Кенет Кларк
Цивилизацията (5) (Едно лично гледище)

4
Човекът — мярка на всички неща

Хората, които превръщат Флоренция в най-богатия град на Европа — банкерите и търговците на вълна, тези благочестиви реалисти, — живеят в мрачни, непристъпни къщи, достатъчно яки, за да устоят на междупартийни вражди и народни бунтове. Тези къщи не предвещават с нищо онзи изключителен епизод в историята на цивилизацията, наречен Възраждане или Ренесанс. Просто като че ли няма никаква причина от тъмните, тесни улици изведнъж да израснат леките слънчеви аркади с техните извити сводове, които сякаш „весело се надпреварват“ под правите си корнизи. Със своя ритъм и пропорции, с открития си, гостоприемен вид те са пълна противоположност на мрачния готически стил, който ги предхожда и до известна степен все още ги заобикаля. Какво се е случило? Отговорът намираме в едно изречение на гръцкия философ Протагор: „Човекът е мярка на всички неща“. Капела Паци (58), построена към 1430 г. от големия флорентинец Брунелески, е в онзи стил, който е наречен архитектура на хуманизма.

Неговият приятел и колега архитект Леон Батиста Алберти се обръща към човека със следните думи: „Дадено ти е тяло по-грациозно, отколкото на други животни, дадено ти е умението да правиш ловки и разнообразни движения, а и най-остри и тънки сетива, ум, разсъдък, памет като на безсмъртен бог“. Безспорно погрешно е да твърдим, че сме по-грациозни от други животни, пък и в настоящия момент никак не се чувствуваме като безсмъртни богове. Но към 1400 г. флорентинците се чувствуват именно така. Едва ли има по-добър пример за това, как избуяването на една цивилизация зависи от самоувереността, от манталитета на флорентинците в началото на 15 век. В продължение на тридесет години съдбините на републиката, която в материално отношение вече е западнала, се направляват от една група от най-интелигентните личности, които някога са идвали на власт при демократично управление. От Салутати нататък флорентинските канцлери са все учени, които вярват в „studia humanitatis“ като средство за постигане на щастлив живот, вярват, че свободният разум може да бъде полезен за обществените дела, и най-вече вярват във Флоренция.

Вторият и най-големият от тези канцлери хуманисти, Леонардо Бруни, сравнява гражданските добродетели на републиканска Флоренция с добродетелите на републиканския Рим. По-късно той отива дори още по-далеч и сравнява своя град с Атина от епохата на Перикъл. Средновековните философи пък са склонни към песимизъм, когато разглеждат собствената си епоха в светлината на историята. „Ние сме джуджета — казва Джон от Солсбъри, — застанали на раменете на гиганти“. В очите на Бруни обаче флорентинската република възкресява добродетелите на Гърция и Рим. И на гроба му в църквата „Санта Кроче“ четем думите: „Историята е в траур“ (59).

Този надпис се крепи от две крилати фигури, които, тъй като са в църква, можем да наречем ангели, но фактически са богини на победата от една римска триумфална арка; а над тях два имперски орли носят ковчега на Бруни. Вярно е, че в люнета е изобразена Богородица, но основната част на гробницата е оформена само с класически символи и изразява един идеал, който във Флоренция през 15 век идва да замести рицарската идея — славата като най-висша награда за изключителната личност.

