Кенет Кларк
Цивилизацията (14) (Едно лично гледище)

Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
Civilisation. A personal View, (Пълни авторски права)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Научнопопулярен текст
Жанр
Характеристика
Оценка
5,8 (× 10 гласа)

Информация

Сканиране, корекция и форматиране
analda (2017)

Издание:

Автор: Кенет Кларк

Заглавие: Цивилизацията

Преводач: Нели Доспевска

Година на превод: 1977

Език, от който е преведено: английски

Издание: второ

Издател: „Български художник“

Град на издателя: София

Година на издаване: 1989

Тип: научнопопулярен текст

Националност: английска

Печатница: ДП „Георги Димитров“ — София

Излязла от печат: 28.III.1989

Художествен редактор: Тома Томов

Технически редактор: Борис Карапетров

Коректор: Лидия Станчева

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/3528

История

  1. — Добавяне

13
Героичен материализъм

Представете си един извънредно бързо въртящ се филм, който показва развитието на остров Манхатън през последните сто години. Той ще изглежда много по-малко като нещо, създадено от човека, отколкото като стихийно, вулканично надигане на земната кора. Безбожен, брутален, насилнически — но човек не може да го отмине с пренебрежителна усмивка, защото с енергията, волевата сила и умственото прозрение, вложени в изграждането на Ню Йорк, грубият материализъм е надминал себе си. Дороти Уърдзуърт казва за изгледа от Лондон, който се открива от Уестминстърския мост, че е „едно от величествените зрелища на самата природа“. Та нали природата е насилническа и брутална и ние не можем да направим нищо срещу това. Но Ню Йорк в края на краищата е създаден от хора. За да придобие той сегашния си вид, е било необходимо почти толкова време, колкото и да се издигнат готическите катедрали. При това сравнение ни се натрапва съвсем естествено една мисъл: катедралите са построени за прослава на бога, а Ню Йорк е издигнат за прослава на Мамона — парите, печалбата, новия бог на 19 век. Толкова много от същите човешки фактори са допринесли за изграждането на Ню Йорк, че отдалеч той наистина доста прилича на небесен град. Но само отдалеч. Приближете се и ще видите нещо друго. Много мизерия, а в лукса — нещо паразитно. Човек вижда защо героичният материализъм все още се свързва с неспокойната съвест. Така е било от самото начало. Искам да кажа, че откриването и първото използуване на онези технически средства, които са направили възможно издигането на Ню Йорк, съвпада исторически с първия организиран опит да се подобри човешката участ.

Първите големи железолеярни като заводите на Карън или Коулбрукдейл (цв.ил.43) са създадени към 1780 г.; книгата на Хауърд за реформата на наказателния закон излиза в 1777 г., а есето на Кларксън против робството — в 1785 г. Това може да е просто съвпадение, тъй като по онова време повечето хора гледат на използуването на механичната сила в индустрията като на нещо достойно за гордост. Ранните изображения от областта на тежката промишленост са оптимистични. Дори работниците възразяват срещу нея не защото тя създава адски условия за работа, а защото се боят, че машините ще ги изместят. В онова ранно време само поетите прозират в същността на индустриализацията. Блейк, както всички знаят, смята, че фабриките са дяволско дело. „О, Сатана, моя най-млада рожба… твоето дело е Вечна смърт с Фабрики и Пещи, и Котли“. А когато през 1787 г. Бърнс минава край железолеярните на Карън, той надрасква на едно прозоречно стъкло:

Дойдохме тук заводите да видим

не с цел по-мъдри пак да си отидем,

а само в случай че попаднем в ада,

за нас да няма вече изненада.

Минава доста време — повече от двадесет години, — преди обикновените хора да си дадат сметка какво чудовище е било създадено.

Междувременно духът на човеколюбието печели почва. Провеждат се реформи в затворите, сър Фредерик Идън публикува първото социологическо изследване, озаглавено „Положението на бедните“, но всичко това е засенчено от движението за премахване на търговията с роби. Често съм чувал хора, които искат да минат за много умни, да казват, че цивилизацията може да съществува само на основата на робството, и в подкрепа на тезата си те привеждат примера с Гърция от 5 век пр.н.е. Ако под цивилизация разбираме свободно време и материално изобилие, в тази отблъскваща доктрина има зрънце истина. В настоящата книга аз постоянно се опитвам да определя цивилизацията като творческа сила и обогатяване на човешките способности; от тази гледна точка робството е отвратително явление. Такова е и безпросветната нищета. През всичките големи епохи на човешки постижения, които описах, участта на безгласната маса от обикновени хора е била тежка. Бедност, глад, чума, болести: те са фонът на историята чак до края на 19 век и повечето хора са ги считали за нещо неизбежно — като лошото време. Никой не е допускал, че могат да се премахнат: св. Франциск от Асизи е искал да придаде светост на бедността, не да я изкорени. Старите закони за бедните са имали за задача не да премахнат нищетата, а да попречат на бедните да създават ядове на останалите. Смятало се е, че е достатъчно само някое и друго благотворително дело. Спомням си една английска гравюра в мецотинто по Бичи, озаглавена „Селско милосърдие“ (220) и изобразяваща хубаво момиченце, което е протегнало срамежливо ръка към треперещо, парцаливо момче.

220_milosardie.jpg

Отдолу е написано: „Ето, клето момче без шапка, вземи това половин пени“. Никаква следа от сериозно съчувствие. Но робите и търговията с роби — това е нещо друго: преди всичко то противоречи на християнското учение, и на второ място, то е нещо езотерично — не ни обгражда като въздуха, подобно на нашата си беднота. А и ужасите му са много по-страшни: дори по-коравосърдечните хора от 18 век настръхват при разказите за пренасяне на роби по море (221). Изчислено е, че над девет милиона роби са загинали от горещина и задушаване по пътя от Африка за Америка — внушителна цифра дори за днешните мащаби.

