Алберто Матиоли
Големият Лучано (6) (Павароти, истината за него)

6

Едновременно с гръдната си обиколка Павароти увеличава и репертоара си. Това е логично и нормално — времето минава, гласът става все по-плътен, високите тонове са все по-рисковани, въпреки че продължават да бъдат в джоба на тенора. Това са години на нови опери — Павароти ги добавя към репертоара си внимателно, но редовно. Почти всяка година по една. Обикновено ги представя най-напред на „своя територия“ в „Уор Мемориал Опера Хаус“ в Сан Франциско, където публиката го обича почти толкова, колкото и диригента — Курт Херберт Адлер. Именно на това място Големият Лучано през 1971 година пее за пръв път в „Бал с маски“ — опера, станала по-късно една от „неговите“. После идват „Фаворитката“ на Доницети (1973), „Луиза Милер“ (1974) и „Трубадур“ на Верди, „Тоска“ (1976) и „Турандот“ (1977) на Пучини, „Джокондата“ на Понкиели (1979), „Аида“ на Верди (1981) и през 1983 година в „Метрополитън“ в Ню Йорк е първото му участие в „Ернани“. Отделен случай е Италианския певец от „Кавалерът на розата“ на Рихард Щраус, единствената „камея“ в кариерата на Павароти. Операта се изпълнява на немски, но в първо действие на тяхното reverie на фона на Виена от осемнайсети век, далеч не истинска, но много възможна, Хуго фон Хофманстал и Щраус вмъкват една ария на италиански. Между събраните сираци и италиански интриганти, фризьорки и готвачки, икономи и лакеи, търговци на животни и роднини грубияни с поведение на животни, се появява и един тенор, разбира се, италиански. Сред цялото това чуруликане се извива ария — непреходно прекрасна, „Di rigori armato il seno“. Навярно заради не особено големите симпатии, които Щраус има към тенора, арията е кратка, но изключително трудна. По тази причина театрите са изправени пред доста сложна задача: за ролята не може да се търси голям тенор, защото изпълнението е три минути, но в никакъв случай не трябва да се пуска скромен статист, който да похаби прекрасната партия, очаквана от публиката. По-късно, от време на време, при изключително важни представления, се прави жест на лудост и се кани действително първокласен тенор. С Павароти това се случва четири пъти: два пъти в „Метрополитън“, един път в Хамбург и един път на престижния фестивал в Залцбург. Разказва, че е приел, защото за „Кавалерът на розата“ му плащат същия хонорар, какъвто получава за „Риголето“. Излиза, че три минути на Щраус струват колкото три часа на Верди. Разбира се, освен това съществуват и записите, където е значително по-лесно да се използва един голям глас. Много от най-известните следвоенни тенори записват арията на Зенгер. Павароти го прави през 1968 година със сър Джордж Солти и засенчва всички други изпълнения на „Di rigori armato il seno“. Така или иначе няма друг италиански тенор по-италиански от него. Пеенето му е толкова впечатляващо, че при една от последните постановки на операта в Залцбург Зенгер се явява на сцената развявайки огромна бяла кърпа, а в края се нахвърля върху чиния със спагети. Но гласът няма нищо общо с този на Павароти…

Всички тенори, дори тези, които отричат, ненавиждат примадоните и това чувство е взаимно. Големият враг на Павароти преди едно закъсняло сдобряване с Рената Ското. На нея никога не й е липсвал темперамент. Тя бе в състояние дори да вземе и да мирише с отнесено лице и усмивка на устните, сякаш са рози, репички, хвърлени от последния балкон на „Ла Скала“ след дебюта й в „Сицилианска вечерня“. Малко преди това Ското е дала едно интервю, в което говори доста пренебрежително за Калас. Появата на Мария Калас на последния балкон на „Ла Скала“ има ефекта на избухнала бомба.

