Кенет Кларк
Цивилизацията (10) (Едно лично гледище)

9
Стремеж към щастие

Към 1700 г. говорещите немски език страни вземат отново думата. Повече от едно столетие хаосът на следреформационния период, последван от мрачните, безкрайни ужаси на Тридесетгодишната война, не им позволява да играят роля в историята на цивилизацията. После мирът, стабилността, естественото богатство на земята и една особена обществена организация им създават възможност да дадат своя блестящ принос за европейската култура в две направления — музиката и архитектурата. Разбира се, за нас по-важна е музиката. По време, когато поезията е почти мъртва, когато изобразителните изкуства са малко повече от сянка на онова, което са били по-рано, когато емоционалният живот сякаш почти е пресъхнал, музиката изразява най-дълбоките мисли и тежнения на епохата, също както е постигнала това живописта в началото на 15 век. Тази глава е посветена предимно на музиката; някои особености на музиката от 18 век — мелодичност, сложна симетрия, декоративна инвенция — са отразени и в архитектурата, но не и нейното по-дълбоко въздействие върху чувствата. И все пак стилът рококо има свое място в цивилизацията. По-сериозните хора често го окачествяват като плитък и покварен най-вече защото е предназначен да създава наслада. Да, но нали авторите на американската конституция, които далеч не са били лекомислени, са счели за необходимо да посочат стремежа към щастие като оправдана цел за човечеството, и ако някога тази цел е получавала видима форма, то е именно в архитектурата на рококо — стремеж към щастие и стремеж към любов.

Преди да се гмурнем в бурното море на рококо, трябва да кажа няколко думи за строгия идеал, който го предхожда. В продължение на шестдесет години Франция господствува над Европа, а това означава строго централизирано, авторитарно управление и класически стил. Класическата дисциплина, която версайските вкусове налагат на всички изкуства, може да бъде наречена един от върховете на европейската цивилизация — le grand siecle. Тя ражда двама големи драматурзи, Корней и Расин. Никъде другаде в литературата не можем да намерим такова проникновено разбиране на човешкото сърце, облечено в език с такова неизменно и безупречно съвършенство, както у Расин. Но тази дисциплина ражда и един голям и благороден художник — Никола Пусен. Веднъж някой бе казал, че да се възхищаваш от Пусен, е наградата на цивилизацията, и макар аз да тълкувам тази мисъл в малко по-широк смисъл, разбирам какво е искал да каже. Пусен е не само учен майстор, който е изучавал и усвоил позите на античната скулптура и живописните инвенции на Рафаел, но той е обогатил професията на живописването с един нов дух, просмукан с древна литература и формиран от една стоическа философия.

Френският класицизъм е създал и величествена архитектура. Какво може да бъде по-внушително от южната фасада на Лувър — освен може би източната страна на същата сграда (156)?

Това е архитектура на една голяма метрополийна култура и тя изразява един идеал: не идеал, който ме вълнува, но все пак идеал — величие, постигнато от авторитарната държава. Често се питам с какво лувърската фасада на Перо се различава от не по-малко грандиозната архитектура на Рим и този въпрос придобива още по-голямо значение поради това, че Бернини също е изготвил един проект за сградата на Лувър, който бил отхвърлен. Според мен отговорът е, че римските сгради — особено сградите на Бернини — са облъхнати от една вътрешна топлота, която липсва на френския класицизъм. В последна сметка те говорят на емоциите, като дават абстрактна форма на същото онова масово чувство, което е подкрепило възраждането на католицизма; фасадата на Перо пък отразява триумфа на авторитарната държава и на онези логични решения, които Колбер, най-големият администратор на 17 век, налага в политиката, стопанството и във всички области на съвременния живот, включително и най-вече в изкуствата. Това придава на френската класическа архитектура известна нечовечност. Тя е дело не на майстори, а на удивително талантливи държавни чиновници. Дотогава, докато отразява тази голяма цялостна система, френската архитектура на 17 век е внушителна и убедителна. Но когато са се опитвали да я пренесат извън Франция, тя обикновено изглежда безжизнена и претенциозна като най-скучния градски съвет на 19 век. Френският класицизъм в никакъв случай не е подходящ за износ. Но зрелият римски барок (157) е точно онова, от което се е нуждаела Северна Европа, и то по редица причини.

