Алберто Матиоли
Големият Лучано (10) (Павароти, истината за него)

10

В началото на деветдесетте Павароти започва да мисли за бъдещето си и прави два експеримента: първата му проява като режисьор и първия му „Отело“. По различни причини и двата опита нямат успех и продължение, но режисирането при всички случаи бе сигнал, че Тенора започва да мисли за по-късно. Наистина, за всеки оперен певец идва моментът, когато започва да мисли какво ще прави, когато гласът му вече няма да е същият. Освен това съперникът Пласидо Доминго вече бе започнал да се проявява като диригент…

В театър „Фениче“ във Венеция решават за пръв път да поверят на Павароти постановка на опера. Избраната опера е „Фаворитката“ на Доницети. Павароти вече е доказал какво може като тенор в това произведение, а ръководството на театъра смята да открие с това представление сезон 1988 — 1989 година. Естествено намерението е преди всичко да се накара пресата да говори и наистина всички се захващат с приказки. По това време италианските театри, изключително маргинализирани в международен аспект, решават, че за да се създаде новина, трябва да се канят като режисьори водещи от телевизията, певци, всякакви артисти, джуджета и балерини, сякаш за да поставиш една опера на сцената, не е нужно да имаш идея за това, което правиш, нито пък каквито и да е точно определени познания, дори технически. Така че Павароти приема и, разбира се, вика на помощ един професионалист (мисля, че беше проверен рутинен режисьор, Бепе де Томази), а резултатът бе спектакъл, какъвто можеше да се очаква, а ако искаме да бъдем и злобни — от какъвто трябваше да се страхуваме. Много монументален (грандомански сцени, разкошни костюми, пристигнали директно от деветнайсети век и подписани от Феручо Вилагроси), изключително банален, напълно предвидим, с една дума — съвсем традиционен, от онзи вид оперна режисура, при която не се разбира какви ги върши режисьорът. Определено няма нужда от режисьор, за да накараш певеца да влезе отляво, да си изпее арията с ръка на сърцето и да излезе отдясно, преминавайки пред строения и абсолютно неподвижен хор. Достатъчно е, както през миналия век, един добър сценичен ръководител. А че това са спектаклите, предпочитани от италианската критика, в по-голямата си част реакционна и бездарно скучна (практически почти цялата), не променя оценката за неизлечимия им провинциализъм.

Както и да е, в навечерието на Коледа през осемдесет и осма година, подкрепена от силна медийна атака — неизбежна, щом се появява името на Павароти, независимо къде и в каква роля — „Фаворитката“ бе представена на сцената. В различна степен бяха приветствани диригентът Габриеле Феро и изпълнителите Пиетро Бало, Паоло Кони и Шърли Верет — все така очарователна, макар и залязваща. Никой така и не забеляза, че режисьорът е Лучано Павароти, докато той не се появи на сцената и практически не я зае почти цялата, желаейки да получи определено количество аплодисменти, без да е направил почти нищо, за да ги заслужи.

Доста години по-късно този опит има продължение: от нямане какво да прави (ipse dixit) Павароти решава да постави на сцената една друга опера. Става дума за обожаваната от него „Бохеми“, а контекстът е много по-неангажиращ. Театърът „Дела Фортуна“ във Фано е едно от най-бляскавите италиански бижута, но малко известен. Именно тук на 20 декември 2004 година Павароти се изявява за втори път като режисьор. Не е освещаването на „Фениче“ след реставрацията му, изпълнителите са млади, спектакълът не е скъп, обичайният Де Томази решава практическите проблеми. Критиците твърдят, че повече или по-малко виждаме обичайната „Бохеми“, като сега действието се развива през петдесетте години на деветнайсети век. С това опитите приключват.

Режисьорът в семейството, макар и с променливи резултати, е Кристина, втората дъщеря на Адуа и Лучано. Би трябвало да се отбележи постановката й в Барселона през деветдесет и седма година на операта на Алберто Гарча Деместрес „Aprimat en 3 dies“, което на каталунски означава „да отслабнеш за три дни“. Това е сатира срещу кръстоносния поход против затлъстяването, с който се е захванало нашето общество. „Аз съм дебел — обяснява Деместрес — и не разбирам обществения натиск срещу дебелите.“ Тези думи могат да бъдат определени като светата истина от Модена. Във всеки случай има невероятна ирония в това, че дъщерята на Павароти е режисьор на „Да отслабнеш за три дни“ — нещо, останало несбъдната мечта на баща й.