През седемдесетте години Ското е звездата, ангажирана от „Метрополитън“. Ето защо именно с нея Павароти дели афиша на „Бохеми“ от март 1977 година, станал исторически най-малко по три причини. Най-напред става дума за първата опера, предавана директно от „Метрополитън“ от обществената телевизия Пи Би Си. След това — „до“ на „надеждата“ остава в гърлото на Павароти. Третата е: след представлението Ското дава пикантно интервю и между Лучано и Рената са разменени думи, които в никакъв случай не можем да наречем любезни. Войната е обявена.

Следващата битка става в Сан Франциско, малка часова разлика на запад. За да открие сезон 1979–1980 година, Курт Херберт Адлер се обръща към „Ана Болейн“ на Доницети; изпълнители са Ското — изключително щастлива да се сравнява в една роля с Калас, и Павароти. Той разполага с всичко, за да създаде един наистина голям Пърси и най-после да върне на тази роля, пренебрегвана, тъй като е много трудна (често доста съкращавана), бляскавото ниво, което е и замисълът на Доницети. „Ана Болейн“ така и не е поставена, тъй като Павароти предлага да бъде заменена с „Джокондата“ на Понкиели. Прекалено силно е желанието му да пее на сцената „Cielo e mar“ — вече е станала коронен номер от неговите концерти. Ското мисли по въпроса (доста дълго: месец и половина) и накрая приема. Репетициите минават в пълен хаос. Според Бреслин Павароти пристига с две седмици закъснение, без да знае ролята си — тя трябва да бъде научена със скорост и ярост, на които е способен само Ото Гут, един от двамата му доверени корепетитори (този от Сан Франциско; в Ню Йорк същата роля играе изключително симпатичният Джилдо ди Нунцио). Всички са напрегнати и нервни, а при Ското градусът се повишава още повече, след като получава анонимно писмо — учтивите фрази в него са всъщност откровена подигравка. Подписана е „Енцо Грималдо“ — това е името на героя на Павароти.

Тези неща доста затрудняват играта. Когато Ското завършва с известно усилие голямата си ария „Suicidio!“, глас с подчертано италиански акцент казва: „Горкият Понкиели!“ Е, това безусловно не разведрява атмосферата. След края на представлението примадоната се прибира в гримьорната си доста потисната. Докато ругае разни „гадняри“, подвизаващи се в Сан Франциско, един почитател влиза при нея, за да изрази възхищението си. Човекът най-невинно добавя, че е приятел на Лучано Павароти. Моментално е изхвърлен от стаята. За съжаление точно в този момент пред гримьорната се намира телевизионен екип и всичко това е заснето. От този момент отношенията между Рената и Лучано преминават от студени в ледени. Дори на сцената, докато пеят заедно и според действието би трябвало да бъдат двама страстни любовници. Много години по-късно, след много опери, през 2001 година идва сдобряването. Ското пристига в Модена, за да пее на концерта, посветен на четирийсетгодишната кариера на Павароти. Двамата се прегръщат и си разменят комплименти, сякаш нищо не се е случило. Жалко, че в автобиографиите си нито един от тях нито веднъж не споменава името на другия. И все пак „враг“ номер едно за Павароти винаги си остава Пласидо Доминго. По-късно ще се появи сагата за Тримата тенори и приятелството. Истината е, че в началото на осемдесетте, докато големите певци от предишното поколение залязват, Лучано и Пласидо остават двете петлета-тенори в оперния кокошарник. За всеки един от тях другият определено е излишен.