Преди всичко този стил е гъвкав и приспособим. За Боромини не съществуват правила и до ден-днешен той шокира привържениците на академизма. Освен това, струва ми се, че неспокойните спираловидни форми на зрелия барок на Боромини често се приближават твърде много до извивките и завъртулките на късно готическия стил. Из цяла Германия виждаме примери на декоративна архитектура, за които на пръв поглед трудно може да се каже дали са в готическия стил от края на 15 век или в стил рококо от средата на 18 век.

И така, архитектурният език, на който проговаря Северна Европа през 18 век, е италианският барок; горе-долу същото се отнася и за музиката. В основата на голяма част от творчеството на немските композитори лежи международният стил на големите италианци, по-специално на Алесандро Скарлати. Със своите майсторски извиващи се фрази, с овладяната сложност и съвършенство на детайлите си той поразително се родее с архитектурата на Боромини. Боромини произхожда от област на каменоделци и резбари — италианските езера на границата с Швейцария — и неговият стил е твърде близък до занаятчийската традиция на германския Север, традиция, служеща на един обществен строй, който е пълна противоположност на централизираната бюрокрация на Франция. Вярно е, че много от немските князе са се стремели да подражават на Версай. Но формиращият елемент в немското изкуство и немската музика се крие не там, а в множеството области, градове и манастири, всички състезаващи се за своите архитекти и хормайстори, а също разчитащи и на таланта на местните си органисти и скулптори. Създателите на немския барок — Азамовци и Цимермановци — са занаятчийски семейства: „цимерман“ на немски значи дърводелец. Най-хубавите сгради, които ще разгледаме, са не дворци, а местни поклоннически църкви, издигнати в дълбоката провинция, като например църквата „Vierzehnheilige“ („Четиринадесет светци“). Във връзка с това трябва да кажа също, че и семейство Бах е семейство на местни майстори музиканти, от които изведнъж израства един от най-големите гении на Западна Европа — Йохан Себастиан.

Музиката на Бах ми напомня един странен факт, който хората обикновено забравят, когато говорят за 18 век — че голямото изкуство на онова време е религиозно изкуство. Насоката на мисълта тогава е антирелигиозна, начинът на живот — показно светски; с основание наричаме първата половина на века епоха на разума. Но какво създава този еманципиран рационализъм в областта на изкуствата? Един прекрасен художник — Вато, хубавичка домашна архитектура и някои хубави мебели: но нищо, което да може да се сравни с Баховата „Матеус Пасион“ („Страстите Христови по Матея“) или пък с манастирите и поклонническите църкви в Бавария и Франкония. До известна степен музиката на Бах израства от италианския стил, също както северният барок изхожда от Боромини. Но в Германия имало и друга музикална традиция, която водела началото си от Реформацията. Лутер бил прекрасен музикант — сам композирал и имал (колкото и изненадващо да е) глас на нежен тенор. И въпреки че лутеранската реформа запретила много от изкуствата, които цивилизоват нашите инстинкти и пориви, тя насърчавала църковната музика. В малките холандски и немски градове хорът и органът стават едничките средства, които позволяват на хората да влязат в света на одухотворените чувства. Когато калвинистите, заели се още по-решително да прочистят християнския ритуал, забраняват органите и ги унищожават, това се отразява много по-болезнено, отколкото унищожаването на образите. Органите са играли различна роля в европейската цивилизация. През 19 век те са символи на ново извоювано охолство, подобно на масите за билярд; но през 17 и 18 век те са израз на гордостта и независимостта на отделните общини (158).

Те се изработват от най-изтъкнати местни майстори и често пъти са покрити с декоративна скулптура, а органистите са уважавани членове на общината.

