Алберто Матиоли
Големият Лучано (9) (Павароти, истината за него)

9

Ако направим равносметка на артистичната дейност на Павароти чрез неговите плочи (като база може да ни послужи текстът „Операта в СД и видео“, там Елвио Джудичи изброява и рецензира всички дискографски издания на всички опери от всички автори от всички времена), ще видим, че Павароти е наистина най-великият тенор. Потвърждават се оценките, които си е давал самият Лучано. В много от заглавията е бил важен изпълнител; при три — той е безусловният и ненадминат. Това са „Любовен еликсир“ на Доницети, „Бал с маски“ на Верди и „Бохеми“ на Пучини. Нека започнем от там. От неговия „Еликсир“ има два записа в студио и различни на живо, тъй като Неморино винаги е оставал един от най-добрите му герои, задържа се в репертоара му почти до края на кариерата, дори когато гласът му вече не е подходящ за тази опера. Но и Карузо прави същото. Павароти винаги се е идентифицирал с този влюбен и объркан селски момък, мечтател и невежа, романтичен тенор, стъпил с единия си крак в Аркадия. Чисто вокално партията не е много трудна, но подчертава чистата красота на гласа. Може би Неморино не е така търсен и тачен от тенорите на старата и най-висока школа, но има непосредственост на общуването с публиката. При първия запис в студио през седемдесета година пеенето му вече е много хубаво (навярно е малко демонстративно, от рода на „сега ще ви покажа“), но контекстът не се получава, тъй като Съдърланд и Бониндж правят един салонен „Еликсир“, като за парти на моравите в Глинбърн, а не за ферма в Ломбардия. На Доминик Коса и още повече на Спиро Малас им убягва, че техните герои произлизат от тази селска култура, за която „Любовен еликсир“ е една поема. Същото важи и за Дулкамара, амбулантния шарлатанин, предшественик на всички следващи Ване Марки. Именно тези герои са в основата на успеха при изданието, направено от „Дойче грамофон“ през 1989 година. Павароти, Лео Нучи (Белкоре) и Енцо Дара (Дулкамара), родени съответно: първият в Модена, вторият в Болоня — преместил се в Лоди, и третият в Мантуа — всички те познават отлично културата на Падано, защото са деца на тази земя. Достатъчно е да ги послушаш пет минути, за да усетиш обстановката. Не можем да кажем същото за Катлин Батъл, непоносимо арогантна, но диригентът Джеймс Ливайн е много добър. Към тази плоча, еманация на серия от представления в „Метрополитън“ на Ню Йорк, има и видеозапис, за съжаление без Нучи, заместен (много зле) от Жуан Поне. Спектакълът е обикновен, но партията на Неморино е навярно единствената, при която сценичната недодяланост на Тенора не дразни, напротив, доставя удоволствие. Още една постановка от осемдесет и първа година на тази опера е заснета на видео. Добре е тя да се знае, тъй като Тенора е в отлична форма, а редом с него е един много добър Дулкамара в изпълнението на Сесто Брускантини.

Рикардо от „Бал с маски“ е също така между шедьоврите на Павароти. Има поне два записа в студио, един на живо и два видеозаписа. И този път от студийните записи вторият е по-добър от първия. През 1970 година Рикардо на Павароти все още не е така добре оформен, както ще стане през 1983, въпреки отличното дирижиране на Бруно Бартолети, а Рената Тебалди е наистина прекалено… голяма. Общо взето, за предпочитане е подборът на певците при втория запис с Маргарет Прайс и Ренато Брузон, оформящи обичайния триъгълник той — тя — той и Джордж Солти като диригент. Но навярно най-добрият е Рикардо от седемдесет и седма в „Ла Скала“ с невероятните Пиеро Капучили, Шърли Верет и диригента Клаудио Абадо. Вечерта е доста бурна, със сериозни протести срещу Верет, дебютираща като Амелия, след като е преминала от мецосопран в сопран. Записът е направен на живо от Мито. Да се ограничим с Павароти: неговият слънчев, открит, брилянтен и влюбен Рикардо сякаш е музикален автопортрет. Някои от декларациите на Големия Лучано намирисват доста на добра измислица за отлично интервю (като например тази, в която обяснява, че до такава степен е бил увлечен от любовния дует във второ действие — Тристан на Верди — че почти е забравил за горното до, с което завършва), но няма съмнение, че това е един от най-добрите му резултати, не само вокални, но и актьорски. Потвърждават го видеозаписите. И двата са направени в „Метрополитън“. По-добър е този от осемдесета година с диригент Джузепе Патане и режисьор Елайжа Мошински. В записа от деветдесет и първа с диригент Джеймс Ливайн и режисьор Пиеро Фаджони вокалното изпълнение е далеч от съвършенството. И накрая — „Бохеми“: опера-талисман, опера-дебют, опера на живота. Също така една от най-добрите интерпретации, направени на компактдиск, е именно на тази опера. Става дума за записа през 1972 година с Херберт фон Караян. За времето си това бе революционна интерпретация. Критикувана и декадентска, но с нечувана пищност на звука на Берлинската филхармония. Роландо Панерай, Николай Гяуров и Елизабет Харвуд са изключителни Марчело, Колин и Мюзета. Но двойката Павароти — Френи като Рудолф и Мими не е просто интерпретация, това е някакво прераждане. Настръхваш. За Рудолф на Павароти има още две свидетелства: РАИ в Рим с диригент Томас Шиперс е противоположност на трактовката на Караян, въпреки това изключително успешна и двайсет години по-късно се появява запис на видео от Сан Франциско.