Двамата са почти връстници — Павароти е роден през 1935, а Доминго, поне официално, през 1941, въпреки че истинската му рождена дата е една от най-добре пазените тайни в цялата история на операта. Дебютират в една и съща година — 1968 — в „Метрополитън“. Харесват футбола, жените и аплодисментите. Но с това свършват приликите. Всъщност са съвсем различни. Павароти е модел на стария италиански тенор — той е глас, глас и нищо друго освен глас. Репертоарът му е по-ограничен, актьорските и музикалните му възможности са доста скромни, а през седемдесетте години неговият глас е много по-ясен, нежен и с широк диапазон от този на съперника му. Като следствие от това репертоарът му е различен, с подчертано предпочитание за лиричните, трудни партии на Белини и Доницети. Доминго е представител на друг „вид“ тенори, по-модерни, с неограничен репертоар (дори прекалено), полиглот, отличен актьор и музикант, но като глас — може би по-ограничен. Странното е, че от двамата именно Павароти е по-склонен да поема по нови пътища и да използва огромната рекламна машина, предоставена му в Америка. Както вече видяхме, той е първият, участвал в директно телевизионно предаване на опера, първият, направил солов рецитал в „Метрополитън“, първият, пял по стадионите, първият, смесил опера и поп музика, най-напред критикуван, а след това — имитиран. Една много разпространена в оперните среди шега казва: „Искате ли да знаете какво ще прави сега Пласидо? Вижте какво е правил Лучано миналата година.“ Освен това Павароти има предимствата на своя договор за изключителни права с ДЕККА и тя е съсредоточила върху него целия си потенциал. Доминго никога не подписва договор за изключителни права. Прави повече записи като цяло, но с различни звукозаписни компании. Никога не разполага с огромен рекламен бюджет.

Първите търкания започват през 1977 година по повод постановка на „Риголето“ в „Метрополитън“ (постановката е свързана с годишнина). Най-напред предлагат участие на Лучано, но след това взимат Пласидо. Това е началото на една враждебност, продължила четвърт век. Но и двамата са достатъчно интелигентни, за да не превръщат студената война помежду си в гореща. Ограничават се с леки „стрелички“ от разстояние. Доста разнообразни са цветята, израснали на бойното поле от най-различни интервюта и декларации. Така например през 1982 година Павароти дава забавно интервю за „Плейбой“. Красноречиво, между шегите за другия пол и сравненията с Тели Савалас, телевизионния Коджак („Нито за мен, нито за него бих казал, че сме грациозни. Но и двамата предизвикваме в жените определени реакции“), Големия Лучано разчиства и доста сметки с оперния свят: с американската преса, оставила да мине незабелязано годишнината от дебюта му в „Аида“ („Някои критици са като кучетата: непременно трябва да се изпишкат на паметника“), със заговорниците, дето не го ценят достатъчно („Някои биха искали да се махна от Щатите. Но аз няма да си тръгна, няма да го направя, докато публиката не ми каже. Ясно е, че има заговор“), с „Метрополитън“ („Не че мен не ме обичат, но обичат повече другите“) и с бившия главен мениджър на театъра, митичния Рудолф Бинг, виновен за това, че не е оценил „Да, Джорджо“, и най-вече за това, че го е показал („Не мисля, че е достатъчно интелигентен човек, не върви в крак с времето“). Разбира се, следващото камъче е хвърлено по Пласидо Доминго, „завижда“ заради неотдавнашната корица на „Тайм“, посветена на Лучано: „Аз бих потиснал завистта и бих поздравил.“

И в случай, че някой не е разбрал, за да постави всички точки върху „и“, го повтаря през същата година пред Ренцо Алегри от списание „Дженте“: „Доминго върви по петите ми, първо критикува, после копира. Той е артист, който не би трябвало никого да имитира, тъй като има много ярка индивидуалност, но може би го съветват лошо.“ И що се отнася до критикувания Радамес: „Най-добрият бе на Карло Бергонци. Никой друг не бе съвършен. Слушах два пъти Пласидо Доминго — критиката го превъзнася като един от най-добрите изпълнители на героя на Верди — нямаше нищо изключително. Може би не съм случил на представления, но и двата пъти Доминго не успя да вземе си бемол от първия романс, нещо, което само по себе си е доста лошо. Нямам намерение да се сравнявам с големите от миналото: Дел Монако, Корели и Бергонци, но като гледам действащите си колеги — нито един не ме превъзхожда.“