На буржоазната демокрация, която е осигурила жизнената среда на холандската живопис през 17 век, ние отчасти дължим и немската музика; и това е общество, по-сериозно и по-дейно от холандските любители и познавачи на изкуството. Това именно провинциално общество е средата, от която излиза Бах. Неговият универсален гений израства от високото равнище на съревноваващия се музикален живот в протестантските градове на Северна Германия. Можем дори да кажем, че той израства от едно семейство, създавало професионални музиканти в продължение на сто години, така че в някои области думата „Бах“ е означавала музикант. А животът на Йохан Себастиан е живот на добросъвестен, донякъде твърдоглав провинциален органист и хормайстор. Но той е универсален. Един голям музикален критик казва за него:

„Той е зрител на всички музикални времена и на всяко музикално битие и за него няма ни най-малко значение, дали нещо е ново или старо, стига само то да е истинно“.

Изкусната барокова сложност не е онази страна на Бах, която ние ценим най-много. Тази строга глава (159) принадлежи еднакво на Ренесанса и на късното Средновековие; махнете перуката и лесно бихте могли да си представите, че портретът е изписан от един Дюрер или дори от един Рименшнайдер.

И някои от най-забележителните пасажи в Баховите оратории за Страстите Христови обладават тържествената простота и дълбокото религиозно чувство на Джотовите фрески. Могъщо извисяващата се полифония има характера на готическата архитектура. Но тогава си спомняме колко тясно се свързва немският барок с традициите на готическата архитектура по емоционално въздействие на овладяното пространство и откриваме, че можем да онагледим музиката на Бах с една тогавашна сграда. Поклонническата църква „Четиринадесет светци“ (цв.ил.27) е построена от архитект, който е само две години по-млад от Бах. Той се нарича Балтазар Нойман и според мен е един от най-големите архитекти на 18 век. За разлика от останалите строители на немския барок той не е преди всичко скулптор или майстор на щукатури, а инженер. Спечелва си име като градостроител и строител на укрепления. Когато попаднем в някоя построена от него сграда, ние си даваме сметка за сложността на плана, разработен като най-заплетена математическа задача. Но там, където е необходимо, Нойман използува орнамента така щедро и с такова въображение, каквото виждаме у най-екзалтираните баварски майстори на гипсови щукатури.

Балтазар Нойман (160) е имал щастието живописната украса на най-хубавите му интериори да бъде изпълнена не от симпатични местни стенописци, а от най-големия декоратор на епохата — венецианеца Джовани Батиста Тиеполо.

Именно в една от най-забележителните сгради на Нойман — епископския дворец във Вюрцбург — Тиеполо създава своя шедьовър: потонната живопис над обширното пространство на стълбището (1610.

Изобразени са четирите континента, тема на декоративното изкуство, която удобно замества модните в миналото алегории на християнската вяра. И като гледаме тия блестящи творения на въображението, можем с удоволствие да поспорим кой от континентите е вдъхновил най-силно Тиеполо: дали Африка с нейните щраусови птици, камили и надменни негърки, дали Америка с очарователните си девойки, накичени с пера по главите и яхнали крокодили (цв.ил.28), дали пък Азия със своите тигри и слонове. Някъде в по-далечния фон на Азия се издига гол хълм с три празни кръста. Питам се дали епископът изобщо го е забелязал. Вниманието му е било привличано от по-приятни неща, тъй като резиденцията му е двойно по-голяма от Бъкингамския дворец и всяка нейна зала в piano nobile е богато украсена. Не можем да не се запитаме какви ли десятъци и данъци е трябвало да плащат селяните на Франкония, за да може техният господар епископ да си живее така добре. Все пак трябва да признаем, че много от тези владетели на малки германски области — епископи, херцози, курфюрсти — са били всъщност забележително образовани и умни хора. Техните съперничещи се амбиции в областта на изкуството са облагодетелствувани архитектурата и музиката така, както демократичната сдържаност на Хановерската династия в Англия никога не е могла да стори това. Фамилията Шьонборн, от която са излезли редица епископи на Вюрцбург, се числи към наистина големите покровители на изкуството и името им трябва да бъде запомнено наред с това на Медичите.

