо идеално и да приемем абсурда на приближаващите се към този идеал реални „нетекстови“ текстове. Това подсказва и нещо друго — теорията на текста би трябвало да има за отправна точка именно художествените текстове, тъй като те носят в себе си осъществена по-пълно текстовата същност на преобразуването.

За разлика от живата художествена ситуация на празничния дискурс писаното художествено произведение е наблюдаемо. Но и то остава неидентично на себе си, защото неговият дискурс е също смислова операция, обслужваща друга външна операция. Писаният художествен текст за четене е било външно подкрепен от дискурса на очаквано реално човешко действуване или във вече установена жанрова постановка за дискурс, било още като вербален текст той е упован на разбираеми контекстови положения, насочващи към вида преобразуване, което се очаква да претърпи субектът на четенето. Разбира се, особено в съвременните условия художественият текст може съзнателно да се твори така, че да не изглежда трансформационен и да не стимулира преобразуване. Но това е средство за ефикасно различаване от художествени текстове, които преобразуват и имат преобразуваща структура, и в този смисъл е също един вид трансформиране. Подобни „нетекстови“ текстове също подкрепят идеалната форма на художествения текст, която обсъждаме.

На тази основа нехудожественият текст се определя външно, т.е. прагматично и функционално от това, че в акта на общуването посредством него се очаква само пасивно разбиране, но не и промяна за участвуващия в общуването. Респективно и като вътрешна структура подобен текст не развива преход от наличен към цял свят и не моделира действителност. В него просто се предава информация за наличния свят или се описва в единен план някакъв цял свят — например във философските трактати на Аристотел. На практика обаче, особено когато става дума за описание на система на цял свят, винаги възниква задачата някакъв субект не просто да бъде осведомен, но и убеден, което значи в определена степен променен. Така най-напред външно подобни текстове развиват художествената ситуация на преобразуване, а после и вътрешно — било като се усилват с реторични и други експресивни средства, било като развиват структури на преход, преди всичко известна сюжетност. Такъв характер имат диалозите на Платон, а и всички философски текстове в ранна Елада до IV в. пр.н.е. Външната ситуация, предназначението им за слушане от множество хора, което чрез тях трябва да се нагласи по нов начин към света, не допуска те да бъдат чисто прозаически нелитературни текстове. Но и в условията на съвременната среда на индивидуално ползуване на текстовете преобразуването винаги е налице в акта на общуването и винаги оцветява художествено по-широк кръг от вербални текстове от този, който определяме като художествена литература. Журналистически и други есеистични жестове са характерни за редица текстове край региона на художествената литература и те могат да нахлуят в него. От друга страна, прозаични текстове без всякакви структурни и други художествени белези при определени условия довеждат общуващия посредством тях до преобразуване, както и обратно — традиционни художествени текстове с изразена трансформационна структура могат да не се възприемат като художествени и да не водят до промяна субекта, който ги ползува. Несъвпадането между външното прилагане на текстовете и податките на тяхната собствена структура е израз на диалектическото преминаване на литературата в нелитература и оттук на текстовете в нетекстовата среда.

 

 

Заключение. Идеята за преобразуването на субекта в акта на общуването посредством художествен текст, което само има текстов, дискурсен характер, е основата за прагматичното, а оттук функционално определяне на литературата като един вид дейност или, по-точно казано, като трансформационна комуникация. В общия възглед за това, какво е литература, е без значение дали като преобразуваща субекта дейност на общуване, чиято цел е неговата идеална нагласа към света, литературата се изразява в творене или във възприемане на художествен текст, или дали това възприемане става за индивида субект непосредствено или опосредено чрез общност. Защото и в двата случая се развива художествен текст. Несамостоятелен или по-самостоятелен, той има структурата на някакво преобразуване и обслужва преобразуване. Т.е. разбираме, че не само литературата е дейност, но и текстовете, които я обслужват, също имат динамичен дейностен характер.