За Павароти през първите две десетилетия на кариерата му до началото на осемдесетте години, когато тембърът му е изключително ясен, със сребристо звучене, с огромен диапазон за високите тонове, особено подходящи са Белини и Доницети. Той записва много техни неща, но навярно недостатъчно, оставяйки ни с желанието да чуем това, което би могъл да направи например с „Корсари“ или с „Ана Болейн“, две опери, сякаш написани за него.

Така или иначе най-малко две са плочите с произведения на Белини, от които не можем да се откажем. Разбира се, и двете са направени с участието на Съдърланд — Бониндж. Става дума за „Пуритани“, записът е от седемдесет и трета година, и „Сомнамбула“ от осемдесета година. Както се знае, в „Пуритани“ има една от най-смахнатите партии за тенор, писана някога, тъй като е направена за Джовани Батиста Рубини, човекът, измислил романтичния тенор; именно той след едно естествено мощно горно си преминавал към фалцет, издавайки звуци, които днешните специалисти по гласа твърдят, че са чували, но всъщност няма доказателства и представа какви точно са били. Тъй че през двайсети век тези налудничави звуци се пеят „с гърдите“ и някои така или иначе трудни роли, като тази на Артуро, стават направо невъзможни. Но не и за Големия Лучано. В първо действие пее добре, но е малко скован. В трето действие вече създава един от своите шедьоври. Първо, плочата най-после позволява да се чуе изцяло това действие, спестявано обикновено, за да се запазят силите на поредния камикадзе.

Дори нещо повече, при дуета с Елвира е възстановена една хубава мелодия „Da quel di che ti mirai“, написана от Белини в навечерието на премиерата. Павароти пее прекрасно. За любителите на статистиката искам да подчертая, че тук се чува най-високата нота, изпята от Павароти, горно фа във финалната част. Павароти го изпълнява фалцетно, тъй като колкото и отворен да е гласът, нотата има такава височина, че е почти невъзможно да бъде изпята по друг начин (почти, защото все пак някои го правят, например Уилям Матеуци, на живо през осемдесет и девета в Катания). Може да одобряваме спортното начинание, но в края на краищата трябва да се съгласим с Алфредо Краус — единствения модерен Артуро на нивото на Павароти — който маха тази част. Като оставим настрана рекордите, „Пуритани“ с участието на Павароти са истинско чудо (във всеки случай тези, за които говорихме, тъй като четири години по-рано, в РАИ с Рикардо Мути пеенето му не е така леко, а играта е по-лоша). Невероятното му изпълнение в „Сомнамбула“ възстановява на Елвино заслужената роля на главен герой. Ако някой пее по този начин Елвино в театъра (Павароти го прави много малко, само по време на турнетата в Австралия и в няколко представления в Лондон), би осъществил за тази опера същата културна операция, направена от Нуриев в съвременния балет, освобождавайки първия балетист от незавидната роля на „стойка“ за примадоната. Убеден съм, че рядко може да се чуе „Сомнамбула“, представена по този начин. Венецът на Белини е завършен с епизодичния Оромбело от „Беатрис ди Тенда“, може би малко неоформен (това е първият запис на опера), Тибалд от „Капулети и Монтеки“ (на живо с Абадо в едно не много смислено издание, при което Ромео е тенор) и с Полион от „Норма“, роля за баритон в неокласически вариант, поради което не особено подходяща за Павароти. Той прави само запис на плоча, но го прави добре.