Естествено от другата страна на барикадата не се предават и не дремят. Вижте интервюто, дадено от Доминго през 1991 на „Тайм“, докато и двамата са в Лондон: Лучано за един мегаконцерт в Хайд Парк, пред сто и петдесет хиляди човека, мокри от дъжда, но затоплени от гласа му, Пласидо — за „Тоска“ в „Ковънт Гардън“. Темата засяга аргумент, към който, както разбрахме, Доминго е изключително чувствителен — възрастта: „Казват, че съм на петдесет и шест години. Не е вярно, това е една измишльотина на тенора Джакомо Лаури-Волпи, повтаряна непрекъснато от Лучано. Скъпият Лучано продължава да повтаря, че е абсолютно невъзможно аз да съм само на петдесет години.“ Според „Тайм“ Доминго обръща такова голямо внимание на Павароти, че „започваш да си мислиш за параноя. Павароти не говори никога за Доминго, Доминго не прави нищо друго, освен да говори за Павароти. Изглежда, през последните десет години е правил непрекъснати опити да унищожи рекламната машина на Павароти“.

През същата година, освен на концертите на Тримата тенори Павароти и Доминго пеят заедно на галаконцерт в Линкълн Сентър по случай двайсет и пет годишнината на „Метрополитън“, предаван директно от Ен Би Си. Изпълняват дуета от „Бохеми“ (Павароти е Рудолф, Доминго е Марчело). Дотук всичко е добре. После обаче Доминго триумфира с едно действие от „Отело“, докато Павароти се проваля с гръм и трясък при каденцата от „La donna e mobile“ от „Риголето“. Така този път дербито печели безусловно Доминго. Но Пласидо не злорадства. Сякаш всичко между двамата вече върви по мед и масло. Бизнесът с Тримата тенори е прекалено голям и много доходен, заслужава си да заровят бойната томахавка. Не само. По случай стогодишнината на операта в Рим „Тоска“ ги събира заедно: Павароти пее на сцената, а Доминго дирижира. Изобщо, както пише Павароти във втората си автобиография: „Ние сме големи приятели. Ако в миналото е имало някакво напрежение, то е забравено.“

През 1984 година излиза първата и най-сполучлива плоча на Лучано Павароти с „лека“ музика: „Мама“. Събрани са популярни песни от близкото и далечното минало, с нов аранжимент на Хенри Манчини, който дори се отказва от навика си да цитира най-известния си хит от „Розовата пантера“. Изборът на Павароти заслужава по-скоро размисъл, отколкото критика. Примерът му за подражание безусловно е Бениамино Джили. Джили не бе само голям певец, но и популярен народен герой, въплъщение на най-традиционната Италия — сантиментална, патриархална и дисциплинирана. Бе предан на Падре Пио, на папата, на Дучето, на Родината. Има ли някакъв смисъл половин век по-късно да изпееш отново „Mamma“, „La mia canzone al vento“, „Vivere e parlar mi d’amore“, „Mariu“, „Non ti scordar di me“ или песента от Втората световна война „Le campane di San Giusto“? Да разгръщаш отново страници, които изглеждаха — и бяха — свидетелство за една друга Италия, без никаква ирония, без намек, че правиш нещо ретро? Но успехът е неочаквано голям. Павароти се превръща в символ на една вечна Италия, възраждаща се винаги след загубени войни, провалени режими, фалитите на шейсет и осма и седемдесет и шеста години.

Изненадващо бе да се открие, че страната е пълна с хора, способни да се трогнат, докато слушат „Musika proibita“ или „Chitarra romana“. Писа се, че и това е симптом на някакъв отлив, на край за кървавите утопии от шейсетте, на завръщане към реда. Но не е само това. С тези си прояви Павароти стана символ на една традиционна, непроменяща се Италия. Символ, който навярно не трябва да се взима прекалено насериозно (можеш да се шегуваш с него заради коремчето и косата, лъснала като бомбе на обувка), но вдъхващ сигурност, стабилност, позитивизъм. Син на безсмъртната Италия — може да й кръшнеш, но винаги се връщаш при нея, уж си от католиците, дето не влизат в църква, но искаш последно причастие, скептичен си към думата „Родина“, но се просълзяваш, щом видиш трибагреника, запушваш си носа, но да си го кажем направо, гласуваш за християндемократите. С годините този модел ще се осъвременява. Ще дойде международната благотворителност, заедно с иконите на глобалната доброта, като принцеса Даяна и дуетите с рок звездите за момента, може би малко дрогирани, пийнали, но ангажирани с всички модерни благородни каузи: „В края на краищата, те са добри момчета, госпожо, занимават се непрекъснато с благотворителност.“ И още, и още.