Имах известни угризения на съвестта, когато сравних музиката на Бах с бароков интериор. Но без всякакво колебание мога да произнеса тук, на стълбата във Вюрцбург, името на Георг Фридрих Хендел. Наистина е странно как понякога великите хора се появяват във взаимно допълващи се двойки. Това се е случвало толкова често в историята, че не смятам то да е измислица на историци, имащи слабост към симетрията, а по-скоро трябва да е израз на някаква потребност да се поддържат човешките дарби в равновесие. Така или иначе няма съмнение, че двамата велики музиканти от началото на 18 век, Бах и Хендел, представляват такава контрастна и взаимодопълваща се двойка. Родени са в една и съща година — 1685; и двамата ослепяват от преписване на партитури и ги оперира безуспешно един и същ хирург. Но иначе са противоположни един на друг.

В противовес на издигащата се над времето универсалност на Бах, Хендел е изцяло човек на своето време. Докато Бах като органист с многобройна челяд води скромен, пестелив и изпълнен с труд живот, Хендел печели и губи няколко състояния като театрален импресарио. Изваяната от Рубиак негова статуя (162), намираща се сега в музея „Виктория и Алберт“, е издигната от признателните собственици на увеселителния парк „Воксхол“, където неговата музика е била една от атракциите.

Виждаме го с небрежно разкопчана дреха, едната обувка на крака му, а другата изута, нехаещ колко чужди мелодии си открадва, стига само да създаде нещо ефектно. На младини трябва да е бил човек с обаяние, защото когато отива в Рим като неизвестен музикант, обществото веднага го приема, а кардинали пишат либрета за музиката му. По главата му личи, че на времето си трябва да е бил голям хубавец. По-късно, когато се установява в Англия и влиза в света на операта, той вече не се старае толкова да се харесва и, според преданието, веднъж провесил една от примадоните си навън от прозореца, заплашвайки я, че ще я пусне долу, ако не пее вярно. През целия си живот Хендел остава верен на италианския барок. По тази причина неговата музика върви добре със стенописите на Тиеполо, които понякога дори имат същите романтични, псевдоисторически сюжети като оперите му. Необикновеното в случая е, че този композитор на леещи се, пищни арии и шумни хорове пише и прекрасна религиозна музика, когато минава от операта към ораторията. „Саул“, „Самсон“, „Израил в Египет“ не само се отличават с чудни мелодични и полифонични инвенции, но и показват дълбоко проникновение в човешкия дух. Що се отнася до ораторията „Месия“, тя, подобно на Микеланджеловото „Сътворение на Адам“, е едно от онези редки произведения на изкуството, които веднага се харесват на всекиго и все пак безспорно е шедьовър от най-голяма величина.

Нарекох Хендел бароков композитор и окачествих сградите на Нойман като северен барок. Почти със същото основание бих могъл да ги определя и като майстори на рококо — във Вюрцбург двата стила се застъпват. Но между тези стилове съществува действителна разлика, която в историята на цивилизацията си има своето значение. Колкото и да е видоизменен в Германия и Австрия, барокът е италианско изобретение. Той се появява най-напред като религиозна архитектура и изразява емоционалните въжделения на католическата църква. Рококо е до известна степен парижко откритие с предизвикателно светски характер. То е, поне на пръв поглед, реакция срещу тежкия класицизъм на Версай. Вместо от статичните правила на Античността този стил черпи вдъхновение от природни обекти, в които линията се вие плавно и волно — раковини, цветя, водорасли, — особено пък когато прави двойни извивки. Рококо е реакция срещу академичния стил, но не негативна реакция. Този стил обогатява чувствителността. Той се домогва до една непозната дотогава свобода на асоциациите и улавя нови и по-тънки отсенки на чувството.

Всичко това е намерило израз в творбите на един възхитителен художник — Вато. Той е роден през 1684 г. — една година преди Бах и Хендел — във фламандския град Валансиен и негов учител в областта на техниката е Рубенс. Но вместо да приеме живота с присъщата на фламандците жизнерадост, страдащият от туберкулоза Вато открива нещо в себе си, което едва ли е имало преди него в изкуството: чувството за преходността и от там за сериозността на удоволствието. Той притежава блестящи дарби — умее да рисува със стила и прецизността на ренесансов художник — и използува майсторството си да изрази възторга, който изпитва при вида на красиви девойки (163, 164).

