Кенет Кларк
Цивилизацията (8) (Едно лично гледище)

7
Величие и послушание

Намирам се отново в Рим, застанал на стъпалата на старата църква „Санта Мария Маджоре“. Около нея бучи адското римско улично движение, но вътре (116) са колоните на базиликата от 5 век, а над тях — мозайките със сцени от Стария завет — почти най-ранните съществуващи илюстрации на Библията.

След като старият храм „Св. Петър“ е бил съборен, а Латеранът — облицован с щук, няма друго място в Рим, където човек би могъл да получи такова силно впечатление за християнската църква отпреди варварските нашествия. Това е величието, което католическата църква някога е била постигнала и което е щяла да постигне отново. Ако се изкачите на покрива на „Санта Мария Маджоре“, ще видите дългите прави улици, точещи се цели мили нагоре и надолу, всяка завършваща с площад, на който се издига някоя прочута църква — Латеранската, „Тринита деи Монти“, „Санта Кроче ин Джерусалеме“, — а на площадите се виждат и египетски обелиски, символи на първата цивилизация и на първата ръководена от божества държава, заместена по-късно от Рим. Това е папският Рим, такъв, какъвто той си е останал до ден-днешен, най-грандиозният опит за градоустройствено планиране, който някога е бил предприеман. Удивителното в случая е, че само петдесет години преди това Рим е бил подхвърлен на най-дълбоко унижение (или така поне е изглеждало) и почти напълно заличен от картата. Градът бил оплячкосан и опожарен, хората в Северна Европа били еретици, а турците застрашавали Виена. Някой далновиден интелектуалец (също както френските интелектуалци през 1940 г.) тогава е можел да си помисли, че единственият изход за папския институт е да погледне фактите в очите и да се примири със зависимостта си от златото на Америка, раздавано пестеливо от Испания.

Това обаче не става. Рим и католическата църква си възвръщат много от загубените територии и, което е по-важно за нас, отново се издигат като голяма духовна сила. Но цивилизоваща сила ли е тя? Ние, англичаните, сме склонни да отговорим с „не“. Нашето отношение се е формирало под влиянието на цели поколения либерални протестантски историци, които ни говорят, че никое общество, което се гради на послушание, потисничество и суеверие, не може да бъде истински цивилизовано. Но ако имаме капчица историческо чувство и философска обективност, не можем да останем слепи за големите идеали, за страстната вяра в светостта, в онова всеотдайно разгръщане на човешкия гений в служба на бога, с чието тържествуващо видимо въплъщение се срещаме на всяка крачка в бароковия Рим. Какъвто и да го наречем, той не е нито варварски, нито провинциален. Освен това възраждането на католицизма е народно движение, което е дало на обикновените хора средство да задоволят чрез обреди, образи и символи най-съкровените си пориви, така че да получат душевен покой, и аз смятам, че трябва да отложим за по-късно дефинирането на понятието цивилизация, когато ще сме разгледали папския Рим.

Първото нещо, което прави впечатление, е напълно погрешното заключение на онези, които твърдят, че Възраждането било изчерпало силите на италианския гений. След 1527 г. настъпва период на обезверяване — и нищо чудно в това. Историците могат да говорят, че разграбването на Рим е по-скоро символ, отколкото исторически значимо събитие: вярно е, че символите понякога хранят въображението повече от фактите — така или иначе разграбването е било нещо твърде реално за всеки, който го е изпитал на гърба си. Ако сравните долната част на „Страшният съд“ (117) от Микеланджело, поръчан от Климент VII като своего рода изкупление за оплячкосването, с някоя група от „Диспута“ на Рафаел или със „Сътворението на Адам“, ще видите, че междувременно е настъпила една твърде драстична промяна за въображението на християнския свят.