Но Павароти никога не би се превърнал в италианска икона, ако не бе доловил, съзнателно или несъзнателно, дълбоката душевност на народа си, половин век след Джили, все още изпълнен с желание да взима насериозно песните за мама. Кой би си помислил само десет години по-рано, между горещите есени и димящите П38, че „Мама“ ще има не само слушатели, но и последователи? Но се случи именно това и Павароти престана да бъде изключителен тенор и се превърна в изключителен човек. И като всички артисти, знаещи да говорят навреме, ни разкри не толкова себе си, колкото нас самите.

Една от инициативите, с които Павароти може да се гордее най-много, е „Павароти Интернешънъл Войс Компетишън“. Започва да се провежда в началото на осемдесетте години: певчески конкурс, който се отличава от повечето с това, че има планетарно измерение, не се съобразява с препоръки, не прави шашми и не награждава младите таланти с ненужна плакета или по-малко ненужен чек, а им дава невероятната възможност да пеят с Павароти. С други думи, идеята е отлична дотолкова, че Доминго (какво съвпадение) малко след това създава свой конкурс. Идеята на Павароти е реализирана съвместно с операта на Филаделфия, така конкурсът дава възможност на Павароти да действа със замах, осъществявайки селекции в целия свят. Спомням си една, провела се в театъра „Сторки“ на Модена: да слушаш часове наред младежи с различни способности — не бих казал, че това е най-интересният начин за най-ангажирания тенор в света да прекарва времето си. Но Павароти бе там, в централната редица, слушайки за двайсети път „Recondita armonia“ или за трийсети път каватината на Капулети. Разбира се, дори той не можеше да прави чудеса, така че се ограничаваше с това да избира най-добрите младежи, а не, да се опитва да поставя и разработва гласовете им. Но конкурсът даде път на различни момчета, направили по-късно кариера и дори голяма кариера; знак за това, че принципът на селекциониране бе правилен. Именно с тези млади певци Павароти отпразнува двайсет и пет годишната си сценична дейност. Излишно е да казвам, че избраната опера бе „Бохеми“. Постановката беше на операта във Филаделфия с режисьор Джанкарло Меноти. Празникът, естествено, бе в Модена, където още предишното лято, на петнайсети август, Тенора пя на площада пред огромна публика, изпаднала в делириум. Очакването на „Бохеми“ бе прединфарктно. На този ден, 29 април 1986 година, чух за пръв път Павароти на живо. Бях още момче, но ме изненада неприятно фактът, че горно до от Gelida manina май бе свалено с половин тон, знак, че царят на горното до предпочиташе да не рискува; порази ме обаче изумителната красота на гласа му. Бе просто като магия. Същият спектакъл бе представен на турне в Китай с трупата от Генуа. Ориентът още не бе станал място за трупане на пари, какъвто е днес за класическата музика. Бреслин разказва, че Павароти е заплашил да анулира всичко след една случайна среща с Катя Ричарели, според която в Китай е невъзможно да се нахраниш прилично. Кризата се решава благодарение на „Дзефирино“, знаменития ресторант в Генуа, изпратил с артистите всички необходими провизии и изцяло обзаведена кухня. Друга непредвидена пречка се появява, когато заради бомбена заплаха самолетът не може да излети. Това се отразява много зле на диригента на оркестъра Леоне Маджера — той мрази да лети и тогава за пръв път се качва на самолет. В края на краищата трупата пристига в Пекин, изяснява, че и там има хранителни продукти, дава с голям успех предвидените спектакли на „Бохеми“, а Тенора прави рецитал в голямата народна зала пред десет хиляди ентусиазирани китайци. Определено при Павароти всичко върви добре.