221_robi.jpg

Така движението против робството става първият колективен израз на пробудената съвест. Трябва обаче да мине много време, преди то да постигне успех. Засегнати са могъщи частни интереси. Робите са собственост и дори най-пламенните революционери, дори самият Робеспиер, не са се съмнявали в свещеното право на собственост. Най-порядъчните хора в Англия подкрепят робството: първата реч на мистър Гладстон в парламента е в негова защита. Ала Кларксън излиза с неопровержими статистически данни, а Уилбърфорс се бори за каузата си с легендарно обаяние й всеотдайност. Търговията с роби бива забранена в 1807 г., а през 1833 г., когато Уилбърфорс е на смъртно легло, се отменява и самото робство.

Трябва да считаме това като стъпка напред за човечеството и да бъдем горди, струва ми се, че тя е направена в Англия. Но не прекалено горди. В случая викторианците проявяват голямо самодоволство и същевременно си затварят очите за нещо почти също толкова ужасно, което става със собствените им съотечественици. Англия влиза във войната против Франция, обладана от гордото съзнание за новата си индустриална мощ. Двадесет години по-късно тя удържа победа, но тъй като не е съумяла да овладее промишленото си развитие, понася поражение, изразено в загуба на човешки живот, много по-тежко от каквато и да било военна катастрофа.

В ранните си стадии индустриалната революция е също част от романтичното движение. Тук бих искал да направя едно отклонение и да кажа, че художниците вече отдавна са използували мотива на железолеярните, за да засилят въздействието на творбите си върху въображението с онова, което наричаме „романтичен ефект“; те въвеждат тези леярни в картините си като символ на пастта на ада. Първият, който е сторил това (доколкото ми е известно), е Йеронимус Бош около 1485 г. Той произхожда от една област в Нидерландия, която е един от първите индустриализирани райони на Европа, и свистенето на високите пещи в железолеярните трябва да е обогатило със съвсем реални впечатления въображаемите ужаси, които изпълвали съзнанието му като дете. Във Венеция много се възхищавали от Бош и в творбите на Джорджоне и неговите последователи — първите романтици, които съзнават това си качество — железолеярната представлява входът на езическия подземен свят. Същите огнебълващи пещи се появяват и в платната на пейзажистите романтици от началото на 19 век, у Котмън и понякога у Търнър (твърде рядко, а всъщност той би трябвало да бъде за индустриалната революция това, което е Рафаел за хуманизма). Най-любопитен е случаят с един второразреден художник, известен погрешно под името Лудия Мартин, който използува драматичните ефекти и дори архитектурата на индустриалната епоха като основа на илюстрациите си към произведенията на Милтън и към Библията. Неговите панорамни изображения на царството на сатаната, по-обширни и по-зловещи от филмовите декори на Д. У. Грифитс, представляват истинско развитие на тогавашния стил, и той е първият, който разбира значението на тунела за въображението на хората от началото на 19 век.

Ала влиянието на индустриалната революция върху живописта на романтиците е страничен въпрос, който почти не заслужава внимание, в сравнение с въздействието й върху живота на човека. Не е необходимо да ви напомням колко жестоко индустриалната революция е унижавала и експлоатирала огромни маси от хора в продължение на шестдесет-седемдесет години. Въпросът не е толкова до характера на работата, колкото до нейната организация. Ранните железолеярни са малки предприятия — едва ли не семейна промишленост — и в началните си стадии индустриализацията наистина помага на хората да се избавят от още по-безнадеждната беднотия на селския живот. Разрушително действуват големите мащаби. През последното десетилетие на 18 век се появяват големите металургични заводи и фабрики, които дехуманизират живота. Предачният стан, изобретен от Аркрайт към 1770 г., винаги се посочва като начална точка на масовото производство и, общо взето, това е така; а човекът, чийто образ правдиво ни е пресъздал Райт от Дерби (222), е типичен представител на новите властелини, които господствуват в промишлеността до наши дни.

222_arkrait.jpg

Той и подобните му отприщват шеметното икономическо развитие на Англия през 19 век, но те стават причина и за онова обезчовечаване, което обсебва въображението на почти всички големи автори от онова време. Дълго преди Карлайл и Карл Маркс — всъщност около 1810 г. — Уърдзуърт описва пристигането на нощната смяна във фабриката:

На този ден служителите биват

избълвани; когато се изливат

навън от осветения завод,

ги среща ново множество, стълпено

на двора, пред задръстения вход

към залата, където с грохот глух

тече потокът, завъртял безброй

замайващи главите колела;

досъщ като възбуден дух потокът

е втренчил взор в коритото си долу

между скалите. А мъже, жени,

младежи, майки със деца невръстни,

момчета и момичета безмълвни

нахлуват бързо вътре и подлавят

привичната си работа в този

огромен храм, където непрестанно

принасят жертви на Печалбата —

върховен идол на това царство.

Тази нова религия на печалбата се опира на една доктрина, без която тя не би могла да поддържа властта си над сериозните викторианци. Първата от нейните свещени книги — отпечатана в 1798 г. — е „Опит за принципа на населението“ от един свещеник на име Малтус, който развива тезата, че населението винаги ще расте по-бързо от средствата за съществуване. Поради това мизерията и недоимъкът не могат да не бъдат съдба на по-голямата част от човечеството. Тази угнетяваща теория, която дори днес не може да бъде отмината без всякакво внимание, е развита от автора й в научен дух. За съжаление в текста на Малтус се срещат такива мисли като „човекът няма право и на най-малкото количество храна“. Те се използуват, за да се оправдае безчовечното експлоатиране на работниците. Другите свещени книги са икономическите теории на Рикардо, също твърде строг, безжалостен човек, който пише в научен дух. Свободна инициатива и оцеляване на най-силния: виждаме защо на тези принципи се е гледало като на природни закони — действително и единият, и другият се свързват по-късно с теориите на Дарвин за естествения подбор.