В началото Микеланджело доста неохотно се заел да изпише „Страшният съд“ — при приемника на Климент, папа Павел III Фарнезе, го убеждават да продължи работата си над картината, макар вече с доста по-различна цел. Тя вече не е акт на изкупление или опит да се представи образно лош сън, а става първата и най-голяма демонстрация на силата на църквата и на участта, която ще сполети еретиците и схизматиците. „Страшният съд“ принадлежи на един период на строгост, когато католическата църква подхожда към проблемите си горе-долу в същия пуритански дух, който ръководи и протестантите. Интересно е, че този период се въвежда тъкмо от Павел III, защото в много отношения той е последният от папите хуманисти. Той е роден и е отраснал в атмосфера на корупция. Правят го кардинал, защото сестра му, известна под името „La Bella“, е любовница на Александър Борджия. По култура и симпатии той е човек на Ренесанса. На пръв поглед има вид на хитра лисица, но ако разгледате портрета му от Тициан в Неапол (цв.ил.21) — един от най-прекрасните портрети, които някога са били рисувани, — ще видите една мъдра стара глава, и колкото по-дълго я гледате, толкова по-внушителна ви се вижда тя. Той взема двете решения, които по-късно се оказват успешен противоудар на Реформацията: санкционира учредяването на йезуитския орден и свиква Трентския събор.

Микеланджело не може нищо да му откаже: той не само завършва „Страшният съд“, но и изписва загадъчните, вдъхващи страхопочитание фрески в Капела Паолина (119), където в главата на апостол Павел той показва болката на духовното проглеждане и предшествуващата го слепота — нещо толкова по-вълнуващо поради факта, че тук имаме един идеализиран автопортрет.

През 1546 г. той приема от папа Павел поста надзорник на строежа на катедралата „Св. Петър“. Така не само по силата на гения си, но и поради дълголетието си Микеланджело става духовната брънка между Възраждането и Контрареформацията.

Една от причините, поради които средновековната и ренесансовата архитектура е толкова по-добра от нашата, е обстоятелството, че архитектите са били художници. Майсторите зидари на готическите катедрали започват като обикновени каменоделци, работещи над порталите. През епохата на Възраждането Брунелески е бил първоначално скулптор. Браманте — живописец. Рафаел, Перуци и Джулио Романо са все художници, които на средна възраст стават архитекти. Измежду големите архитекти на Рим от 17 век Пиетро да Кортона е живописец, а Бернини — скулптор и това е придало на работата им сила на пластичната инвенция, чувство за пропорция и онази отчетлива разчлененост, която се основава на изучаването на човешката фигура. А тези качества невинаги са присъщи на ония, които знаят много за якостта на стоманата и за другите изисквания на съвременното строителство.

От всички архитекти непрофесионалисти Микеланджело е най-дръзновеният, най-малко притесняваният от класицизма или от изискванията за функционалност. Не че той стои далеч от практиката — той прави скици за укрепителните съоръжения на Флоренция (118), които според критериите на военното дело са извънредно находчиви, като при това приличат на най-съвършени образци на абстрактното изкуство.

Може би само Микеланджело е притежавал онази енергия на духа да свърже в единно цяло огромната едва-що започнала да се издига маса на „Св. Петър“. Четирима прекрасни архитекти са работили там преди него; централните стълбове за сводовете и част от околните стени били вече построени; но той е съумял да й придаде обединяващия отпечатък на собствената си индивидуалност. Това е най-скулптурният от всичките му проекти — огромно и просто цяло, което кара погледа да го обгърне от всички страни, сякаш е изваян торс (115).

Но да кажем нещо и за купола; векове наред критици и любители на изкуството са се прехласвали пред благородния му, енергичен свод (120), изразяващ духовните въжделения на Микеланджело.

Това е може би най-внушителният купол в света, налагащ се без усилие над другите римски куполи, които виждаме, когато хвърлим поглед над града. Всички данни обаче говорят, че той не отговаря на окончателния замисъл на Микеланджело: майсторът е искал да го направи по-сферичен, по-малко заострен (121). Днешният купол е изработен по проект на Дела Порта след смъртта на Микеланджело. Така или иначе, можем да продължим да се възхищаваме от него и да ценим малко повече Дела Порта.

Всъщност Дела Порта е един от малкото добри архитекти на Рим от края на 16 век. Хората, изработили проектите за грандиозните начинания на Сикст V — Доменико Фонтана и останалите — са посредствени художници. Поне този път едно художествено възраждане зависи не от таланта на отделни творци, а от въображението и енергията на техните покровители. Живописците са дори още по-лоши — нещо повече, ако искам да почерпя малко кураж за състоянието на днешната живопис, трябва само да си спомня слабата маниерна, плаха, повтаряща се живопис, която се шири в Рим в продължение на петдесетина години през 16 век. Това е по-скоро период на затвърдяване, отколкото на творчество. Това е също така период на строгост и въздържание, въплътен във водещия ум на онова време, св. Карл Боромеус, чийто легендарен аскетизъм е увековечен в портрета на Даниеле Креспи (122).