Глава „Доницети“. Като оставим Неморино настрана, големите роли на Павароти са три: Тонио в „Дъщерята на полка“, Едгард от „Лучия ди Ламермур“ и Фернандо от „Фаворитката“ (разбира се, няма да му бъде простено, че винаги е пренебрегвал Дон Паскуале). И трите роли са записани, и то отлично. Към тях може да се прибави Лестър от „Мария Стюарт“, но тя никога не е представяна на сцена. Разбира се, театър, позволяващ си Тенора, няма да го използва за толкова „неблагодарна“ роля. Но от плочата се вижда, че в неговото изпълнение нещата имат съвсем различни измерения. Въпреки че ако решим да бъдем дребнави, някои високи тонове от каватината са странно „отворени“.

Вече казахме каква е ролята на дъщерите в кариерата на Павароти: това е неговото посвещаване. Има два пълни записа, единият е на френски, а другият в превод на италиански. Френският е направен през шейсет и седма, с обичайната двойка Съдърланд (феноменална комбинация от високи тонове и чувство за хумор, направо блестящи) и Бониндж (дирижира съвършено като стил и елегантност). Това е една от най-успешните плочи на всички времена. Качествата й са толкова безспорни, че ДЕККА очевидно продължава да я продава добре и не намалява цената й. Колкото до Павароти, въртележката с девет до, дори десет с финалното (нека не бъдем дребнави), е не по-малко зашеметяваща от легатото на арията във второ действие. Но може би по стилистични причини (всичко е някак, как да кажа — прекалено демонстративно, външно, шумно) или пък заради чудноватия френски, но аз предпочитам записа на живо от „Ла Скала“, направен две години по-късно на италиански с Френи — тя не само пее прекрасно, но има и невероятно, завладяващо присъствие.

От двата записа на „Лучия ди Ламермур“ за предпочитане е цялостният запис в студио от седемдесет и първа, отново с Джоан Съдърланд и Ричард Бониндж. Навярно няма по-романтичен герой от Едгард и аз съм напълно съгласен с Джудичи, когато пише, че финалната сцена („една минидрама в драмата“), отприщила гнева на публиката от балкона в „Ла Скала“ през осемдесет и трета, така, както я пее Павароти, е наистина „навярно най-грандиозното нещо, записвано някога на плоча“. Колкото до „Фаворитката“ от записа на седемдесет и четвърта, осъществен в Болоня с Бониндж и Фиоренца Косото (тъй като фаворитката е мецосопран), ние слушаме Павароти в най-добрата му форма. Лекотата, с която пее, е почти нахална, на места направо потресаваща. Но записът има два недостатъка. Първият е в италианския език, който изпраща операта дори стилистично към други брегове и прави неразбираемо и без друго сложното либрето. Вторият проблем е Алфонсо на Габриел Баки — единственото, което ми идва наум за него, е: непоносим.

Ако Павароти се беше родил двайсет години по-късно, щеше да пее много повече сериозния Росини, тъй като има както диапазона, така и умението да го направи. Павароти никога не демонстрира това поради избора на репертоара. Нещо повече, младият тенор разполага с най-силното оръжие на всеки виртуоз: силни трели. Но през седемдесетте години сериозният Росини е все още рядко явление, а комичният е даден на по-леките гласове (дори прекалено леки), затова единствената опера на Росини, записана от Павароти, е „Вилхелм Тел“. Оперните театри, включително „Ла Скала“, често го канят да пее в постановката на тази опера, но той мъдро отказва, защото по правило тя е убиец за тенорите: дори Джакомо Лаури-Волпи едва не си загубва гласа в нея. Записът, направен между седемдесет и осма и седемдесет и девета година, както обикновено не е на оригиналния френски, а по италиански превод на либретото, ужасно, както почти всички оперни преводи. До този запис се стига доста трудно: първоначалният замисъл е да се запишат избрани моменти, след което решават да я направят цялата. За щастие Рикардо Шайи (по онова време едва двайсет и осем годишен), Мирела Френи, Николай Гяуров и Шерил Милнс (в по-малка степен) са в отлична форма. Колкото до Павароти, ясно се чува, че записът е правен в два различни периода и гласът му не е с едни и същи качества, но неговият Арнолдо си остава крайъгълен камък. За да разберете, трябва да чуете голямата ария с наелектризиращата кабалета и съответните завъртания на горно до, но най-вече „Ah, Matilde, io t’amo, e vero“ — това е направо за антология. Като оставаме на Росини: ако обичате гласа на Павароти, значи обожавате записа на „Стабат Матер“. Арията „Cajus animam gementem“ е един от неговите шедьоври, въпреки малко дървеното дирижиране на Ищван Кертец. Високият тон при каденцата е една от най-величествените ноти, излезли някога от гърлото му. Тук гласните му струни са целунати не само от Господ, но и от цялата Света Троица.