Когато ги наричам свещени книги, аз не се шегувам. Теориите на Малтус и Рикардо са били приемани като евангелие от най-сериозни и дори набожни хора и тези хора са ги използували, за да оправдаят действия, които и през ум не би им минало да защищават от хуманна гледна точка. Лицемерие ли е това? Лицемерието винаги е съществувало — къде щяха да бъдат без него големите автори на комедии, от Молиер насетне? Но 19 век с неговата несигурна в положението си средна класа, зависеща от една безчовечна икономическа система, ражда наистина непознато дотогава лицемерие. През последните четиридесетина години думата „лицемерие“ се е превърнала в нещо като етикет на 19 век, също както думата „фриволност“ е етикет на 18 век, и то горе-долу на същото основание. Реакцията срещу 19 век продължава; и макар да е добре, че въздухът се е прочистил, мисля, че тази реакция е напакостила, като е дискредитирала всички прояви на добродетелност. Самите думи „благочестив“, „порядъчен“ и „достоен“ са придобили шеговит оттенък и се използуват само в ироничен смисъл.

Масовото лицемерие често се сочи като особеност на викторианската епоха. Всъщност обаче то датира от самото начало на столетието. Ето какво казва Блейк в 1804 г.:

„Заставете бедните по различни благи и изкусни начини да живеят с коричка хляб. Когато някой е бледен от труд и недояждане, казвайте, че изглежда здрав и щастлив; и когато децата му се разболеят, нека умрат; достатъчно много се раждат, дори прекалено много, та земята ще се препълни и без тези изкусни способи“.

Да, колкото и да ни отвращава безчовечното тълкуване, което се е давало на принципите на Малтус, ужасната истина е, че нарастването на населението почти ни доведе до гибел. То нанесе удар на цивилизацията, какъвто тя не е получавала от варварските нашествия насам[1]. Преди всичко то роди ужасите на градската нищета, а сетне и печалните контрамерки на бюрокрацията. Този проблем трябва да е изглеждал — може би все още изглежда — неразрешим; но това не оправдава безсърдечното равнодушие, с което охолните хора са се отнасяли към условията на живот сред бедните, от които до голяма степен е зависело собственото им благоденствие, и всичко това въпреки многобройните и красноречиви описания, които са имали на разположение. Достатъчно е да спомена само две: „Положението на работническата класа в Англия“ на Енгелс от 1844 г. и романите на Дикенс, написани между 1840 и 1855 г., от „Николас Никълби“ до „Трудни времена“.

Книгата на Енгелс е представена като документален труд, но всъщност тя е страстният вик на един млад социален работник, вик, който е станал и продължава да бъде емоционалният двигател на марксизма. Маркс е чел Енгелс. Това, че той го е чел, се е оказало достатъчно. Но всички са чели Дикенс. Никой друг автор не е бил обичан приживе с такъв екзалтиран жар от читатели от всички слоеве. Неговите романи стават причина да се проведат реформи в законодателството и съдилищата, да се премахнат публичните бесилки — да се извършат сума преобразования. Но страхотните му описания на бедността не са оказали особено практическо въздействие отчасти защото проблемът е бил твърде сложен и обширен, отчасти защото политиците са се намирали в духовния затвор на класическата политическа икономия и отчасти, трябва да признаем, защото самият Дикенс, въпреки цялото си душевно благородство, е изпитвал някаква садистична наслада от ужасите, които е описвал. Първите илюстратори на Дикенс са твърде комични и несръчни като художници, за да изразят чувствата му по отношение на обществото. Образите, които са действително достойни за Дикенс, са създадени от френския илюстратор Гюстав Доре. Отначало той е бил хуморист; но видът на Лондон го отрезвил. Рисунките му (223) се появяват през 70-те години на века, след смъртта на Дикенс.

223_chetez.jpg

Ясно е обаче, че нещата не са се променили много. Може би е трябвало да дойде един външен човек, за да види Лондон в истинския му облик, и е било необходимо чудното графично майсторство на Доре, за да се придаде правдоподобност на наблюдаваната човешка мизерия.

Мисля, че Дикенс е направил повече от всеки друг, за да пробуди съвестта на хората, но не бива да забравяме реформаторите в практическата сфера, които го предхождат: в началото на периода — квакерите и Елизабет Фрай (224), която в една по-ранна епоха сигурно е щяла да бъде канонизирана за светица, тъй като духовното й влияние сред затворниците в Нюгейт е истинско чудо.

224_obstestvo.jpg

А в средата на века — лорд Шафтесбъри, чиято продължителна борба против експлоатацията на деца във фабриките му отрежда място редом с Уилбърфорс в историята на хуманитарното движение.