Но колко изненади крие предметът на нашето разглеждане: този период на тежка архитектура и скучна живопис ражда един голям музикант — Палестрина. Той е хормайстор в Латеранската църква, по-късно в „Св. Петър“ и се е смятало, че музиката му се придържа към литургическите принципи на Трентския събор. Св. Карл Боромеус е един от хората, специално натоварени със задачата да „прочистват“ музиката в „Св. Петър“, но той, изглежда, не е имал нищо против чувствената красота на мелодиката на Палестрина.

Последният камък от купола на „Св. Петър“ е положен през 1590 г. няколко месеца след смъртта на Сикст V. Продължителният период на строгост и укрепване е почти приключен и през това десетилетие се раждат трима мъже, които ще дадат видим израз на победата на католическата църква: Бернини, Боромини и Пиетро да Кортона.

Как е постигната тази победа? В Англия на повечето от нас са втълпили, че тя се дължи на инквизицията, на списъка на забранените книги и на йезуитския орден. Аз не мисля, че такъв мощен изблик на творческа енергия, какъвто наблюдаваме в Рим между 1620 и 1660 г., може да бъде плод на негативни фактори, но признавам, че по онова време цивилизацията е била зависима от известни предпоставки, на които днес не се гледа с добро око в Англия и Америка. Първата от тях е, разбира се, вярата в авторитета, в абсолютната власт на католическата църква. Тази вяра обхващала и такива обществени слоеве, които днес считаме за бунтарски по природа. Донякъде ни шокира обстоятелството, че с едно-единствено изключение големите художници на онова време са били все искрени, покорни християни. Гуерчино прекарва голяма част от утрините си в молитва, Бернини също се моли усърдно и прави духовните упражнения на св. Игнаций Лойола; дори Рубенс ходи всяка сутрин на литургия, преди да започне работа. Изключението е Караваджо, който прилича на герой от съвременна пиеса, само че по една случайност е много добър живописец.

Този конформизъм не се дължи на страх от инквизицията, а на съвсем простото убеждение, че вярата, която е вдъхновявала големите светци от предишното поколение, трябва да направлява и нашия живот. Средата на 16 век е период на светост в католическата църква, който почти може да се сравнява с 12 век. Св. Йоан от кръста, големият поет на мистицизма; св. Игнаций Лойола, воинът ясновидец, превърнал се в психолог; св. Тереза от Авила, голямата учителка с нейното неотразимо съчетание на мистични преживявания и здрав разум, и Карл Боромеус, строгият администратор — няма защо да сме вярващи католици, за да изпитваме дълбоко уважение към онова половин столетие, което е могло да роди тези големи фигури. Игнаций, Тереза, Филипо Нери и Франциск Ксавие — всички са канонизирани в един и същи ден, 22 май 1622 г. Това е било нещо като кръщение на един възродил се Рим.

Но аз не твърдя, че значението на този период в историята на цивилизацията се определя преди всичко от неговото въздействие върху художниците и философите. Напротив, мисля, че духовният живот се е развивал по-пълно в по-свободната атмосфера на Севера. Големите постижения на католическата църква се крият в хармонизирането, цивилизоването на най-дълбоките импулси у обикновените, невежи хора. Вземете култа към Богородица. В началото на 12 век тя е върховната покровителка на цивилизацията. Тя е внедрила у грубите и сурови варвари добродетелите на нежността и съчувствието. Внушителните катедрали на Средновековието са нейните обиталища на земята. През епохата на Възраждането, макар да си остава небесна царица, тя се явява и като майка човешка, в, която всеки е могъл да намери то плота, любов и достъпност (123).

Представете си сега чувствата на някой по-простосърдечен човек — испански селянин или италиански занаятчия — когато чуе, че северните еретици оскърбяват Богородица оскверняват светилищата й, смъкват или обезглавяват изображенията й. Той трябва да е изпитвал нещо по-дълбоко от потрес и възмущение, трябва да е чувствувал, че част от целия му душевен живот е застрашен. И е бил прав.