След като се занимаваме с темата, редно е да изясним, че всъщност Павароти никога не се е интересувал от режисура. Спрямо нововъведението, или както се казва на кретенски език, провокациите на певци-режисьори, има три вида поведение: тези, които се съпротивляват и не го правят; които не са съгласни, но го правят; които го правят, след като са се опитали да разберат нещата. Павароти не влиза в нито едно от трите. Така или иначе театрите, където е пял най-много, са американски, останали доста по-назад от европейските, вкусът там беше и още е, някакъв неопределен монументализъм, ала дзефирелизъм от типа: „колкото повече, толкова по-добре“. Освен това е ясно, че никой режисьор-новатор няма да изпита удоволствие да работи с Павароти (и обратното), особено през втората половина на кариерата, когато движенията му са много ограничени. И все пак Тенора пее в Милано неговия знаменит (напълно справедливо!) Неморино от „Любовен еликсир“ на Доницети. Първоначално спектакълът е подготвян за Хамбург, това означава немски театър, по условие опасно новаторски, подписан от големия Жан-Пиер Понел. Предизвика доста недоумение в старите салони на „Ла Скала“, където навярно се предполага, че класическата опера трябва да бъде като оръжието на карабинерите: винаги вярна на себе си. Но Павароти работи и сътрудничи напълно лоялно, а в интервютата си заявява, че не само е реализирал идеите на Понел, но и ги е харесвал. И продължава да ги харесва дори след като на премиерата един разсеян реквизитор подменя пластмасовата нечуплива бутилка на предполагаемия еликсир със стъклена и тя естествено се чупи, наранявайки ръчицата на Неморино.

Както и да е, спрямо режисурата Павароти винаги е имал отношението на старата (но и на новата, ако си спомним някои капризни декларации, писани напоследък) певческа италианска школа: представлението е нещо допълнително, важното е музиката, в музиката най-важното са певците, а сред певците — най-важният съм аз. Да, така е, Павароти никога не се е съмнявал, че хората си купуват билети, за да го чуят, затова режисьорите и диригентите трябва да го поставят в най-добри условия и той да даде най-доброто от себе си. След като десетилетия наред е било така, значи идеята не е толкова странна.

През 1991 година идва времето на „Отело“. Около тази опера на Верди се е създала митология — тя поставя под съмнение и безспорните факти. Със сигурност ролята на мавъра изисква „силен“ тенор, дори бих казал, тенор с най-големия „тласък“, какъвто Верди може да си представи. Но не изисква само „силен“ тенор, тъй като моментите, в които Верди иска Отело да пее, и то тихо, са много повече от тези, в които трябва просто да крещи. Но нищо не може да се направи: още от първия му интерпретатор Франческо Таманьо, описан от пострадали оглушали хронисти като вид жива тръба с хиперболични височини, се е смятало, че Отело трябва да демонстрира най-вече глас, играта няма значение. Отело? Дивак, който е всичко друго, но не и добър, примитивно същество, попаднало незнайно как в префинения свят на Венеция от шестнайсети век, звяр, преследващ своите жертви с пяна на устата и постоянно оцъклени очи. Моделът на Марио дел Монако, разбира се, е грандиозен, но още повече е свързан с този вид неореализъм на тенорите, определил стила през петдесетте години.

Нека кажем, че Верди изпитва сериозни съмнения, преди да избере Таманьо, тъй като в едно писмо определя неговия глас като „твърд“. Това е странно, защото плочите с Таманьо, записани в началото на двайсети век, когато той е на петдесет години, а кариерата му (и то каква кариера) е приключила, показват наистина един малко отчужден и тържествен Отело, поне в сравнение с това, което ще направят неговите следващи интерпретатори, но също така демонстрират глас с подчертана мекота. Пеенето определено не е точна наука. Но за Павароти ролята на Отело е почти задължителен етап. Първо, защото Отело е предизвикателство и всеки голям тенор трудно се отказва от него, ако се е решил да пробва. Безусловно това важи в още по-голяма степен за най-добрия или поне най-знаменития тенор в света. Освен това времето е напълно подходящо: Отело е роля за певец в зряла възраст, когато гласът става по-плътен, а диапазонът — по-голям, но същевременно не трябва и да се чака много. Така че на петдесет и шест години — или сега, или никога. Освен това не бива да забравяме и постоянното съперничество с Доминго — той играе ролята необичайно рано, интерпретацията му е доста по-въздушна и многопластова от обичайното, прави от Отело по-скоро ранен, отколкото нараняващ и го превръща в своя запазена марка, позната и аплодирана по целия свят.

Ситуацията около дебюта на Павароти изглежда много благоприятна. Замислят се първо серия концерти, най-напред в „Оркестър Хол“ на Чикаго, а след това в „Карнеги Хол“ в Ню Йорк, ситуация, спестяваща усилията да се движиш по сцената и особения вид на мавъра, понесъл своите сто и двайсет килограма. Освен другото концертът трябва да се превърне в голямо събитие: сбогуването със сър Джордж Солти след двайсет и две години като диригент на симфоничния оркестър на Чикаго, един от най-престижните в света. Предвижда се и запис, където към Павароти трябва да се присъединят Кири Те Канава — сопрано от Нова Зеландия, красива и блестяща, и баритонът Лео Нучи.