Борбата на ранните реформатори с индустриализираното общество е израз на онова, което според мен е най-голямото постижение на цивилизацията през 19 век — хуманитаризма. Ние така сме свикнали с хуманитарния светоглед, че забравяме колко малка роля е играл той в по-ранните епохи на цивилизацията. Запитайте, който и да било порядъчен човек в Англия или Америка кое според него има най-голямо значение в човешкото поведение — пет от шестима ще отговорят, че това е добротата, милосърдието. Тази дума едва ли би се отронила от устните на някой от по-раншните герои на моята книга. Ако бихте запитали св. Франциск кое има значение в живота, знаем, че той би отвърнал: „Целомъдрието, послушанието и бедността“; ако бихте запитали Данте или Микеланджело, може би щяха да отговорят: „Омразата към низостта и несправедливостта“; ако бихте запитали Гьоте, той би казал „да живееш в цялото и красивото“ — но никой не би споменал нищо за „добротата“. Нашите прадеди не са си служили с тази дума и не са ценели много тази добродетел — освен може би дотолкова, доколкото са ценели съчувствието. Струва ми се, че днес ние подценяваме хуманитарните постижения на 19 век. Забравяме ужасите, които са били приемани като нещо обикновено през ранната викторианска епоха в Англия: стотиците удари с бич, нанасяни всекидневно на съвсем невинни хора в армията и флотата; окованите по три във вериги жени, прекарвани по улиците в открити каруци, за да бъдат изселени. Тези и други, дори още по-неописуеми жестокости са се вършили от представители на официалната власт, обикновено в защита на собствеността.

Някои философи, като се започне още от Хегел, ни казват, че хуманитаризмът е слаба, сантиментална, неустойчива позиция — и в духовно отношение стояща много по-долу от жестокостта и насилието, и този възглед се е възприемал охотно от романисти, драматурзи и театрални режисьори. Вярно е, разбира се, че добротата е до известна степен рожба на материализма и това кара анти материалистите да гледат на нея с презрение, да я считат за продукт на онова, което Ницше нарича робски морал. Той положително би предпочел другия аспект на моята тема, героичната самоувереност на хората, за които няма нищо невъзможно — хората, които прокарват първите железни пътища в Англия.

Приложението на парата в промишлеността само интензифицира нещо, което вече е съществувало по-рано. Фабриката, за която пише Уърдзуърт, е използувала като двигателна сила водата. Но локомотивът създава едно наистина ново положение — нова основа за единство, нова представа за пространството — положение, което продължава да еволюира. Двадесетте години, след като „Ракетата“ на Стивънсън прави своето паметно пътуване по железния път Манчестър-Ливърпул, напомнят някакъв голям военен поход: воля, смелост, безогледност, неочаквани поражения, непредвидени победи. Черноработниците ирландци, които строят железните пътища, са като някаква „велика армия“, грубияни, които все пак изпитват известна гордост от постиженията си. Техни маршали са инженерите.

В самото начало на настоящата книга аз казах, че според мен архитектурата свидетелствува по-красноречиво за една цивилизация от всичко друго, което тази цивилизация оставя след себе си. Живописта и литературата зависят до голяма степен от личности, чието развитие не може да се предугади. Но архитектурата е в известно отношение колективно изкуство — най-малкото тя се обуславя от една много по-тясна връзка между потребителя и създателя, отколкото при другите изкуства. Преценяваме ли го според архитектурата му в по-тесния смисъл на това понятие, 19 век не се представя много добре. Това се дължи на много причини. Една от тях е разширената историческа перспектива, която позволява на архитектите да използуват голям брой различни стилове. Това не е чак толкова голяма беда, колкото хората си мислеха в миналото. Аз например смятам, че сградите на английския парламент изглеждат много по-добре в своите псевдоготически одежди, отколкото в някой класически стил, който пък в последна сметка би представлявал подражание на античния. Проектът на Бари е чудесно свързан с извивката на Темза, а островърхите готически кулички на Пъджин се стопяват в мъглявия лондонски въздух. Все пак трябва да призная, че обществените сгради на 19 век често пъти са лишени от стил и убедителност; и това, струва ми се, се обяснява с обстоятелството, че най-силните творчески пориви на онова време не се изливат в строежа на кметства или вили, а в нещо, което тогава се е считало за инженерно строителство; по онова време само в инженерното строителство хората са могли да използуват напълно новия материал, който ще преобрази цялата архитектура — желязото. Първият железен век е повратна точка в историята на цивилизацията; същото може да се каже и за втория. През 1801 г. Телфорд прави проект за Лондонския мост (225) — една-единствена желязна дъга. Той е нещо съвършено, несвързано с времето. Проектът обаче не се осъществява, а може би е надхвърлял техническите възможности на онова време.

225_most_london.jpg
226_menai.jpg

Но към 1820 г. Телфорд построява моста Менай (226), първия голям висящ мост — идея, в която красотата и функционалността са съчетани така съвършено, че тя почти не се е променила до ден-днешен, а само се разширява.

Във Флоренция през 16 век Вазари пише „Животоописания на художниците“. В Англия през 19 век Самюел Смайлз, този верен барометър на своето време, написва „Животописи на инженерите“. Смайлз вярва преди всичко в здравия разум и умереността и може би по тази причина едва споменава за най-изключителния продукт на това развитие, един човек, който заслужава да заеме място редом с другите герои на тази книга — Изамбард Кингдъм Брунел. Той е роден романтик. Макар и син на изтъкнат инженер, възпитан в професия, където всичко зависи от точните изчисления, Брунел си остава цял живот влюбен в невъзможното. Наистина още като момче той наследява един проект, който самият той е считал за неосъществим: плана на баща му за строежа на тунел под Темза. Когато става на двадесет години, баща му го натоварва с ръководството на тази работа и така започва онази поредица от победи и катастрофи, които бележат цялата му кариера. Имаме нагледни свидетелства и за едното, и за другото: картина, представяща банкета в тунела, когато той е бил прокаран наполовина — бащата Брунел поздравява сина си, а зад тях е трапезата, на която са насядали официалните лица (227).