Изясни се, че изразяващото се в преобразуване литературно общуване се свежда до два основни типа — първият, обикновено устен и привързан към непосредствено общуване и празнично колективно потребяване на художествените текстове, наричаме го условно фолклор или словесност, и вторият, изразен в косвено общуване посредством писани художествени произведения, които се четат индивидуално, наричаме го условно литература в тесния смисъл на думата. Негова проява е съвременната европейска литература. Тази типология е теоретично положение. Само конкретните анализи могат да разкрият вида зависимост между определени вербални текстове и средите, в които се общува посредством тях, и да покажат степента на независимост и обособеност на текстовете, т.е. степента, в която те са прераснали в произведения. Пълната зависимост и пълната независимост, както вече се каза, са абстракции. В този смисъл всеки художествен текст е в някаква степен произведение и обратно — никое завършено писано художествено произведение не е дотам завършено, щото да не зависи от трансформациите, които го очакват в определена среда на общуване. В единия от описаните по-горе крайни случаи актът на произвеждането се пренася във външна за текста дискурсна дейност, която текстът повтаря и само леко променя. В този случай произведението е живият ситуативен текст на самото общуване. Обратният случай е наблюдаваната в съвременната книжна среда гарантирана произведеност в самия вербален художествен текст, който затова с право се нарича произведение. Но и то не е крайно, завършено нещо в себе си, смислово еднакво за всички читатели индивиди, които го ползуват. Между него и външната среда, към която то служи да отнася читателите, се развиват насочващи общуването посредници контексти. Те осигуряват на художествения текст произведеност и с външни средства и ограничават произвола на самостоятелното отнасяне на читателя към света, както са ограничавали и творческата свобода на автора по време на създаването на текста. Художественият текст е винаги контекстуален, общностно насочен, а оттук и винаги не само в известна степен съществуващ преди създаването си, но и непременно недоправен и недовършен в името на по-сетнешното си осмисляне. Продуктивното несъвпадане между собствената произведеност на текста и външното му осъществяване като средство за нечие полагане в света прави в крайна сметка от художествения текст творба.

Предложената типология на двата основни типа литература може да се възприеме като едра схема за история. Може да се мисли, че повечето литератури преминават през етапа на една ранна словесност, когато художествените текстове са силно зависими от външни контексти и не съществуват като самостоятелни художествени произведения, за да се премине по-късно към етапа на литературата в тесен смисъл на думата, когато текстовете се откъсват от контекстовите среди и прерастват в произведения. Тази схема насочва и към евентуалното историческо описание на старогръцката литература, но тя няма абсолютна валидност. Както не е равен преходът от затвореното традиционно към отвореното общество, в смисъл, че е възможно връщането назад, така и двата члена в нашата схема могат да се застъпят в обратен ред. Същевременно една цяла литература може да остане само под знака на словесността.

По-съществено е, че двата члена на типологията обикновено съществуват заедно. Такъв е случаят със старогръцката литература. Особено в епохата на класиката тя се създава с писане, но се консумира устно, колективно и на празник, фолклорният ингредиент в нея е съвсем очевиден. Но макар и не така ясен, той е налице и във френската литература от епохата на класицизма, която въпреки своята литературност и самоосъзнатост е адресирана до своеобразен човешки колектив и се преживява не толкова в приватна среда, колкото на празник. В световната литература ще се открият най-различни съчетания на двата ингредиента, влизащи при това в исторически променящи се отношения. Точно в това би трябвало да се изразява първата задача на литературната история — преди да се заеме със самия исторически процес, да установи специфичното за дадена литература отношение между елементите на фолклорност и литературност. Типологията е необходим преход между неисторизма на глобалния теоретически подход и историзма на процесното разглеждане на явленията.

И все пак литературата е винаги скрита антропология. Затова колкото и свой особен облик да има една конкретна литература и каквито и исторически промени да претърпява, тя остава в основата си комуникативна дейност по нечие идеално преобразуване. Една от възможните форми на човешка дейност, литературата може би най-съответно изразява универсалията на безпокойството на все наново зачеваното от човека ориентиране в света, и то не във веднъж завинаги даден ни, а в един постоянно създаван свят.