Стабилизиращите, всеобхватните световни религии, религиите, които проникват във всяко кътче на човешкото битие — както в Египет. Индия или Китай — отреждат на женското начало в сътворението поне толкова голямо значение, колкото и на мъжкото, и не биха погледнали сериозно на философия, която не включва и двата принципа. Това са все общности на послушанието, както ги бе нарекъл Х. Дж. Уелс. Агресивните номадски общества — които той нарича общности на волята — Израил. Ислямът, протестантският Север, възприемат своите божества като същества от мъжки род. Странен факт е, че религиите, които са само „мъжки“, не създават религиозни изображения — в повечето случаи категорично ги забраняват. Голямото религиозно изкуство в света е дълбоко свързано с женското начало. Разбира се, обикновеният католик, който се моли на Богородица, не си дава сметка за тези неща, нито пък се интересува от наистина объркващите теологически проблеми, които повдига доктрината за непорочното зачатие. Той чисто и просто знае, че еретиците искат да го лишат от това сладостно, състрадателно и достъпно същество, което би се застъпило за него, също както майка му би се застъпила пред някой суров повелител.

Вземете друг човешки импулс, който може да се хармонизира, но не бива да се потиска: импулса да се изповядваме. Историкът не може да не забележи, че потребността от изповед се е появила отново дори — или тъкмо — в земята на отците пилигрими (първите заселници пуритани в Нова Англия, Северна Америка — б.пр.). Разликата е, че вместо изповедта да бъде последвана от проста утешителна проповед, която има зад себе си тежестта на божествения авторитет, съвременният изповедник трябва да налучква опипом пътя си в лабиринта на психиката с всичките му лъжливи завои и губещи се перспективи — благородна цел, но страхотна отговорност. Нищо чудно, че от всички професии психоаналитиците дават най-висок процент самоубийци. И може би старата процедура все пак не е била за изхвърляне, тъй като по правило значение е имал актът на изповядването, а не опитът за изцеление.

Водачите на католическата реставрация вземат твърде умното решение да не приемат наполовина възраженията на протестантството, а по-скоро да издигнат гордо тъкмо онези доктрини, които протестантите оборвали най-енергично и понякога, трябва да се признае, твърде логично. Лутер отхвърля принципа за властта на папата: много добре, не бива да се щадят никакви усилия да се излезе с грандиозното твърдение, че апостол Петър, първият епископ на Рим, е бил посочен от бога за наместник Христов на земята. Още от времето на Еразъм интелигентните хора в Западна Европа са говорили с презрение за реликвите: много добре, тяхното значение трябва да се подчертава още по-настойчиво и четирите колони на катедралата, „Св. Петър“ се превръщат в гигантски реликварии. В една от тях се съхранява част от копието, пронизало Христос на кръста, а пред нея е поставена изваяната от Бернини фигура на св. Лонгин Стотник (124), погледнал нагоре с израз на изумено просветление.

Почитта към реликвите е свързана с култа към светците, който реформаторите също осъждат. Много добре, светците трябва да получат още по-осезаема реалност за въображението и особено ярко трябва да се предават техните страдания и екстатични състояния (125).

С всички тези средства църквата дава дълбоко нагледен израз на най-съкровените човешки пориви. А тя разполага и с друга голяма сила, която, можем да кажем, е елемент от средиземноморската цивилизация — или най-малкото наследство от езическия Ренесанс: тя не се страхува от човешкото тяло. Творбата на Тициан „Възнесение Богородично“ (126), барокова картина, създадена сто години преди времето си, е изписана по същото време, когато се появяват и големите платна на майстора, прославящи езичеството.

Рано през 16 век Тициан подкрепя с огромния си авторитет това обединяване на догмата с чувствеността; и когато първото пуританско въздействие на Трентския църковен събор отшумява, неговото творчество вдъхновява както Рубенс (той прави превъзходни копия на Тицианови картини), така и Бернини. В техните творби конфликтът между плътта и духа намира блестящо разрешение. Трудно би било да си представим по-успокоително физическо присъствие от фигурата на Милосърдието върху гробницата на Урбан VIII, създадена от Бернини. А и в Рубенсовата картина с този крайно не протестантски сюжет „Каещи се грешници“ (цв.ил.22) художникът е постигнал в образа на каещата се Магдалина и дори във фигурата на самия Христос израз на такава благородна чувственост, която е в пълно съзвучие с безпрекословната вяра.