Бруни и приятелите му черпят тези идеали от гръцките и римските автори. Колкото и да ни се иска да кажем нещо ново за Възраждането, старото схващане, че то до голяма степен има за основа изучаването на античната литература, си остава вярно. Разбира се, Средновековието е взамствувало от класическата древност много повече, отколкото се смяташе в миналото. Но неговите източници са ограничени, текстовете му са изопачени и тълкованията им често пъти са произволни. Едва ли не първият човек, който чете класически текстове с истинско разбиране, е Петрарка — тази сложна фигура от 14 век, привиден предвестник на хуманизма, чиято любов към противоположностите, към славата и самотата, към природата и политиката, към риториката и себеразкриването ни го представя като първия човек на новото време… докато не започнем да четем произведенията му. Петрарка не знае гръцки, но неговият по-млад съвременник Бокачо научава този език, така че във флорентинската мисъл се влива една нова, обновителна струя и се появява един нов пример. Когато Бруни сравнява Флоренция с Атина, той вече е чел Тукидид. Във Флоренция първите тридесет години на 15 век са героичната епоха на познанието, когато се откриват нови текстове и се обнародват стари, когато учените са едновременно учители, държавници и нравствени водачи. Има доста много ренесансови картини, изобразяващи учени в работните им стаи, обикновено представени в образа на някой от църковните отци, Йероним или Августин. Те като че ли се чувствуват доста уютно в добре подредените си кабинети с натрупани по полиците книги, с изправени пред тях текстове и със земния глобус, който им помага да съзерцават вселената. Страстното усърдие на св. Августин от Ботичели (60) е несъмнено насочено към съзерцанието на бога.

Но ученият, който търси истината в класическите текстове, едва ли е по-малко ревностен.

Именно за да съхрани тези скъпоценни текстове, всеки един, от които би могъл да съдържа някое ново откровение, способно да промени пътя на човешката мисъл, Козимо де Медичи построява библиотеката „Сан Марко“ (61).

Тя ни изглежда спокойна и откъсната от света — ала научната дейност, която се е извършвала първоначално там, никак не е била откъсната от живота. Това е хуманистичният еквивалент на лабораторията „Кавендиш“. Ръкописите, които се разтваряли и проучвали под тези хармонични сводове, са могли да променят хода на историята с един взрив не на материята, а на духа.

Но въпреки че изучаването на гръцки и латински език оказва влияние върху мисълта, стила и нравствените съждения на флорентинците, неговото въздействие върху изкуството им не е много голямо — то се свежда предимно до откъслечни цитати. Тяхната архитектура, такава, каквато я виждаме в Капела Паци, съвсем не е антична. Откъде идва този лек, пестелив стил, който е съвсем различен от всичко, създадено преди или след него. Аз мисля, че той всъщност е изнамерен от един човек — Брунелески. Но, разбира се, никой архитектурен стил не може да пусне корени, ако не задоволява някаква потребност на епохата. Стилът на Брунелески е задоволявал нуждите на хората с прозорлив ум и открит дух, които се появяват на флорентинската сцена по време, когато дисциплината в търговията и банковото дело в най-строгата си форма започва да отслабва и животът — пълното разгръщане на човешките способности — става по-важен от печеленето на пари.

Понякога хората се разочароват, когато видят за пръв път прочутите наченки на ренесансовата архитектура — Капела Паци и старата саристия на „Сан Лоренцо“, — защото им се виждат твърде малки. И те наистина са малки в сравнение с големите паметници на романската и готическата архитектура. Те не се стараят да ни поразят или да ни смажат с големината и тежестта си, както прави това всяка устремена към бога архитектура. Всичко е съобразено с мащаба на разумната човешка потребност. Тяхното предназначение е да накарат всеки човек да осъзнае по-ясно силите си като нравствено и духовно създание. Те утвърждават достойнството на човека.

Достойнството на човека! Днес тези думи замират на устните ни. Но във Флоренция от 15 век тяхното значение е все още израз на свежа и живителна вяра. Джаноцо Манети, хуманист и човек на действието, опознал отрицателните страни на политиката, все пак пише една книга, озаглавена „За достойнството и величието на човека“. Именно на тази идея приятелите на Брунелески дават видима форма. От двете страни на т.нар. търговска църква „Ор сан Микеле“ се издигат бронзови фигури на светци в естествена големина: Донателовият св. Марко, за когото Микеланджело е казал: „Никой не би могъл да не повярва в словото на такъв искрен човек“, и св. Георги на Донатело, този войник от 1914 г. (62).