А те са истинска мечта! Колко щастливи би трябвало да бъдат всички тия изящни създания! Но:

Да, има на блаженството в храма

и тиха горест своя скъп олтар,

но него вижда мигом онзи само,

що гроздовото зърно на сластта

е пукнал леко в своята уста

между езика и небцето нежно.

Никой не е имал по-тънък вкус, по-чувствително небце от Вато. Той долавя всеки деликатен нюанс в кадрила на открито в картината си „Венециански празници“ (цв.ил.29), където погледите се срещат ненадейно. И е изписал себе си не като един от танцуващите, а като гайдар, който оживява празненството със скромния си, меланхоличен инструмент. По думите на приятеля му Кайюс, той е „нежен и някак си прилича на овчар“. В това елегантно общество, което той така проницателно наблюдава, Вато си остава чудакът самотник, и наивникът Жил, чиято висока бяла фигура се издига над другите комедианти, е нещо като идеализиран автопортрет — нежен, скромен и все пак способен на любов и тънка интуиция (цв.ил.30).

Вато се появява на сцената невероятно рано през 18 век. Неговият шедьовър „Отплуване от Китера“ е създаден през 1712 г., когато Людовик XIV бил още жив. В него има лекотата и живостта на Моцартова опера; а също и чувството за човешка драма. Изисканите отношения между тези мъже и жени, които са прекарали няколко часа на острова на Венера и сега трябва да си тръгват (165), напомнят онова трепетно вълнение, което предхожда раздялата на изпълнените с упование влюбени в „Така правят всички жени“; и все пак Моцарт е написал тази си опера седемдесет години по-късно.

Новата чувствителност, чийто пророк е Вато, се проявява най-вече в едно по-тънко разбиране на отношенията между мъжете и жените. Сантименталност: както много думи и тази си е навлякла неприятности, но за своето време тя е била цивилизоващо понятие. В „Сантиментално пътешествие“ на Стърн, това донякъде дискредитирано произведение на прозата на рококо, авторът разказва една легенда за град Абдера, който бил най-порочният град в цяла Тракия:

„Град Абдера, макар в него да живеел Демокрит, който се мъчел да го спаси с всички средства на иронията и смеха, бил най-порочният и най-разпътен град в цяла Тракия. Какви ли не отравяния, заговори и убийства, клевети, подигравки и кавги ставали там; денем не можело човек да излезе на улицата, а още по-лошо било през нощта“.

„И ето, когато нещата били най-зле, случило се така, че в Абдера представили «Андромеда» от Еврипид. Тя допаднала на всички зрители, но от всички пасажи, които им харесали, никой не развълнувал така въображението им, както ония нежни намеци за природата, които поетът е втъкал в прочувственото слово на Персей: «О, Купидон, властелин над богове и хора» и т.н. На следния ден всички говорели вече в чисти ямбове и не приказвали за нищо друго, а само за Персей и за прочувствените му думи: «О, Купидон, властелин над богове и хора» — на всяка улица в Абдера, във всяка къща: «О, Купидон! Купидон!» — от всички уста като естествените звуци на сладостна мелодия, която се рони все едно дали иска или не, не се чувало нищо друго, само «Купидон! Купидон! Властелин над богове и хора». Огънят се разгорял и целият град, като сърцето на един човек, се открил за любовта“.

„Никой билкопродавец вече не можел да продаде нито стрък кукуряк; никой ковач на оръжие нямал сърце да изкове и едно-едничко оръдие на смъртта… Приятелството и Добродетелта се срещали и се целували на улицата; отново се върнал златният век и се спуснал над град Абдера. Всеки абдерец взел овесената си лула, всяка абдерска жена захвърлила пурпурното си наметало, седнала чинно и се вслушала в песента“.