Поради всички тези причини изкуството, което ние наричаме бароково, е популярно изкуство. Изкуството на Възраждането е въз действувало по интелектуален път — чрез геометрията, перспективата, познаването на Античността — върху малка група хуманисти. Барокът се обръща посредством емоциите към възможно най-широката аудитория. Сюжетите често пъти са неясни, измислени от някой теолог, но средствата за въздействие, за комуникация, са общодостъпни и дори напомнят киното. Караваджо, най-ранният и, общо взето, най-големият италиански художник от този период, експериментира с оня вид осветление, което беше на мода в по-претенциозните филми от 20-те години на нашия век, и така постига ново, по-силно драматично въздействие (127).

По-късно бароковите майстори охотно използуват емоционалните „гросове“ или едри планове с отворена уста и блеснали от сълзи очи. Огромните мащаби, неспокойното движение, променливите светлини и преливанията на образите — всички тези похвати бяха открити наново от киното. Удивителното е, че бароковите майстори работят в бронз и мрамор, а не с целулоидна лента. В известен смисъл това сравнение е повърхностно, защото колкото и да се възхищаваме от филмите, трябва да признаем, че те са често пъти вулгарни и мимолетни, докато творбите на Бернини са идеални и вечни. Той е много голям майстор и макар да изглежда, че творчеството му е лишено от вдъхващата страхопочитание сериозност и вглъбеност на Микеланджело, в своя си век то дори е въздействувало по-силно и по-дълбоко. Бернини не само е дал на бароковия Рим неговия облик, но той е и главният основоположник на един международен стил, разпространил се из цяла Европа, както готическия преди него — но както ренесансовият стил никога не е успял да се разпространи.

Бернини е блестяща, рано развила се творческа личност. Още когато е на шестнадесет години, една негова скулптура бива купена от семейство Боргезе, а едва двадесетгодишен, той получава поръчка да направи портрет на папа Павел V Боргезе. През следващите три години той придобива по-голямо умение в обработването на мрамора от който и да било скулптор преди или след него. Неговият „Давид“ (128), за разлика от статичния „Давид“ на Микеланджело, е уловен в мигновеното извръщане на тялото, а напрегнатият израз на лицето е почти пресилен — фактически това е автопортрет на самия Бернини, направил тази гримаса пред огледало, което уж е държал неговият покровител кардинал Сципионе Боргезе.

Скулптурната група „Аполон и Дафна“ (129) е дори още по-необикновен пример за това, как мраморът може да бъде превърнат в нещо струящо и чезнещо, тъй като е представен онзи миг, когато Дафна, викаща на помощ баща си, се превръща в лаврово дърво. Пръстите й вече стават на листа. Аполон тъкмо почва да се досеща, че я е загубил и ако можеше да погледне надолу, би видял как красивите й крака се превръщат в дървесен ствол, а пръстите на нозете й — в корени и ластари.

Тези блестящи творби са изработени за семейство Боргезе и обстоятелството, че са били поръчани на толкова млад човек, е забележителна проява на меценатство. Но към 1620 г. богатите римски фамилии, които са всъщност фамилии на редуващите се папи, започват да си съперничат като покровители и колекционери, често пъти по един донякъде пиратски начин. Това ни напомня за съперничеството между големите американски колекционери отпреди шестдесетина години — Фрик, Морган и Уолтърс — с тази разлика, че римските меценати се състезавали за творбите на живи художници, а не просто за признати „стари майстори“. Видните римски фамилии обвързват художниците с договори като атлети — и за разлика от епохата на Ренесанса художниците наистина са получавали парите си. Както често става, внезапното отпускане и охолство след период на строгост и самоограничение предизвикват изблик на творческа енергия. През 20-те години на 17 век такова отпускане действително е налице, както може да се види от създадения от Бернини портрет на този тъй охолен кардинал, Сципионе Боргезе (130).

Една от тези папски фамилии лесно засенчва с блясъка си всички останали — фамилията Барберини. Това се дължи на Матео Барберини, който в 1623 г. се възкачва на папския престол, вземайки името Урбан VIII. Той е не само истински ценител на изкуството, но и успява да се задържи като папа цели двадесет години (винаги се надявали, че един папа ще просъществува като такъв за около пет години, та да може и друга група печалбари да дойде на власт и да се възползува от облагите й). Твърди се, че Урбан удостоил с една от първите си аудиенции Бернини, към когото се обърнал със следните думи:

„Вие имате голямо щастие, кавалиере, че папа е станал Матео Барберини; но Ние сме дори още по-щастливи, че кавалиере Бернини живее по времето на Нашето папство“.