Те разкриват човешкия идеал, който господствува над тази светска дейност. Най-голямото свидетелство за достойнството на човека е дело на друг член от същата група, Мазачо, а именно поредицата от фрески, които той е изписал в църквата „Кармине“. Какви характери! Това са хора с нравствена и духовна тежест (63); у тях няма нищо лекомислено и те стоят безкрайно далече от веселите придворни на Жан дьо Бери — които са само тридесет години по-стари от тях.

Те излъчват онази сдържана жизненост и себеупование, които често виждаме у създателите на една цивилизация — първите, които ми идват на ум, са египтяните от най-ранните четири династии. Но тези хора се ръководят и от идеята за християнската любов към ближния. Когато апостол Петър крачи внушително по улиците, сянката му изцерява болните (цв.ил.12). Фреската на отсрещната стена представя как Петър и учениците му дават милостиня на една бедна жена — фигура, която е едно от големите скулптурни творения в живописта.

Gravitas — тежката стъпка на строгата нравственост става наистина скучна, ако не е съпроводена от леката крачка на интелигентността. До Капела Паци са сводестите галерии на „Санта Кроче“, също построени от Брунелески. Казах, че готическите катедрали са химн на божествената светлина. Тези аркади пък възвеличават особено убедително светлината на човешкия разум и като седя под тях, не ми е трудно да повярвам в човека. Те притежават характерните качества на математическа теорема: яснота, пестеливост и изящество. И няма съмнение, че в основата на архитектурата на ранното Възраждане лежи страстното увлечение по математиката, особено по геометрията. Разбира се, средновековните архитекти са работили на математическа основа, но там тя изглежда неимоверно сложна и заплетена като схоластична философия. Ренесансовите архитекти използуват много по-прости геометрични фигури — квадрата, окръжността, форми, които според тях обладават някакво върховно съвършенство — и поддържат също така, че тези форми трябва да са приложими към човешкото тяло, че всяка една от тях, така да се каже, гарантира съвършенството на другата. Тази идея се среща още у древния теоретик на архитектурата Витрувий, следователно тя е била позната на средновековните строители (един ръкопис на Витрувий е намерен в библиотеката на Клюни), но те я тълкуват по-иначе. Има десетки рисунки и гравюри, които демонстрират тази теза, и най-прочутата от тях е от Леонардо да Винчи. Боя се, че от математическа гледна точка тя е всъщност измама: но погледнато естетически, тя има известен смисъл, тъй като симетрията на човешкото тяло и до известна степен съотношенията на неговите части една към друга наистина влияят върху чувството ни за нормални пропорции. А от философска гледна точка тя съдържа зърното на една идея, която би могла да ни спаси — стига само да можем да повярваме в нея: че именно с помощта на „пропорцията“ ние можем да примирим двете части на нашето същество, физическата и духовната.

Същият подход се прилага в живописта с помощта на системата, която наричаме перспектива и въз основа на която се е смятало, че с математически изчисления може да се определи върху плоска повърхност точното положение на една фигура в пространството. Това, изглежда, също е било изнамерено от Брунелески. Но ние можем да го видим по-ясно в произведенията на двамата му приятели Гиберти и Донатело, чиято барелефна скулптура е всъщност своего рода живопис. Фигурите на Яков и Исав от Гиберти (64) върху прочутите врати на баптистерия във Флоренция показват как е използувана перспективата, за да се постигне пространствена хармония, която въздействува почти музикално.