След любовта Вато обича най-много музиката, за която, както ни казват приятелите му, той имал твърде чувствително ухо. Почти всички изписани от него сцени се разиграват при съпровод на музика. В това отношение той следва една традиция, водеща началото си от венецианците, за които Уолтър Пейтър казва, че живописват музикалните интервали на нашето битие, когато „самият живот се схваща като някакво слушане на музика“. Картината на Джорджоне „Полски празник“ (77), която в една по-раншна глава посочих като първата, в която човекът се задоволява с това, да не върши нищо, защото се намира в пълно съзвучие с природата, е пряк предтеча на Вато. И също като венецианците Вато постига това музикално въздействие, като транспонира възприятието в друга сетивна сфера: баграта. Багрите на Вато трептят с преливащи се отблясъци, които веднага ни навеждат на музикални аналогии. И все пак структурата на всеки детайл, например ръцете на неговите свирачи на лютна, е точно и отчетливо разработена като фраза на Моцарт.

Вато умира през 1721 г., на същата възраст, на която умира и Рафаел — тридесет и седем годишен. По това време стилът рококо започва да се появява в декорацията и архитектурата. Десет години по-късно той се разпространява из цяла Европа и става интернационален като готиката от началото на 15 век, на която прилича и в други отношения. Това също е изкуство на малките дворци, изкуство по-скоро изящно, отколкото величаво, което влага в религиозните мотиви повече грация и чувство, отколкото благоговейно убеждение. Рококо прониква дори в Англия, при все че вроденият здрав разум на едно общество със слабост към лова на лисици предотвратява неговите по-екстравагантни прояви. Струва ми се, че в Англия щукатурите, както и музиката, са се изпълнявали най-вече от чужденци. Но един англичанин на име Мейхю прави украсата на музикалната зала на Норфък Хауз (166), която е само малко по-малко елегантна от съвременните й парижки зали.

Един истински интернационален стил определя формата на всичко. Той става нещо безусловно задължително, надделяващо над удобството или, както по-рано го наричахме, функционалността. Никой по това време не смята, че дръжките на ножове в стил рококо са удобни или че супниците в същия стил са леки за носене и лесни за миене. Те просто е трябвало да наподобяват скали, раковини и водорасли, така както през готическата епоха е трябвало да изглеждат като дървета. Стилът рококо, въпреки слабостта му към раковините, е по-малко описателен от готиката и той заставя всички сурови материали във формите му да играят по една и съща свирка. Уолтър Пейтър отбелязва, че всяко изкуство се домогва към характера на музиката. Не мисля, че той е искал да приложи тази прочута формула и към приложните изкуства. Но тя е в сила за най-прекрасните образци на стила рококо. Ритмите, съзвучията и фактурите просто имат музикално въздействие и те сякаш намират отклик в музиката на следващите петдесет години.

Ако чуете само няколко такта от Хайдн или Моцарт, невинаги е лесно да направите разлика между тях; и все пак двамата големи композитори от втората половина на 18 век са много различни характери и разликата проличава в произведенията им. Хайдн, който е двадесет и четири години по-възрастен от Моцарт, е роден в село като син на майстор колар и по природа е човек спокоен, разположен, свързан със земята. Той е казал, че пише музика, за да могат „изнурените и отрудените, както и отрупаните със задължения да се порадват на няколко минути утеха и освежаване“. Тъкмо за тези думи си мисля, когато се приближавам към баварската поклонническа църква „Ди Виз“ (167).

Тя е част от селския пейзаж; дори ако я погледнете отдалеч, може да я вземете за къщата на някое имение. Но влезете ли в нея, пред очите ви се разкрива най-невероятно богатство. Раят на земята! Вярно е, че когато пристъпвали в готическите катедрали, хората оставяли навън земните си грижи и сякаш навлизали в един по-друг свят. Но това бил тайнствен, вдъхващ страхопочитание свят, в който надеждата за спасение се смесвала със страха от смъртта и страшния съд, а в по-скромните общини ударението падало върху страха. Над източния свод на всички енорийски църкви имало внушаващо ужас изображение на страшния съд. В тези църкви в стил рококо обаче на вярващите се въздействува не чрез страх, а чрез радост. Да влезеш в тях (168), е все едно да предвкусиш блаженството на рая; признавам, че понякога той прилича повече на мохамеданския рай, отколкото на безплътния рай на християните.