227_tunel.jpg

Типично за Брунел е, че при завършването на следващия етап от свода на тунела той урежда не по-лоша трапеза за сто и петдесет от своите работници. Два месеца след това подпорите се срутват и за трети път в тунела нахлува вода: запазени са рисунки, как вадят труповете от водата. Най-после тунелът е завършен. Такива са изобщо проектите на Брунел — толкова смели, че акционерите започват да се плашат и да се оттеглят, понякога, редно е да признаем, с основание. Дори неговият мост в Клифтън (228), който дълго време си остава най-хубавият висящ мост в света, е бил завършен тридесет години след проектирането му.

228_visjast.jpg

Но едно начинание Брунел осъществява докрай: голямата Западна железопътна линия. Всеки мост и всеки тунел е драма, която изисква просто невероятно въображение, енергия и упоритост и се превръща във величествена творба. Най-голямата драма обаче е строежът на тунела Бокс (229), който върви по наклон, дълъг е две мили и е наполовина прокопан в скала, която Брунел въпреки съветите на всички оставя неукрепена отвътре.

229_boks.jpg

Просто непонятно е как тази работа е могла да бъде извършена. А тя е извършена от хора, които копаят с кирки при светлината на факли, докато коне извозват навън пръстта и камъните. Има случаи на наводнявания и срутвания; загиват над сто души. Но в 1841 г. през тунела минава първият влак и от този ден нататък, в продължение на повече от век, всяко малко момче е мечтало да стане локомотивен машинист. Последното дело на Брунел е мостът над река Тамар при Солташ; завършват го точно навреме, за да може създателят му да мине по него с първия влак, легнал вече на смъртния си одър.

Мостът при Солташ (232) е по-малко живописен от висящия мост в Клифтън, но всъщност е много по-оригинален като техническа конструкция; тук са приложени всички конструктивни принципи — както при потапянето и забиването на централната подпора, така и при свободно носещата греда, — от които инженерите се ръководят цяло столетие.

232_otkrivane.jpg

Брунел е духовният праотец на Ню Йорк; и трябва да кажа, че това му личи. Притежаваме снимката му (230), цял-целеничък с пура, застанал пред веригите, с които спускат във водата — или, по-право, не успяват да спуснат във водата — големия му параход „Грейт Истърн“.

230_brunel.jpg

Това е най-грандиозната му мечта. Първият параход, който прекосява Атлантическия океан през 1838 г., е имал само 700 тона водоизместимост. Брунеловият „Грейт Истърн“ е трябвало да има 24 000 тона — плуващ дворец. Удивително е, че изобщо са го построили. Но няма съмнение, че Брунел е бил направил твърде голям скок напред, и въпреки че в края на краищата „Грейт Истърн“ отплува и прекосява Атлантика, протаканията и катастрофите, свързани със строежа му, стават причина за смъртта на създателя му. Но в трансатлантическия параход намира още един израз оня нов свят на форми, онази особена архитектура, които е създал 19 век.

„Изникват форми!“ — пише през 60-те години Уолт Уитмън.

Навред изникват нови форми:

леярни, фабрики и арсенали, пазари,

форми на двойно релсов влаков път,

траверси, мостови устои, сводове, високи скели, арки.

Струва ми се, че Уитман е имал пред вид Бруклинския мост (231), построен по проект на големия инженер Рьоблинг в 1867 г.

231_bruklin.jpg

Дълго време неговите кули са най-високите сгради в Ню Йорк — фактически целият съвременен Ню Йорк, героичният Ню Йорк, води началото си от Бруклинския мост: „сводове, високи скели, арки“. Уитман би се зарадвал не по-малко и на моста Форт, радвам му се и аз, макар да е анахронизъм, нещо като праисторическо чудовище — бронтозавър на техниката. Защото когато го завършват в 1889 г., новите форми вече се развиват в другото направление, по пътя на лекотата и икономичността, които характеризират висящите мостове.

Новият мост Форт е нашият собствен стил, израз на нашето време, както барокът е израз на 17 век: той е резултат на сто години техническо развитие. Създадено е нещо ново, но то е свързано с миналото чрез една от големите и трайни традиции на западния ум: математическата традиция. Ето защо строителите на готическите катедрали, големите архитекти и живописци на Възраждането — Пиеро дела Франческа и Леонардо да Винчи, както и големите философи на 17 век — Декарт, Паскал, Нютън и Рен, всички биха гледали този мост с уважение.

Може да изглежда донякъде странно, че говорим за изкуството на 19 век, като привеждаме като примери тунели, мостове и други постижения на техниката. Подобна гледна точка сигурно би ужасила по-чувствителните духове на онова време. Възмущението на Ръскин срещу железниците създава истински шедьоври на яростта, въпреки че — което е характерно за него — той е автор и на едно възторжено описание на парен локомотив. Подходящ отговор на тези естети би било едно посещение на световното изложение в 1851 г. Сградата, т.нар. Кристален дворец (233), е чисто инженерна конструкция според принципите на Брунел (и той наистина много й се възхищавал).

233_dvorez.jpg

Тя е импозантна, в малко безрадостен стил и бе възхвалявана от архитектите „функционалисти“ през 30-те години на нашия век. Но вътре в това произведение на техниката има изкуство. Странни неща се случват в историята на човешкия дух. Съмнявам се обаче дали много от художествените творби, от които посетителите на голямото изложение са се възхищавали на вяра, ще спечелят отново възторга на публиката. Причината е, че те не са израз на истинско убеждение и затова не са подчинени на определен стилов импулс. Новите форми на онова време се градят на правите линии — правите линии на железните греди, правите улици на индустриалните градове: най-късото разстояние между две точки. Творбите на орнаменталното изкуство, изложени в Кристалния дворец, се основават обаче на кривите — пищни, сложни и безцелни криви, които окарикатуряват богатото и изящно изкуство на предходния век.