В дискографията на Павароти има и композитори само с една опера. В друга глава ще говорим за „Кавалерът на розата“ на Щраус, а също така и за „Идоменей“ — единствената му разходка с Моцарт. Герой, с когото Павароти се среща само в звукозаписното студио и никога в театъра, е Фауст от „Мефистофел“ на Бойто. Справедливо го определя като една от най-добрите си работи, въпреки че днес ни е трудно да споделим или дори само да разберем ентусиазма на предците ни, що се отнася до Бойто като цяло и в частност до „Мефистофел“. От друга страна, Павароти изпя в театъра, но никога в студио Де Грийо от „Манон“ на Масне. Звукозаписната фирма „Мелодрам“ разпространи един прекрасен запис на живо от „Ла Скала“ през шейсет и девета с Френи и Мааг. „Манон“ на италиански звучи различно, но ако е изпълнена така, не е лоша. Енцо Грималдо от „Джокондата“ на Понкиели (постановката от осемдесета година изглежда странна от неопределената игра на Монсерат Кабайе) обаче е странно, че Павароти участва в операта не защото героят му е интересен, а единствено за да изпее „Cielo e mar“. През осемдесет и четвърта година Павароти записва „Андре Шение“, повече от десет години преди да бъде поставена на сцената, с участието на Шайи, Кабайе и Нучи. Резултатът е добър, а на моменти — много добър, но оставя смътно чувство за незавършеност. „Приятеля Фриц“ с участието на Френи и Гавацени от шейсет и осма година е фантастичен запис, той може да ни накара дори да приемем насериозно тази опера. В „Селска чест“ (от 1976 година, отново с Гавацени) Павароти оформя един по-завършен Туриду, без традиционната за този образ превъзбуденост, плюс гласа — по онова време в най-добрата си форма. Като знаем обаче, че апогеят на всяко нещо е и началото на неговото падение, в тази плоча за пръв път се проявява лек недостатък, по-късно той ще се превърне в слабост: затворените вокали, изпети сякаш езикът е между зъбите, лош номер на фамилиарност от пиано бар. Що се отнася до „Палячо“ от 1977 година с Френи и Патане, резултатът е много добър. Канио не е толкова мрачен и брутален както обикновено.

И отново за Пучини, освен „Бохеми“ друго отлично постижение на Павароти е „Турандот“, но заслугата не е само негова. През 1973 година той участва в най-особения, луксозен, интелигентен и успешен запис на операта, където диригент е Зубин Мета, една неочаквана Съдърланд като принцеса Турандот и — о, чудо — Кабайе, като Лиу, а Гяуров като Тимур (присъства дори сър Питър Пиърс, приятел и пръв изпълнител на оперите на Бритън, в малката роля на Алтум). След това Павароти пее „Nessun dorma!“ навсякъде, и пред всички, дори на места, където щеше да бъде по-добре да не го прави. Тук обаче той е част от това бижу и ролята наистина е една от най-добрите в кариерата му.

Друго от Пучини? Пинкертон от „Мадам Бътерфлай“ (1974 година, Френи — Караян) е на нивото на неговия Рудолф от „Бохеми“, а Де Грийо от „Манон Леско“ (1992 година, Френи — Ливайн) изглежда малко закъснял, остава Каварадоси от „Тоска“. Големият Лучано много го обича, но по мое мнение не е от героите, които са най-много „негови“ (ако ще бъдем злобни, много повече е на Доминго). Във всеки случай е трудно да определим като незабравими плочата от седемдесет и осма (с Френи, но дирижирането на Ресиньо не е от онези, оставили следа в оперната интерпретация) и видеото от деветдесета година. На места то просто те обърква.