Човек се пита какво би си помислил апостол Павел (или пророк Йезекиил) за всички тези амурчета, които се премятат около амвона. „О, Купидон, Купидон, властелин над богове и хора!“ Е да, винаги е било трудно, дори за светците, да представят духовната любов, без да прибягват до символите на плътската. Сътворението е най-загадъчното от всички божии дела. И именно „Сътворението“ на Хайдн ми идва на ум, когато съзерцавам селските сцени на братя Цимерман. Разбира се, според историците музиката на „Сътворението“ е по-скоро класическа, отколкото барокова — това е късна творба, композирана дълго след построяването на църквата „Ди Виз“. И все пак в музиката на Хайдн аз долавям твърде много от онази простосърдечна наслада от танца на живота, както ми се иска да го нарека, която е вдъхновявала и баварските майстори.

В по-ранните композиции на Хайдн, особено в пиесите му за малки оркестри и струнни състави, музиката сякаш е напълно съзвучна със стила рококо на помещенията, където тя е била изпълнявана. Цели тридесет години той е придворен музикант на семейство Естерхази, едни от многото просветени меценати, излезли из мозайката на съперничещите си германски княжества. Вечер след вечер десетки пиеси са се изпълнявали в слабо осветените стаи. Колко ли са се отегчавали по-буколически настроените придворни! Но е трябвало да изтърпят всичко, щом като епископът или курфюрстът се е забавлявал или дори сам той е свирел на чело или флейта. Хайдн е трябвало да задоволява неутолимите княжески апетити и е написал за принц Естерхази над четиридесет квартета, над сто симфонии и стотици други пиеси. Разбира се, невъзможно е всички да са еднакво хубави, също както и ежеседмичните подлистници на Дикенсовите романи не са могли да бъдат еднакво добри. Но това е един от начините да се постигат големи неща. Хайдн казва: „Някои от децата ми са добре възпитани, някои — зле, но от време на време между тях се намира и по някое кукувиче“. За нас естествено са интересни кукувичетата.

Странно е, че днес ние храним такъв култ към музиката на рококо, когато стилът на рококо като цяло е тъй противоположен на нашите убеждения. Много от сградите на 18 век са издигнати просто за да създават удоволствие, от хора, които вярвали, че удоволствието е нещо важно, за което си струва да се положи труд и на което може да се придаде художествен облик. През войната успяхме да унищожим доста много от тях, включително Цвингера в Дрезден, двореца Шарлотенбург в Берлин и по-голямата част от резиденцията във Вюрцбург. Както вече отбелязах, може да е трудно да се определи понятието цивилизация, но никак не е трудно да разпознаем варварството. По една случайност бомбите ни не улучиха увеселителните павилиони в Нимфенбург, предградие на Мюнхен (самия Мюнхен ние изравнихме със земята). Те са построени от един архитект на име Кювилие (който въпреки френското си име е родом от Фландрия). Той бил дворцовото джудже на курфюрста Макс Емануел, който открил, че Кювилие е гениален архитект. Неговият шедьовър Амалиенбург (170) е връхна точка на декорацията в стил рококо и би могло да се каже, че той хвърля мост между Вато и Моцарт.

И все пак да произнесете името Моцарт в Амалиенбург е опасно. То придава тежест — и то твърде благовидна тежест — на представата, че Моцарт е просто композитор на рококо. Преди петдесет години повечето хора го смятаха именно за такъв и тази представа се потвърждаваше от ужасните малки гипсови бюстове, които го правеха да изглежда като съвършеното чучело на 18 век. Купих си един такъв бюст, когато бях още ученик, но след като веднъж чух квартета му в сол миньор, разбрах, че е невъзможно той да е бил създаден от гладката бяла глава върху камината ми и хвърлих бюста в кошчето за отпадъци. По-късно открих портрета му от Ланге (169), който, макар да не е шедьовър, разкрива целенасочеността на гения.

