Джон Огъст, Джейн Хемшър, Куентин Тарантино, Оливър Стоун
Родени убийци (3)

ПРЕДГОВОР ОТ ОЛИВЪР СТОУН

Когато в края на 1992 г. започнахме да правим „Родени убийци“, смятахме, че филмът е сюрреалистичен. До завършването си през 1994 г. той се превърна в напълно реалистичен. За нацията ни сякаш настана царството на извратеността — едно след друго перверзни величия се натрапваха на вниманието й — Бобит, Менендес, Тоня, Оу Джей, Бътафъко^[1]. Всяка седмица медиите заливаха Америка с нова псевдотрагична сапунена опера, котирания на застраховки, пари, но най-вече се грижеха истерясването й да не затихва.

Когато Тоня Хардинг, а нейният случай е типичен пример на дребно хулиганство, се появи пет или шест пъти на първите страници на „Ню Йорк Таймс“, сигурно всички подсъзнателно сме усетили, че краят на столетието за Америка ще дойде под формата на Царство на абсурда. Октавио Пас наскоро писа: „Древните са имали въображение. Ние имаме телевизията. Но цивилизацията от епохата на телевизията се отличава с жестокост. Телевизионните зрители нямат памет, затова съжалението и съвестта не ги мъчат истински… те бързо забравят и окото им и не мигва от сцените на смърт и разрушение от войната в Персийския залив или кълченията на Мадона или Майкъл Джексън… Те очакват Голямото прозяване, анонимно и всеобщо, което е Апокалипсисът и Страшният съд за обществото им. Адско е проклятието ни от това ново виждане — и за онези, които се появят на екрана, и за онези от нас, които гледат в екрана. Има ли вратичка за бягство? Не знам. Всеки трябва да си я търси.“

Утре, даже още довечера, Мики и Малъри могат да се случат, без съмнение. Те също ще вземат полагаемото им се от световната слава, преди в по-следващия брой на „Телевизионен справочник“ да отстъпят мястото си на следващия хищник във войната за популярност, която, подобно на изследванията за обществения отклик за ежедневните прояви на благотворителност от страна на президента, се превръща в нещо като копие на „надпреварите за популярност“, които всички трябваше да изстрадаме като деца в основното училище. Печелеше, доколкото си спомням, не онзи, който най-много заслужаваше, а друг — за когото се носеха най-много слухове. А за американеца е по-важно да бъде обект на слухове, отколкото със сигурност да се знае, че се учи с отличен успех. Нашата култура ни казва, че банкерите са незнайни и непопулярни; не и Били Хлапето. Само древните гърци са създали силни образи на жертвата в драматургията си; Електра, Медея, Антигона и Едип нямат нищо общо с нас. Ние сме раса на насилници, не на жертви — веднага се сещам за Виетнам, за любимите ни спортове, за съдебните дела. В американската епическа традиция насилието е спасително, поне така е при Фенимор Купър, Джек Лондон и Хемингуей. Законът за оцеляването, природният закон сега се опорочава при разработването на златните находища на филма за „семейно развлечение“, в който насилието ни се представя с намордник и ръцете се умиват с проповядването, че насилието е неправилно. Е ли то неправилно? Или светът така си върви — светът, където под всяка мирно зеленееща се тревичка съвсем малки, но съвсем смъртоносни буболечки поглъщат други буболечки в необуздания кръговрат на разрушение и сътворение?

Еди Ведър^[2] писа: „В дните на старото, традиционно самоубийство е било достатъчно… само да свършат със собствените си страдания. Сега необходимостта е да се види страданието на другия… каква невинност навремето, каква безпомощност сега. Създали сме чудовище… орда от чудовища.“

Никаква законодателна власт във Вашингтон, никакви телевизионни или филмови съвети по цензурата няма да могат да предотвратят експанзията на паралелната реалност на медиите. Неизбежно е — посредством разните игри, скрити камери, взаимно свързани клавиатури, все повече и повече „новини“ и „вести от последната наносекунда“ представяното ни описание на насилието все повече и повече ще се доближава до реалното състояние. Докато телевизията и някои филми опростяват насилието и го поднасят без гърмене, без кръв, без физическото страдание, съпровождащо умирането, новинарските предавания ще печелят във войната за популярност с отразяване на убийства от мястото на събитието. Както някога имаше телевизионен съдебен канал, така е неизбежна появата на екзекуционен канал за газовите камери, смъртоносните инжекции, „нощта преди“ и „последното хранене“. Престъпленията ще се запечатват на лента от нова филмова наука.