Релефът на Донатело, изобразяващ как св. Антоний от Падуа изцерява крака на едно момче, показва другото приложение на перспективата — като средство да се засили емоционалното въздействие чрез по-осезаемо пространствено внушение. Флорентинците извънредно много се гордеят с това свое откритие, което те смятат (погрешно, както се оказва впоследствие), че е било непознато на Античността, и то си остава част от обучението на художниците чак до 1945 г. Но има ли то нещо общо с цивилизацията? Когато са го изнамерили за пръв път, смятам, че е имало. Убеждението, че художникът може да изобрази един човек в действителна среда, да изчисли точно положението му и да подреди фигурите по явно хармоничен начин, изразява символично една нова представа за мястото на човека в общия порядък на нещата и за способността му да направлява собствената си участ.

Перспективата се прилага към изобразяването на градове ако не за друго, то поне, затова че при настилката на улиците и площадите и при редуващите се една след друга аркади тази система се оказва особено полезна. Първата нагледна демонстрация на Брунелески е представяла площада пред катедралата във Флоренция с баптистерия в средата, но чисто перспективните изображения, които са запазени до наши дни, изобразяват въображаеми градове, архитектурни хармонии, идеалната среда на века в неговия обществен аспект. В забележителния си труд за архитектурата Алберти пише колко е необходим градският площад, „където младите хора могат да бъдат отклонявани от присъщите на възрастта им пакости и лудории, а под красиви портици старите хора могат да прекарват горещите часове на деня и да си бъдат взаимно полезни“. Мисля, че Тиеро дела Франческа, който е заимствувал толкова много от Алберти, може да е имал пред вид този и подобни пасажи, когато е нарисувал най-хармоничния от всички идеални градове (65).

Ранният флорентински Ренесанс е градска култура или, по-правилно казано, буржоазна култура, кората тогава са прекарвали времето си по улиците и площадите, а също и в дюкяните. Добрият флорентинец, казва един от моралистите им, „sta sempre a bottega“ — „е винаги в дюкяна“. А тези дюкяни са в пълния смисъл на думата обществени места. В една гравюра от 15 век (66), представяща човешките дейности, които са под влиянието на планетата Меркурий, виждаме работилница на майстор с широко отворена към улицата врата, така че минувачите да могат да видят какво се върши вътре, а конкурентите му художници — да правят язвителни забележки.

Ренесансовият историк на изкуството Вазари се пита (и това е твърде показателно) защо именно във Флоренция, а не другаде хората са достигнали съвършенство в изкуството и първият му отговор е: „Духът на критиката: въздухът във Флоренция прави ума естествено свободен и не му позволява да се задоволява с посредственото“. И това остро, открито съревнование между флорентинските майстори не само повишава техническото равнище, но и означава също, че няма пропаст на неразбиране между интелигентния меценат и човека на изкуството. Днешната наша слабост да се преструваме, че разбираме едно или друго произведение на изкуството, за да не ни вземат за филистери, би се сторила много нелепа на флорентинците. По онова време отношенията са били доста сурови. Мнозина от времето на Бруни насам (1428 г.) са сравнявали флорентинците с атиняните. Но флорентинците са по-големи реалисти. Докато атиняните обичат философските спорове, флорентинците се интересуват най-много от печеленето на пари и обичат да си правят ужасни шеги с глупците. И все пак те имат много общо с гърците. Любознателни са, извънредно интелигентни и обладават във висша степен способността да придават видима форма на мислите си. Колебая се да употребя думата „красота“, с която така много се злоупотребява, но не ми идва на ум с каква друга да я заместя. И флорентинците като атиняните обичат красотата. Това е постоянен източник на изненади за всеки, който ги познава. Предполагам, че пазарният ден във Флоренция на 15 век е приличал много на днешния — все същите спорове, все същите груби думи. Но точно над главите на тези викащи, пазарящи се селяни, на тяхната църква „Ор Сан Микеле“ се вижда „Мадоната с Младенеца“ на Лука дела Робия, самото олицетворение на миловидната нежност. До паметника на Бруни в „Санта Кроче“ има един каменен релеф, изобразяващ „Благовещение“, от Донатело (67).