Концертът обаче се превръща в някакъв фарс. Поради известните проблеми да запаметява текст и музика Павароти се явява на репетицията запознат много по-малко с ролята в сравнение с това, което се очаква от прославен тенор, решил да дебютира с най-митичния герой в цялото оперно италианско творчество. Казано накратко, Павароти не знае Отело. Или поне не го знае достатъчно. На всичкото отгоре е настинал. Решението, отстраняващо и двата проблема, е просто, както всичко гениално. Тенорът е настанен на нещо като трон зад една маса. На масата има бутилки с вода, парчета ябълка и бонбони, за да омекотява и освежава гърлото си. Отзад, скрит доколкото е възможно от очите на публиката, стои маестро Леоне Маджера, за да освежава паметта на Тенора, подавайки му необходимите думи. Неизбежно се получава една оперна карикатура. Така или иначе концертното изпълнение на опера звучи доста несъстоятелно и за да бъде достоверно, е необходимо забележително изпълнение. Но какъв е този Отело, който се е разположил на масата и отпива минерална вода, докато Дездемона и Яго въртят техните работи с кърпички? Историята е най-малкото любопитна.

Жалко. Още по-жалко е, че плочата, която издават, е разочароваща. Павароти би трябвало да има почти всичко не само за да бъде един голям Отело, но най-вече един различен Отело. По-лиричен, по-влюбен, с повече нюанси от традиционния. И навярно по-звънък при високите тонове. Неизвестно защо обаче Павароти решава, че Отело трябва да има по-плътен глас. Изобщо изпява ролята с чужд глас и това би могъл да бъде интересен опит, ако бе направено спонтанно. По този начин не се прави Отело на Павароти, а на някакъв закъснял имитатор на Дел Монако. Така това, което е голяма възможност, се превръща в голяма пропусната възможност.

През следващата година дебютът му в „Палячо“ на Леонкавало минава по-добре. Павароти вече бе записал операта през седемдесет и седма в едно чудесно дискографско издание заедно с Мирела Френи и с диригент Джузепе Патане, но никога не я бе пял на живо. Тогава приема поканата на Рикардо Мути за концерт, след който ще се пусне и плоча със запис на живо. Въпреки че „Филаделфия Инкуайър“ определя Тенора като „напрегнат, несигурен, неточен“, представянето му не е лошо, със сигурност по-добро от това на диригента, характеризиран от големия критик Елвио Джудичи в монументалния му труд „Операта в СД и видео“ като „вулгарност на префинеността. Вулгарност, навярно по-лоша от тази, присъща на някои дебелашки традиционни постановки; във всеки случай по-малко завладяваща“. Волтер би го определил като „merde tartinee“^[1]. За Канио на Павароти има още едно, трето свидетелство, видео от деветдесет и четвърта година на спектакъла на „Метрополитън“, режисурата е (този път добра) на Франко Дзефирели. Павароти от деветдесет и четвърта година очевидно пее по-лошо от този през седемдесет и седма, но вероятно по-добре от деветдесет и втора. За жалост тези записи са съсипани от непоносимата Неда на Тереза Стратас, „между най-отвратителните записи, правени от времето на ебонитовите плочи“. Пак да цитираме Джудичи.

Ако участието му в театъра е нееднозначно, на открито Павароти продължава да бъде харизматичната личност, владееща публиката, единственият в състояние да реализира отново истински оперен Уудсток. През деветдесет и първа година изглежда рекорд, когато в Хайд Парк в Лондон сто и петдесет хиляди души се събират да слушат Павароти по време на невероятен порой.

Но шоуто от Лондон не е нищо в сравнение с това, което прави две години по-късно. Павароти буквално запълва целия Сентрал Парк в Ню Йорк, половин милион души отиват да слушат познатата вече смесица от опери и песни, а между два фалцета — флейтата на предания Андрея Гриминели. Потресаващ успех. Както казва Блейк Едуардс: „Дори плъховете и славеите слушаха Павароти, докато пееше в Сентрал Парк.“

Трябва да кажем, че в навечерието на празника има доста напрежение. „Ню Йорк Таймс“ пише за един залязващ тенор, принуден да анулира ангажиментите си в последния момент. Обаче дебелакът излиза, атакува „Quando le sere al placido“ от „Луиза Милер“ и старата магия мистериозно възвръща силата си. Петстотин хиляди души са море от хора, а Павароти успява да го развълнува. Потвърждава го след няколко месеца галаконцертът в Париж, на Марсово поле, в подножието на Айфеловата кула: триста хиляди зрители са в екстаз. Биг Лучано е спокоен: точно той е все още най-известният тенор в света.