(Обърнете внимание на наблюдението на Робин Андерсен от Факултета по комуникации на университета Фордъм, че докато „телевизионните ченгета си вършат работата успешно в 62% от случаите, статистиката на ФБР сочи 18% действителна разкриваемост на престъпленията. Най-честото послание от сценариите, представящи ни възстановяването на справедливостта, е недвусмислено: агресивното поведение на ченгетата по отношение на заподозрени в престъпление е необходимо за защита на подчиняващите се на закона граждани от опасните му нарушители… и това поведение ни завладява. Когато полицията нахлуе със стрелба в някоя къща, натръшка обитателите й на пода и се заеме със «заподозрените», вълнението ни рязко скача. Ние сме на страната на силата, чието използване е санкционирано от държавата.“

Не такава цел си поставихме с „Родени убийци“ — да обрисуваме натуралистично насилието. Аз лично вече съм го правил във „Взвод“, „Роден на четвърти юли“ и „Джей Еф Кей“. И съм гледал формулата на престъплението, изведена професионално във филми като „Хладнокръвно“, „Хенри — портрет на един сериен убиец“, „Глутница кучета“ и много други. Приемам необоримите доказателства за заливащата ни престъпност (въпреки че статистиката показва, че няма увеличение на престъпленията, извършени по особено жесток начин; отделът по статистика към Министерството на правосъдието, на чиято информация се доверявам повече, отколкото на ФБР, дава следните цифри: 32,6% на 1000 жители през 1973 г. и 32,1% за 1994 г.) Приемайки да работя във филма по „Портокал с часовников механизъм“, както Сам Пекинна беше уловил духа на времето, аз реших да снимам сатирично (т.е. да отразявам посредством преувеличение и деформиране като подсилвам ефекта с черен хумор), за да се почувства болезнено идеята, че престъплението е достигнало такива ненормални изкривявания, толкова се е изплъзнало от контрол и ни е направило толкова безчувствени, че в този „Бийвъс и Бътхед“ на криминална Америка от 90-те героят почти се превръща в комедиен, каквито са и медиите, жадно отразяващи събитията.

Нашето общество е просмукано обилно не само от престъпността, но и от плътно следващото я медийно отразяване. Просмукано е и от лудостта да продаваме все повече и повече оръжия на света, лудостта на издигането на масивни затвори, които да приютят „криминалната прослойка“, антикриминално усърдие, изразяващо се в странни присъди, закони за наркотиците, които са впечатляващо лицемерни и различни за всеки отделен щат. Ченгета, затворнически служители, репортери — всички те би трябвало да чувстват, че са се превърнали в част от грамадна и нереална мрежа на жестока, тоталитарна наказателна система. В такава обществена среда е неизбежно самотни убийци като Мики и Малъри, стопроцентови антигерои, да не се издигнат на повърхността на безличната потисническа система и да не завладеят сърцата и умовете на американците, жадуващи да видят човешко лице — па било то на Бобит, Бътафъко или Анита Хил^[3], които да споделят недоволството си от несправедливостта на съвременния живот. Кафка не е прав — индивидът престава да бъде смазан и безличен, щом има възможността да се появи на телевизионния екран — като участник в игра или убиец, какво значение? Когато си прекарал целия си живот по затвори, един звезден миг е невъобразимо много.

Мики и Малъри са, ами да, непочтителни и невинни, нарисувани със замах като карикатура на най-отвратителния ни кошмар, в стил Суифт/Волтер. Но те наистина са „родени“ от жестокостта. Жестокостта, казват, се предавала по наследство от баща/майка на син/дъщеря, на внуци, правнуци и т.н. До края на света. Жестокостта никога няма да изчезне. Но двадесетият век се отличава с порочността си, изразена в безличността и геноцидността му, и всички ние сме затънали в това столетие, опитвайки се, както казва Пас, да се „измъкнем“ от унаследеното от Хитлер, Сталин, Виетнам, Армения и пр.

Нямах за цел да възвеличавам насилието, въпреки че ще ме обвинят в това. Смятам, че кадрите се сменят бързо и филмът е нервен, какъвто и трябва да бъде; стомахът ви няма да се преобръща, както е при сцената с електрическия трион в „Белязаният“ или при сцената с отхапването на езика в „Среднощен експрес“; не, мисля, че шокът е идеен — идеята, че такава ситуация може да възникне, предизвиква отрицателната реакция на хора от която и да е част на политическия спектър. Но сатирата, ако въздейства истински, е свързана с шок.

Винаги, по всяко време има идеи, които тревожат умовете ни. Не преминаха ли Кубрик и „Портокал с часовников механизъм“ допустимите граници на насилието? Не шокираха ли и не предизвикаха ли погнуса години по-рано Бунюел и Дали само с една очна ябълка и един бръснач? Айзенщайн с една детска количка и един натрошен лорнет? Въпрос на стил, по мое мнение. Всичко живо под слънцето се движи по свой собствен път. Първи бяха гърците — с кръвта, лееща се с кофи, и очите, изскочили от орбитите. Не мисля, че изкуственото степенуване е необходимо. Една очна ябълка и един бръснач са също толкова важни, колкото държавния контрол на агресивността в „Портокал с часовников механизъм“. Човек, умиращ от СПИН, Руската революция или „роден убиец“, продукт на ненормалната система и медиите — все въпрос на поведение, санкционирано под същото слънце, което е направлявало съзнанието ни, още когато планетите са се зараждали от космически газ и прах. Щом започнем, а ние сме започнали, да отделяме овце от стадото по критерий „политически правилно“, основните ни свободи са застрашени.

И все пак аз вярвам, че накрая има любов. Изразил съм го чрез думите на един от героите: „любовта сразява демона“. Без да издавам края, който сме избрали, ще кажа, че ми се струва иронично, дето точно Мики и Малъри се спасяват от Голямото прозяване. Но нека изводите всеки сам да си ги прави.

„В тъмни времена окото започва да вижда.“

Теодор Рутке