И накрая Верди. За „Дон Карлос“ и „Отело“ — два злощастни експеримента, ще говоря на друго място. Макдъф от „Макбет“ (от 1970 година, участват Дитрих Фишер-Дискау и Елена Солиотис) е епизодична роля. Между първите опери на Верди е знаменитата „Ломбардци“, запис на живо от 1969 в Рим с Джанандрея Гавацени, Рената Ското и Руджеро Раймонди, паметно изпълнение, бих казал историческо, и в студио — с малко усилие и много внимание — в Ню Йорк през 1996 година с Джеймс Ливайн. Два са и записите на „Ернани“: на видео от деветдесет и трета, свидетелство за изпълненията в „Метрополитън“ и една плоча със запис в студио от осемдесет и седма, публикувана след дълги премеждия едва единайсет години по-късно. Като я чуеш, разбираш защо. Ясно е, че Павароти има всичко необходимо, за да бъде един изумителен Ернани, но май стига късно до тази роля; обаче останалите, включително и Съдърланд, са много по-зле. В тази опера Павароти по стар навик променя края, за да вмъкне една ария, „Odi il voto, o grande Iddio“, написана от Верди по случай първата премиера на операта за украинския тенор Никола Иванов, препоръчан от Росини (той гледа на него като на син, който винаги му е липсвал). Тази ария Павароти вече я е изпял с Клаудио Абадо през осемдесета година в един албум с неизвестни произведения на Верди. Прекрасна плоча, задължителна за колекцията на всеки любител на Верди. За любителите на музикалните куриози отбелязвам, че Павароти в една кабалета, алтернатива на „Двамата фоскари“, „Si, lo sento Iddio mi chiama“, изпява отново фалцетно високите тонове, оставяйки усещането, че преминава в сопран. Участието му в „Луиза Милер“ винаги е било едно от неговите върхови постижения. За да се разбере, трябва да се чуе неговият Рудолф, както на запис в студио от седемдесет и пета с Питер Мааг (ДЕККА), така и една година по-късно в „Ла Скала“ с Джанандрея Гавацени (Мито). И в двата случая в дует с Кабайе, която влиза в гроба наистина покрита с рози. Голямата ария „Quando le sere al placido“ бе наистина един от бойните коне на Павароти, изпята безброй пъти на неговите концерти. Изобщо ролята е сред най-успешните му изпълнения. Напълно е прав Джудичи, когато пише, че „този Рудолф е между най-чаровните образи за тенор, познати някога от театъра на Верди“.

Колкото до „Риголето“, можем само да се чудим от направения избор между шест издания, разпределени в почти трийсет години, от шейсет и шеста до деветдесет и трета. Херцогът в края на краищата е един от най-проблематичните на Верди въпреки външната му монолитност. Съществуват две традиции при изиграването му: едната представя херцога на Мантуа като кръвожаден и сексуален (например Карузо), а другата е на миниатюристите в музиката, на лирично-леките, които по-скоро създават любвеобилен женкар, отколкото еротоман. С този глас Павароти няма как да не се присъедини към първото течение. Понякога го прави с прекомерна вокална демонстрация. Така или иначе в двата записа на живо от шейсетте години (с Карло-Мария Джулини и с Марио Роси) героят е вече създаденият и оформен в изданието от записа в студио през седемдесет и първа година. Херцогът е невероятен, алчен да улови плячката си, но без буквализъм в играта, пребогат с красота на тембъра и с високи тонове, но и с неочаквана елегантност на фразата. Истински неговият херцог е този (и навярно също от филма-опера с Понели); през осемдесет и девета с Шайи и още повече през деветдесет и трета с Ливайн Павароти ще открие колко е трудно да повториш себе си.

Що се отнася до „Травиата“, „истинската“ е първата записана в студио през седемдесет и девета със съпрузите Бониндж (но в тази опера дори за Съдърланд не е достатъчно, че е перфектна машина за пеене), а не втората от деветдесет и втора година, дори само защото Шерил Стюдър може да бъде Виолета точно толкова, колкото Рози Бинди^[1] — Бриджит Бардо. За „Трубадур“ разговорът би трябвало да е много дълъг, защото изпълнението на Павароти е една от интерпретациите, разкриващи истинското лице на Манрико, образ, тълкуван от традицията дълго време погрешно. Жалко само, че най-добрият Манрико на Павароти от записа на ДЕККА през седемдесет и шеста (няма причина да предпочетем тези през осемдесет и осма на видео и през деветдесета в студио) бе включен в едно издание, пълно с добри идеи, но неубедително като резултат. Жалко наистина. И накрая: двата видеозаписа на „Аида“, първият от дебюта му в Сан Франциско през осемдесет и първа година и този от 7 декември 1985 година от „Ла Скала“. Споровете около Радамес на Павароти са много. На тези, които харесват Бергонци, може да изглежда малко недовършен. Чуем ли го днес отново, ще разберем, че няма по-добър Радамес. Списъкът излезе дълъг, но необходим. Защото това е истинското наследство на Лучано Павароти като артист. Настръхва ми косата, като си помисля, че след десет години някой ще си го спомня само с изпяването на „Гранада“ с още двама тенори.