Разбира се, по времето на голямото изложение са се създавали и произведения на изкуството в традиционния смисъл на думата, картини и скулптура, но повечето от тях не са добри. Това е един от онези вяли периоди в историята на изкуството, каквито настъпват през почти всеки век. Големите художници — Енгър и Дьолакроа — са остарели; и техните творби (с изключение на портретите) черпят изцяло сюжетите си от легендите и митологията. По-младите художници се опитват да отразяват настоящето и разкриват онова, което се нарича социално съзнание. В Англия най-знаменит е опитът на Форд Медъкс Браун в картината му „Труд“ (236), започната в 1852 г.

236_trud.jpg

Тя отразява философията на Карлайл, който се вижда вдясно, усмихнат саркастично (до него е приятелят му, християн-социалистът Фредерик Денисън Морис). В центъра на тази композиция са черноработниците, от чийто труд зависи цялото благоденствие на 19 век, героично силни, макар и — както изобщо у Медъкс Браун — малко гротескни. Това са хората, построили тунела Бокс, и просто не мога да си представя защо трябва да копаят такава огромна яма на тази тиха улица в Хемстед. Около тях са хората без работа, елегантни и модни, плахи и бедни, или просто нахални. Медъкс Браун се взира в хората, особено в жестоките хора, с напрегнат поглед, който спасява творчеството му от обичайната баналност на социалния реализъм. Все пак това е описателна и малко провинциална живопис. Но точно по същото време във Франция се появяват двама художници, чийто социален реализъм стои в центъра на европейската традиция — Гюстав Курбе и Жан Франсоа Миле. И двамата са революционери; през 1848 г. Миле е бил комунар, въпреки че когато творчеството му получава признание, свидетелствата за това се потулват. Курбе си остава бунтовник и го хвърлят в затвора заради участието му в Комуната — едва не го екзекутират. През 1849 г. той рисува картина, изобразяваща трошач на камъни — за съжаление унищожена през Втората световна война в Дрезден. Той я замисля чисто и просто като портрет на един свой стар съсед, но неговият приятел Макс Бюшон я вижда и казва, че това е първият голям паметник на работничеството. Курбе е във възторг от тази идея и заявява, че хората от родния му Орнан искали да окачат картината над олтара в местната църква. Ако това беше вярно — в което се съмнявам, — то щеше да отбележи началото на онова признание на тази картина, което продължава до ден-днешен. То е задължително за всички изкуствоведи марксисти. Следващата година Курбе дава едно дори още по-внушително свидетелство за симпатиите си към обикновения човек в огромната си картина, представяща погребение в Орнан (235).

235_pogrebenie.jpg

Като се отказва от всякакви преднамерени живописни прийоми, които неизбежно биха наложили до известна степен принципа на йерархията и подчинението, и разполага фигурите си в редица, Курбе постига желаното внушение — чувството, че пред лицето на смъртта всички са равни.

Днес творчеството на Миле не се цени толкова високо, тъй като към края на живота си той създава редица сантиментални картини, които стават много популярни. Но неговите рисунки на мъже и жени, работещи на полето (234), са по-убедителни от тези на Курбе и са плод на по-непосредствен опит.

234_selyanin.jpg

Нищо чудно, че те са оказали решително влияние върху Ван Гог. Те ни напомнят един пасаж от есеиста на 17 век Ла Брюйер, където за пръв път селянинът се налага на съзнанието на изисканото общество.

„По полето са пръснати някакви диви животни, женски и мъжки. Те са черни, бледи, изгорели от слънцето и привързани към земята, която копаят с непреодолимо упорство. Но те като че ли издават членоразделни звуци и когато се изправят, виждате човешко лице: и наистина, това са хора“.

В тази книга аз си служа с произведения на изкуството, за да онагледя различни фази на цивилизацията. Но връзката между общество и изкуство съвсем не е нещо просто и поддаващо се на предвиждане. Да вземем например една картина като „Къпане край Аниер“ от Сьора (цв.ил.44), безспорно една от най-значителните картини на 19 век. На фона се виждат фабрични комини, а на преден план — едно бомбе, обувки с измъкнати езици и други емблеми на пролетарския бит; но да класифицираме „Къпане край Аниер“ като социален реализъм би било нелепост. Съществено в картината е не сюжетът, а начинът, по който тя съчетава монументалния покой на ренесансова фреска с трепкащата светлина на импресионистите. Това е творба на художник, стоящ настрана от социалните давления.

Никога по-рано в историята художниците не са били така изолирани от обществото и лишени от всякаква официална подкрепа, както са били т.нар. импресионисти. Сетивното им отношение към пейзажа, изразено чрез багрите, като че ли няма никаква връзка с духовните течения на онова време. В най-добрите им години — от 1865 до 1885 — на тях гледат като на луди или въобще не им обръщат внимание. И все пак не може да има никакво съмнение, че именно те са художниците, благодарение на които тези години ще останат в паметта на потомството. Най-големият измежду тях, Сезан, се оттегля в Екс-ан-Прованс, където неразбирането на провинциалната среда му позволява да разработва на спокойствие трудните си задачи. Други култивират сетивните си възприятия в селските райони на Ил-дьо-Франс. Но един от тях, Реноар, продължава за известно време да живее в Париж и да изобразява живота около себе си. Той е беден и хората, които рисува, не са нито знатни, нито богати. Но те са щастливи. Преди да се впускаме в мрачни обобщения относно края на 19 век — за несретата на бедните, за угнетяващия разкош на богатите и т.н., — не е зле да си припомним, че две от най-хубавите картини на този период са „Закуска на гребците“ (237) от Реноар и неговата „Мулен дьо ла Галет“.