По това време Бернини е двадесет и пет годишен. Следната година го назначават архитект на катедралата „Св. Петър“ и той започва да работи върху бронзовия балдахин над централния олтар — невероятно по своята виртуозност постижение (131).

Наистина невероятно, ако човек разбира нещо от бронзолеене. Работата била свързана с всевъзможни технически трудности, а на всичко отгоре не достигал и бронзът. Проблемът бил разрешен чрез една доста драстична мярка: свалили покрива на най-прочутата древна сграда в Рим, Пантеона, което е дало повод за прочутата фраза: „Онова, което варварите не дръзнаха да сторят, бе извършено от Барберини“. Към това се прибавя изумителното богатство и дръзновеност на творческата инвенция у Бернини, както и съвършеното му майсторство, проявяващо се и в най-малкия детайл. Но още по-удивително е, че Бернини вече сякаш вижда във въображението си какъв облик ще приеме по-нататък строежът на църквата, тъй като това произведение, проектирано в 1624 г., е в пълна хармония с голямата поредица строежи, издигнати повече от четиридесет години по-късно.

Бернини е може би единственият художник в историята, който е могъл да осъществи един голям замисъл в продължение на толкова дълъг период; и резултатът представлява такова единство на впечатленията, каквото не можем да видим никъде другаде в този голям мащаб. Вярно е, че поклонникът, който идва в Рим през 1600 г., би се възхитил от купола, но що се отнася до останалото, впечатленията му биха били откъслечни и несвързани. Представете си сега какво би преживял той, след като Бернини е завършил своята работа. Поклонникът ще мине по моста „Сант’ Анджело“ с неговите мраморни фигури на ангели от ателието на Бернини и ще продължи към площада, където всичко е разчетено с това, да го хвърли в захлас (132).

Огромната колонада разтваря обятия да го прегърне; той минава през „Скала Реджия“, входа за двореца на Христовия наместник на земята, и ако можеше да надникне вътре, би видял изваяната от Бернини конна статуя на Константин, първият християнски император, който, както разказват на поклонника, официално е подарил града Рим на папите. Той се изкачва по стъпалата на базиликата, минава през огромната фасада и изведнъж го посреща гледка, смайваща със съвършеното си единство (цв.ил.23). Не само че украсата — която, когато и да е правена, е в основата си замислена от Бернини — е издържана в единен стил, но и погледът минава безпрепятствено през балдахина, а когато накрая застанем пред трона на апостол Петър с неговите сякаш люлеещи се фигури на епископи, безтегловни ангели и пърхащи херувими, ние преставаме да усещаме бремето на земните неща. Също като на балетен спектакъл ние участвуваме с въображението си в някакво екстатично отхвърляне на силата на земното привличане.

Но думата балет ни кара да бъдем нащрек. Неслучайно Бернини е най-големият художник-сценограф на своето време. Джон Евлин описва как в 1644 г. отишъл в операта в Рим, където Бернини „е нарисувал декорите, изваял статуите, изобретил машините, композирал музиката, написал комедията и построил театъра“. Други автори пък съобщават, че на представленията на Бернини хората на първия ред избягали от страх, че ще ги залее водата или изгори огънят — толкова силна е била създадената от него илюзия. Разбира се, всички тези произведения са изчезнали, но някаква представа за това, как са изглеждали, ни дава фонтанът, проектиран от Бернини за Пиаца Навона (133).

Тук просто дъхът ни секва. Голям египетски обелиск е издигнат върху куха скала, сякаш не тежи повече от една балерина. Около скалата има четири исполински фигури, символизиращи четирите големи реки в света — Дунав, Нил, Ганг и Ла Плата. Можете да си ги представите и като четирите континента или като четирите реки в рая — този объркан символизъм е характерен за мисловния строй на хората от 17 век. Ние мислим другояче, но въпреки това можем да се насладим на изключителната сила на инвенцията у Бернини. Казвам „инвенция“, защото по това време замислите му се изпълняват от малка група много сръчни помощници, и единствената част от фонтана, за която се твърди, че е изработена от самия него, е конят, символизиращ Дунав (между впрочем това е портрет на истински кон, наречен Монте д’Оро), който изскача ненадейно от водата в малка пещера.