Този голям майстор на човешкия характер и човешката драма, който обича да изобразява набразденото чело на учения, също притежава типично флорентински усет за красотата: главата на неговата Богородица напомня надгробен релеф на един атинянин от 5 век пр.н.е., а формата на стола й показва, че тази прилика не е случайна. Донатело отдава дори още по-пряко дан на античното схващане за физическа красота в своя бронзов „Давид“ (68), за образец, на чиято глава е послужила главата на Антиной, любимеца на император Адриан, макар и предадена с по-остър флорентински акцент, който я прави много по-привлекателна.

Едно от местата, където най-добре усещаме атмосферата на Флоренция от 15 век, е старият затвор и съдебната сграда Барджело, защото там се пазят не само големи творения на флорентинското въображение, като „Давид“, но и портретите на прочути флорентинци. Тези гордо самобитни личности са искали да оставят на потомството образите си точно такива, каквото са били. През 14 век са създадени няколко изображения, които наистина приличат на съответните личности — Данте, Петрарка, френския крал Карл V, Жан дьо Бери. Но те са изключения. По правило средновековните хора се представят като фигури, които символизират тяхното обществено и служебно положение: въпреки че е възпроизвел многобройни живи подробности, художникът на испанския параклис в „Санта Мария Новела“ е превърнал своите папи, крале и епископи в стереотипни фигури — в целия готически свят биха разпознали сана и общественото положение на всеки един от тях. Друг пример: ние не знаем нищо за живота на хората, които са построили големите катедрали, но Брунелески е героят на една подробна биография, написана от негов приятел, а освен това притежаваме и посмъртната му маска — следвайки примера на древния Рим, флорентинците започнали да правят такива маски към края на 14 век. Алберти, най-типичната фигура на ранното Възраждане, ни е оставил автопортрета си на два бронзови релефа (69).

Какво лице! Горд и буен като буен и умен състезателен кон. Алберти също пише автобиографията си и, както би могло да се очаква, него не го стеснява никаква фалшива скромност. Разказва ни как и най-силните коне треперели под него, как можел да хвърля по-надалеч, да скача по-нависоко и да работи по-усилено от който и да било друг човек. Описва как побеждавал всяка слабост, защото „човек може да направи всичко, стига да иска“. Това би могло да бъде и мотото на ранното Възраждане.

Реалистичното портретуване, използуването на индивидуалните черти на лицето за разкриване вътрешния живот не е изобретение на флорентинците, нито дори на италианците. То води началото си от Фландрия и непосредственото му усъвършенствуване е дело на Ян ван Ейк. Никой не е разучавал човешкото лице с по-безстрастно око и никой не е отразявал онова, което е виждал, с по-чувствителна ръка от него. Всъщност обаче много от неговите модели са италианци — Арнолфини (70), Албергати — фигури от международния свят на търговията с вълна, банковото дело и папската дипломация; и може би само в едно такова общество тези високоразвити и изтънчени характери са могли да приемат да бъде разкрита тяхната личност.

Изследването на личността у Ван Ейк надхвърля границите на лицето. Той показва хората в обичайната им среда и в двойния портрет на Арнолфини и съпругата му с любов отбелязва подробностите на всекидневния им живот: дървените обувки, с които ходят по калните улици на Брюге, малкото им куче от неизвестна порода, изпъкналото огледало и най-вече прекрасния им месингов свещник. По някакво чудо, което отрича законите на историята на изкуството, той успява да ни ги представи облени от дневна светлина, така близка до обективния опит, сякаш е била наблюдавана от Вермер ван Делфт.

Тази чувствителност към атмосферата е чужда на флорентинците — те виждат всичко в скулптурни форми. Но в своите портретни бюстове те постигат едва ли не фламандски реализъм. Колко много приличат тези знатни флорентинци на самоуверените лица, които виждаме на снимките от викторианската епоха! Джовани Челини (71), чийто бюст е изваян от Роселино, е човек на професията: лекар с лице, набраздено от мъдростта на опита — всъщност той бил лекарят на Донатело и спасил живота му.