237_grebzi.jpg

Никаква пробудена съвест, никакъв героичен материализъм. Просто група обикновени хора, които се забавляват.

Импресионистите не търсят популярност. Напротив, примиряват се с подигравките на обществото; но накрая все пак постигат някакъв скромен успех. Единственият голям художник на 19 век, който жадува за популярност във възможно най-широкия смисъл на думата, е и единственият — колкото и иронично да е това, — който приживе не постига никакъв успех: Ван Гог (цв.ил.45). В ранните си стадии пробудената съвест приема практически, материален облик. Дори Елизабет Фрай с нейната дълбока религиозност е порядъчно надарена със здрав разум. Но през втората половина на 19 век чувството за срам от състоянието на обществото се засилва. Вместо благотворителна дейност възниква потребността от изкупление. Никой не е изразил това по-пълно, отколкото Ван Гог в своите картини и рисунки, в писмата и живота си. Неговите писма (те са измежду най-вълнуващите откровения на един дух, стигнали до нас) показват, че той е дълбоко религиозен човек. През първата част на съзнателния си живот той се разкъсва между две призвания — на художника и на проповедника, и за няколко години превес взема проповедникът. Но проповядването не е достатъчно. Подобно на св. Франциск от Асизи той чувствува нужда да споделя бедността на най-бедните и нещастни свои събратя — а условията в индустриална Белгия са били навярно по-лоши, отколкото в Умбрия през 13 век. Не неволите заставят Ван Гог да се откаже от този си живот, а непреодолимата му потребност да рисува. Отначало той се надява да примири противоречивите си тежнения, като рисува и живописва най-бедните хора, за да покаже с какво мъжество и достойнство те понасят участта си — всъщност той иска да продължи делото на Миле. Миле е негов бог: той описва как за една седмица е направил едно след друго седем копия на „Сеяч“. Ван Гог продължава да копира и пресъздава образите на Миле през целия си живот, дори когато яркото южно слънце променя багрите му от тъмнозелено и кафяво в оранжево и жълто, дори когато силата на чувството му го довежда до умопомрачение.

Героят на Ван Гог — героят на почти всички благородни хора от края на 19 век — е Толстой. Обзет от желанието да се доближи до народа, Толстой приветствува появата на киното и дори пожелава сам да напише филмов сценарий. За това е твърде късно, но поне самия него снимат на филм, така че можем да видим как последният велик човек от тази книга живее и се движи. Виждаме го как сече дърва, давайки израз на чувството, че трябва да споделяме живота на работния народ отчасти като своето рода изкупление за дългите години на потисничество, отчасти защото този живот стои по-близо до реалните дадености на човешкото битие. Виждаме го как разговаря със селяни, как се качва на коня си — дори как с мрачен израз се разхожда с графинята. Толстой се извисява над епохата си, така както Данте, Микеланджело и Бетховен са се извисявали над своето време. Неговите романи са същински чудеса на неизчерпаемото въображение; но животът му е изпълнен с противоречия. Той иска да бъде едно със селяните, но продължава да живее като аристократ. Проповядва мирова любов, но се кара така жестоко с клетата си умопомрачена жена, че на осемдесет и две годишна възраст избягва от нея. След кошмарно скитане рухва на една селска гара. Слагат го на легло в къщата на началника на гарата и там, обсаден от жадни за сензации репортери, дебнещи около гарата, той умира. Едва ли не последните му думи са: „Как умират селяните?“ След смъртта му, когато селяните го оплакват с песни, изпращат войници с извадени саби да им попречат да проявяват скръбта си. Но нямало как да се спре погребението, което също е заснето на филм, и ние виждаме дългата процесия, която се вие нагоре по долината, плачещите селяни и съкрушените му последователи. Нов вид исторически документ — един от най-вълнуващите.

Това става в 1910 г. Две години по-късно Ръдърфорд и Айнщайн правят първите си открития, така че още преди войната от 1914 г. започва нова ера. Това е ерата, в която ние още живеем. Разбира се, през 19 век науката е завоювала много победи, но почти всички са свързани с практическия или техническия напредък. Така например Едисон, чиито изобретения са допринесли толкова много за материалното ни удобство, далеч не е онова, което бихме нарекли учен, а гениален любител практик, наследник на Бенджамин Франклин. Но от времето на Айнщайн, Нилс Бор и лабораторията Кавендиш науката вече съществува не за да служи на човешките потребности, а на свое собствено основание. Когато учените успяха с помощта на една математическа идея да преобразят материята, те влязоха в същото почти магическо отношение към материалния свят, което имат към него и художниците. Погледнете снимката на Айнщайн (238), направена от Карш. Къде сме виждали по-рано това лице? Стареещият Рембранд.

238_ainstain.jpg

В тази книга аз проследих исторически лъкатушната линия на цивилизацията, като се опитах да открия както следствията, така и причините. Очевидно е, че повече не мога да продължа. Ние нямаме представа накъде отиваме, а смелите, самоуверени статии за бъдещето ми се струват най-недостойната от интелектуална гледна точка форма на публична изява. Учените, които са най-квалифицирани да говорят, мълчат. Дж. Б. С. Халдейн е обобщил положението, като е казал:

„Лично аз имам чувството, че вселената е не само по-чудновата, отколкото предполагаме, но и по-чудновата, отколкото изобщо можем да предположим“. „И видях ново небе и нова земя, защото предишното небе и предишната земя бяха преминали“.