Разбира се, много от музиката на Моцарт е композирана в типичния за 18 век стил. Той се чувствува така у дома си в този златен век на музиката и до такава степен владее формите й, че не счита за необходимо да ги унищожава. Нещо повече, той обича яснотата и прецизността, доведени до съвършенство в музиката на неговото време. Харесва ми онази история за Моцарт, как той седял на масата и разсеяно сгъвал кърпата си за ядене във все по-сложни фигури, докато през главата му минавали нови музикални хрумвания. Но това съвършенство на формата е използувано, за да се изразят две особености, които стоят твърде далеч от стила рококо. Едната от тях е онази своего рода меланхолия, меланхолия, стигаща почти до паника, която така често преследва гения в самотата му. Моцарт я усеща още съвсем млад. Другата е почти нейна противоположност: страстният интерес към човешките същества и към драмата на човешките отношения. Колко често в Моцартовите оркестрови пиеси — концерти и квартети — ние се оказваме съпричастни в някоя драма или диалог; и това чувство, разбира се, достига връхната си точка в операта.

След готическата архитектура операта е едно от най-странните изобретения на западния човек. Нейната поява не може да бъде предвидена по какъвто и да било логичен път. Твърде често цитираната дефиниция на д-р Джонсън — която, доколкото знам, той никога не е писал — че операта е „екстравагантно и ирационално забавление“, е съвсем вярна; и на пръв поглед изглежда изненадващо, че тя е достигнала съвършенството си именно във века на разума. Но както най-голямото изкуство на ранния 18 век е религиозното изкуство, така и най-голямото художествено постижение на рококо е съвсем ирационално. Операта, разбира се, е изнамерена още през 17 век и благодарение на пророческия гений на Монтеверди се превръща във форма на изкуството; тя идва на Север от католическа Италия и разцъфтява в католическите столици — Виена, Мюнхен и Прага. Възмутени протестанти едно време заявяваха, че църквите на рококо приличали на оперни сгради — съвсем вярно, само че е тъкмо обратното. Оперната сграда в Мюнхен, издигната от Кювилие, изглежда досущ като църква рококо. Оперните сгради идват на мода тогава, когато църквите загубват влиянието си, и те изразяват така пълно гледището на тази нова светска религия, че в продължение на сто години всички опери продължават да се строят в стил рококо, дълго след като този стил излиза от мода. В католическите страни, и то не само в Европа, а и в Южна Америка, операта често е най-хубавата и най-голямата сграда в града.

На какво, за бога, дължи операта своя престиж в западната цивилизация — престиж, надживял толкова много различни моди и начини на мислене? Защо хората са готови да седят безмълвни в продължение на три часа и да слушат едно представление, от което не разбират нито думичка и чийто сюжет в повечето случаи не им е познат? Защо малки градчета из цяла Германия и Италия все още отделят голяма част от бюджета си за това ирационално забавление? Отчасти, разбира се, защото то е демонстрация на умение като футболния мач. Но преди всичко, мисля, защото е именно ирационално. „Онова, което е твърде глупаво, за да бъде казано, може да бъде изпято“ — е добре, така е, но онова, което е твърде проникновено, за да бъде казано, или твърде дълбоко почувствувано, или твърде изразително, или твърде тайнствено — тези неща също могат да бъдат изпети и само изпети. Когато в началото на Моцартовия „Дон Жуан“ героят убива командора и в изблик на прекрасна музика — убиецът, любимата му, слугата и умиращият човек, всички заедно — изразяват чувствата си, операта наистина разширява пределите на човешките способности. Нищо чудно, че музиката е доста сложна, тъй като дори днес „Дон Жуан“ буди у нас чувства, които са всичко друго, но не и елементарни. Той е най-противоречивият от всички герои злодеи. Стремежът към щастие и стремежът към любов, които по-рано са изглеждали така прости и животворящи, сега стават сложни и разрушителни, и неговият отказ да се разкае, който го прави героичен, принадлежи към друга фаза на цивилизацията.