Портретът на Пиетро Мелини от Бенедето да Маяно представя деловия човек от всички времена. В един от прочутите диалози на Алберти се казва: „Човек не може да се залови с по-свободна дейност от печеленето на пари, защото онова, което продаваме, е нашият труд — стоките просто се прехвърлят“. Да, това наистина е написано в 1434, а не в 1850 година; и обратното, ако облечете Мелини в дрехи от 19 век, той ще изглежда съвсем убедителен.

Но с тази атмосфера на либерален материализъм далеч не се изчерпва цялата история. След средата на 15 век духовният живот във Флоренция взема нова насока, твърде различна от здравия граждански хуманизъм на 30-те години. Флоренция е престанала да бъде република, освен на име и в продължение на близо тридесет години се управлява фактически от една изключителна личност — Лоренцо де Медичи. Баща му и дядо му му проправят път с банкерската си дейност. Самият той не е финансист и пропилява голяма част от семейното богатство. Но той е гениален политик, който може да различи реалната сила от външните й белези. Фронтисписът (72) на стихосбирката му го показва из улиците на Флоренция, облечен като обикновен гражданин и заобиколен от девойки, които пеят баладите му.

Каква разлика между тази скромна печатна страница и пищните ръкописи на херцог дьо Бери! Всъщност Лоренцо е добър поет и щедър покровител на други поети, а също и на учени и философи. Той не се интересува много от изобразителните изкуства: живописните творби, с които неговата епоха е останала в паметта ни, са работени по поръчка на братовчеда му Лоренцино. Именно за Лоренцино е създал Ботичели онези произведения, в които флорентинското чувство за красота се проявява в най-висшата си и своеобразна форма: „Пролет“ (цв.ил.13) и „Раждането на Венера“. Сюжетът на „Пролет“ е взет от Овидий, но това класическо влияние се обогатява с реминисценции от Средновековието. Езическите божества се носят пред фон от листа като в готически гоблен. Какъв чуден шедьовър на въображението, примирило тук два противоположни свята! Главите пък са откровение на красотата, което днес е много по-близко до нас от пълния, гладък овал на Античността. Сюжетът на другата голяма алегория на Ботичели, „Раждането на Венера“, е заимствуван от тогавашния поет Полициано. Той е един от групата изтънчени флорентинци, които черпят вдъхновение от късните гръцки философи, известни като неоплатоници. Тяхната амбиция е да примирят тези езически философи с християнството; ето защо Венера на Ботичели съвсем не е любвеобилната прелъстителка на езичеството, а, бледа и вглъбена в себе си, се слива с образа на Богородица.

Откриването на личността станало във Флоренция към началото на 5 век. Нищо не може да промени този факт. Но през последната четвъртина на века Възраждането се оказва почти също толкова задължено и на малките дворове в Северна Италия — Ферара, Мантуа и особено Урбино (73), затънтено градче в източните предпланини на Апенините. Би могло да се твърди, че животът в урбинския дворец е една от връхните точки на западната цивилизация.

Причината е, че първият урбински херцог Федериго да Монтефелтро е не само извънредно културен и умен човек, но и най-големият пълководец на своето време, който умее да брани владенията си от заобикалящите ги главорези. Той е страстен колекционер на книги и портретът, който наредил да нарисуват за скъпоценната му библиотека, го представя как чете един от своите ръкописи. Но той е в пълни бойни доспехи с Ордена на жартиерата получен от Едуард IV (на крака му, а шлемът е до нозете му (74).

Отначало започват да строят двореца му като крепост върху почти непристъпна скала и едва когато успява да си извоюва сигурност, той може да си позволи да му придаде онзи нежен и изтънчен облик, който го прави един от най-красивите архитектурни паметници на света.

Дворецът в Урбино си има свой собствен стил. Дворът с неговите аркади (57) не създава онова впечатление за устрем и подвижност, което е характерно за манастирската аркада на Брунелески, а е спокоен и сякаш стои вън от времето.