Тези думи ни напомнят, че вселената, така живо описана в Откровението на Йоан, е достатъчно чудновата; но с помощта на символи описанието става разбираемо, докато нашата вселена не може да се обясни дори със символи. И това ни засяга всички нас по-непосредствено, отколкото бихме могли да предположим. Има например хора на изкуството, които са се влияли твърде малко от обществените системи, но винаги са откликвали инстинктивно на неизречени предложения за формата на вселената. Струва ми се, че непонятността на нашия нов космос е в крайна сметка причина за хаоса в модерното изкуство. Аз не разбирам почти нищо от наука, но съм прекарал живота си, опитвайки се да изучавам изкуството, и съм съвсем объркан от онова, което става днес. Понякога това, което виждам, ми харесва, но когато чета днешните критици, разбирам, че предпочитанията ми са просто случайни.

В света на действието обаче някои неща са очевидни — толкова очевидни, че се двоумя дали да ги повтарям. Едно от тях е нашата растяща зависимост от машините. Те са престанали да бъдат оръдия и са започнали да ни дават нареждания. И за жалост машините, от скорострелния автомат до електронния изчислител, са в повечето случаи средства, с които едно малцинство може да държи в подчинение свободни хора.

Другата ни специалност е нагонът към разрушение. С помощта на машините ние сторихме всичко възможно да се самоунищожим в две войни и, правейки това, отприщихме един поток от зло, което някои интелигентни хора се опитват да оправдаят с възхвала на насилието, „театри на жестокостта“ и т.н. Трябва да признаем, че бъдещето на цивилизацията не изглежда много светло.

И все пак, когато погледна света около мен в светлината на тези мои беседи, аз съвсем нямам чувството, че навлизаме в нов период на варварство. Нещата, които са правили Средновековието мрачно — изолираността, липсата на подвижност, липсата на любознателност, безнадеждността, — днес вече не съществуват. Когато имам щастието да посетя някой от нашите нови университети, струва ми се, че наследниците на всички наши катастрофи изглеждат доста весели — съвсем различни от меланхоличните римляни на късната епоха или от патетичните гали, чиито изображения са стигнали до нас. Изобщо съмнявам се дали някога толкова много хора са били така добре нахранени, така начетени и будни духом, толкова любознателни и критични, както младите днес.

Разбира се, върховете на културата са поизравнени. Но пък не бива да надценяваме културата на т.нар. „елит“ отпреди войната. Те имаха очарователни маниери, но бяха невежи като лебеди. Знаеха нещичко за литературата, а някои бяха ходили и на опера. Но не знаеха нищо за живописта и още по-малко за философията (с изключение на Балфур и Халдейн). Членовете на един кръжок по музика или по изобразително изкуство в някой провинциален университет днес са пет пъти по-осведомени и по-възприемчиви. Естествено тези будни млади хора нямат високо мнение за съществуващите институции и искат да ги премахнат. Е, не е необходимо да си млад, за да не обичаш институциите. Остава си обаче печалният факт, че дори в най-мрачните векове институциите са осигурявали функционирането на обществото, а ако искаме цивилизацията да оцелее, обществото трябва по някакъв начин да функционира.

Тук вече аз си показвам истинския лик — лика на малко старомоден човек. Аз поддържам редица схващания, отхвърлени от най-живите умове на нашето време. Вярвам, че редът е по-добър от хаоса, творчеството — по-добро от разрушението. Предпочитам кротостта пред насилието, опрощението пред отмъщението. Общо взето, мисля, че знанието е за предпочитане пред невежеството. Вярвам, че въпреки завоюваните напоследък победи от науката хората не са се променили много през последните две хиляди години и следователно ние трябва все още да се стараем да се учим от историята. Историята, това сме ние. Вярвам в още едно-две неща, които по-трудно могат да се формулират накратко. Например вярвам във вежливостта, в онзи ритуал, с който избягваме да засягаме другите хора, удовлетворявайки собственото си „аз“. И струва ми се, не бива да забравяме, че сме част от едно голямо цяло, което за удобство наричаме природа. Всички живи неща са наши братя и сестри. А най-вече вярвам в дадения от бога гений на някои хора и ценя онова общество, което прави съществуването им възможно.

В тази книга се говори за произведения на гениални творци в областта на архитектурата и живописта, на философията, поезията и музиката, на науката и техниката. Да, те съществуват; невъзможно е да ги отминем. А те са само частица от онова, което е постигнал човекът на Запада през последните хиляда години, често пъти след неуспехи и отклонения, поне толкова разрушителни, колкото тези на собствената ни епоха. Западната цивилизация представлява поредица от възраждания. Това без друго трябва да ни вдъхне упование в самите нас.

Казах в началото, че липсата на себеупование, повече от всичко друго, убива цивилизацията. Ние можем да се самоунищожим също така успешно с цинизъм и безверие, както и с бомби. Преди шестдесет години У. Б. Йейтс, който се изявяваше като гений повече от всеки друг познат на мен човек, написа едно знаменито пророческо стихотворение:

Всичко се разпада, центърът не издържа.

Анархията шествува по света

и пороят кървав, в който се удавя

навсякъде привидната невинност.

Без убеждения живеят най-добрите,

най-лошите вилнеят с лихи страсти.

Несъмнено между двете войни беше точно така и това без малко не ни унищожи. И днес ли е същото? Не съвсем, защото добрите хора имат убеждения — дори малко повече, отколкото трябва. Бедата е, че все още няма център. Не виждам никаква алтернатива на героичния материализъм, а той не е достатъчен. На бъдещето пред нас можем да гледаме с оптимизъм, но не и непременно с радост.

Бележки

[1] Прогресивните социолози на запад, и особено марксистите, отхвърлиха категорично този малтусиански възглед. — Б.изд.