Прекрасен пример за този театрален елемент у Бернини е Капела Корнаро в църквата „Санта Мария дела Витория“. Бернини е представил членовете на семейство Корнаро от двете страни на параклиса така, сякаш са в ложи и очакват вдигането на завесата. А когато стигнем до самата драма, тя е представена точно тъй, като че ли е на малка сцена, със сноп светлина, падащ върху главните действуващи лица. Но тук вече трябва да изоставим паралела с театъра, защото онова, което виждаме, „Видението на св. Тереза“ (134), е една от най-дълбоко вълнуващите творби в европейското изкуство. Дарбата на Бернини да съпреживява с чувствителното си въображение, да се вживява в чувствата на другите — дарба, несъмнено развита от практикуването на духовните упражнения на св. Игнаций — е използувана тук, за да се предаде може би най-рядкото и най-скъпоценното душевно състояние — религиозният екстаз.

Бернини е илюстрирал точно онзи пасаж от автобиографията на светицата, в който тя описва върховния момент на живота си: как ангел с пламтяща стрела пронизва многократно сърцето й. „Болката беше толкова голяма, че изстенах високо, но същевременно чувствувах такава безкрайна сладост, щото желаех болката да трае вечно. Това беше най-сладостната ласка на душата, с която ме бе удостоил бог“. Може би най-близката аналогия с това съчетание на дълбоко вълнение, всеотдайна чувственост и чудно техническо майсторство ще намерим не в изобразителното изкуство, а в музиката, особено в музиката на онзи велик композитор, който е по-възрастен съвременник на Бернини — Монтеверди.

Не мисля, че някой може да ме обвини в подценяване на католическата реставрация и на нейния най-голям творец на образи, Джан Лоренцо Бернини. Затова мога ли да приключа, като заявя, че този епизод в историята на цивилизацията буди у мен известни съмнения. Те могат да се изразят накратко с понятията „илюзия“ и „експлоатация“. Разбира се, всяко изкуство е до известна степен илюзия. То претворява опита, за да задоволи някоя потребност на въображението. Но има различни степени на илюзия, които зависят от това, доколко художникът е готов да се отдалечи от непосредствения опит. Бернини отива твърде далеч — за да разберем колко далеч, достатъчно е да си спомним за историческата св. Тереза с нейното неугледно, безстрашно, разумно лице. Контрастът с изпадналата в несвяст чувствена красавица в Капела Корнаро почти ни шокира. Човек не може да не изпита чувството, че пищният барок, бягайки от някогашната сурова борба с протестантството, накрая избягва от действителността в някакъв свят на илюзиите. Изкуството набира собствената си инерция и, веднъж тръгнало по този път, не му остава нищо друго, освен да става все по-сензационно. И именно това виждаме във въздушните балети, които се разиграват над главите ни в църквите „Ил Джезу“ и „Сант’ Игнацио“, както и в двореца Барберини (135).

Имаме чувството, че запушалката е изхвръкнала. Въображението бликва като струя нагоре към облаците и скоро ще се изпари.

Що се отнася до другото ми съмнение — експлоатация, разбира се, е имало и преди 16 век, но никога в такива големи мащаби. През Средновековието тя обикновено се е извършвала с участието на самия народ. Дори по времето на Възраждането дворците са били до известна степен седалища на властта и предмет на местна гордост. Но колосалните палати на папските фамилии са просто израз на алчността и суетата на частни лица. Фарнезе, Боргезе, Барберини, Лудовизи — тези хищни парвенюта прекарват кратките си години на властвуване в ревнива борба кой ще построи най-големите и най-пищно украсени салони. По този начин по тяхна поръчка са създадени и някои големи творби на изкуството и човек не може да не се удиви на безсрамната им смелост. Те поне не са били стиснати и дребни душици като някои днешни милионери. Но техният принос към цивилизацията се свежда само до този вид визуален разкош. Несъмнено стремежът към блясък и величие е човешки инстинкт, но доведен до крайност, той става нечовешки. Питам се дали има и една-единствена мисъл, допринесла за напредъка на човешкия дух, която да е била родена или написана в огромна зала — освен може би в читалнята на Британския музей.