Стаите (75) са леки и с много въздух, а пропорциите им са така съвършени, че човек се чувствува като освежен, когато се разхожда из тях; всъщност това е едничкият дворец в света, който мога да обиколя, без да се почувствувам потиснат и изтощен. Странно е, че не знаем кой го е проектирал.

Основите са дело на един прочут строител на укрепления на име Лаурана, но той напуска Урбино, преди да започне строежът на жилищните помещения в двореца. Единственото нещо, което можем да кажем, е, че сякаш характерът на самия херцог е проникнал в цялата сграда — това узнаваме от една негова биография, написана от книгопродавеца му Веспазиано ди Бистичи, човекът, който снабдява библиотеката му с книги. Авторът многократно споменава за човечността на херцога. Когато го запитал какво е необходимо за управлението на едно царство, херцогът отговорил; „essere umano“ — да бъдеш човечен. Който и да е създал стила на урбинския дворец, този именно е духът, от който той е проникнат.

Като част от цивилизацията дворецът в Урбино надхвърля със своето въздействие границите на 15 век. Най-големият архитект на зрялото Възраждане, Браманте, е роден в Урбино и дори може да е участвувал в строежа на двореца при завършването му. Придворният художник е едно глупаво старче на име Джовани Санти, един от онези угодливи и посредствени субекти, които са винаги добре приети в дворците, дори в двора на Урбино. Несъмнено, когато придворните дами са имали нужда от модел за бродиране, те са казвали: „Да повикаме миличкия стар Санти“, и когато е отивал при тях, той е водил със себе си и хубавото си малко момче Рафаело. Ето как Рафаело, една от цивилизоващите сили на западното въображение, набира най-ранните си впечатления за хармония, мярка и добри обноски в Урбинския двор.

Добрите обноски: те също са продукт на Урбино. И в Урбино, както в други италиански дворове — Ферара и Мантуа, — отиват младежи, за да завършат там образованието си. Те се учат да четат класиците, да стъпват изискано, да говорят тихо, да играят различни игри, без да се мамят един друг и без да се ритат по пищялките — с една дума, да се държат като благородници. По времето на сина и наследника на Федериго, Гуидобалдо, представата за благородника получава класически израз в една книга, озаглавена „Царедворецът“, от Балтасаре Кастильоне. Тя оказва огромно въздействие. Император Карл V държи край леглото си само три книги: Библията, „Принцът“ на Макиавели и „Царедворецът“ на Кастильоне. Повече от сто години тя определя у хората представата за добри обноски. Всъщност тя е нещо повече от наръчник за вежливо държане, тъй като идеалът на Кастильоне за благородника почива на истински човешки критерии. Той не бива да оскърбява чувствата на хората или пък да ги кара да се чувствуват по-малоценни, като се самоизтъква. Трябва да се държи непринудено и естествено, но не бива да бъде само светски човек и нищо повече. „Царедворецът“ завършва с една вълнуваща беседа за любовта. Също както „Пролет“ на Ботичели обединява света на средновековните гоблени с езическата митология, така и „Царедворецът“ на Кастильоне съчетава средновековното разбиране за рицарските добродетели с платоническата идеална любов.

Няма съмнение, че дворът в Урбино както по времето на Федериго, така и при Гуидобалдо е една от връхните точки в историята на цивилизацията. Същото в по-малка степен важи и за двора в Мантуа. В двореца на Мантуа не виждаме чудната лекота и яснота на формите от урбинския дворец. Но там има една стая, в която може би повече, отколкото всякъде другаде, човек може да получи представа за цивилизования живот в един италиански двор. Тя е украсена от придворния художник Андреа Мантеня. На тавана са изписани бюстове на римски императори, но сцените под тях не всички се отнасят до класическата древност. Те представят фамилията Гонзага в естествена големина (може би първите портрети в естествен ръст в историята на изкуството), техните кучета, слуги и едно джудже от прочутата им колекция от джуджета. Въпреки формално предаденото насрещно изображение на маркизата от цялата група лъха подчертана естественост (76).

Малкото момиче пита дали може да изяде една ябълка, но майката повече се интересува какви новини е получил току-що маркизът от секретаря си — всъщност новините са добри: синът им е станал кардинал. В друга сцена маркизът отива да го поздрави, придружен от по-младите си синове. Какъв приятен неофициален прием! Едно от по-малките деца държи баща си за ръка, а момчето е хванало ръката на по-големия си брат (цв.ил.14). Тук все още не виждаме онази ужасно надута парадност, която се разпространява в Европа през следващия век и достига връхната си точка във Версай. Трябва все пак да кажа, че дори Мантеня не е успял да одухотвори много образа на новоизбрания кардинал. А това ни напомня един очевиден факт — че този вид обществен строй е зависел изцяло от индивидуалните характери на владетелите. В един град държава управлява Федериго Монтефелтро, богобоязливият баща на своя народ, а в съседната държава — Сигизмондо Малатеста, вълкът на Римини, чиито деяния дори най-авангардният театрален режисьор би се поколебал да представи на сцената. Все пак и двамата държат на служба Алберти и са рисувани от Пиеро дела Франческа.

Това е една от слабостите на ренесансовата цивилизация. А другата, не по-малко очевидна е, че тя е дело на едно нищожно малцинство. Дори в републиканска Флоренция Възраждането засяга относително малко хора, а в градове като Урбино и Мантуа то фактически не излиза от границите на двореца. Това противоречи на съвременното ни чувство за равенство. Поетът Йейтс всъщност се позовава на примера с Урбино, когато в едно свое стихотворение се обръща към „някакъв богат човек, който обещал да подари една парична сума на Дъблинската градска художествена галерия, ако се докажело, че народът иска картини“.

Когато в град Урбино, покатерен

по скатове на хълми ветровити,

херцогът Гуидобалдо изнамери

придворната галантност, етикета,

с които дух и хубост да изпита,

той не прати вестители в полето

да разузнаят тайно, дето сварят,

какво си мислят простите овчари.

Ние можем да не обичаме дворците, но в определен стадий на развитието само в дворец човек може да направи нещо необикновено заради самото това нещо, било защото иска да го направи, било защото смята, че си струва да го направи. И именно в такива своеволни и излишни дела на отделни личности обществото понякога открива силата си. Често съм си мислил, че леките постройки от дърво и хоросан, които хората на 15 и 16 век издигали за погребенията или сватбите на видни граждани, са давали на архитектите такава възможност да експериментират и фантазират, каквато за съжаление съвсем не предлагат строго калкулираните строежи днес.

И все пак, когато се разхождате из пищно украсените зали на двореца в Урбино, не може да не си помислите: „А какво да кажем за хората, работещи на полето, или за онези овчари, до които Гуидобалдо — както с право предполага Йейтс — не се е допитвал по въпросите на вкуса и добрите обноски? Нима те не са могли да имат някаква своя собствена цивилизация?“ Вярно е, че може да се говори за цивилизовано село. Когато съзерцавате тосканския пейзаж с неговите терасовидни лозя и маслинови горички, и с тъмните вертикални акценти на кипарисите, получавате впечатление за някакъв порядък вън от времето. Трябва да е имало време, когато всичко там е било гори и тресавища — безформени и безредни; а да превърнеш хаоса в ред е цивилизоващ процес. Но за тази древна селска цивилизация ние нямаме друго свидетелство, освен самите селски къщи, чиито благородни пропорции като че ли са основата на италианската архитектура; и когато ренесансовите хора хвърляли поглед към полето, те виждали там не място за оран и копане, а някакъв земен рай.

Така изглежда то и в първия развит пейзаж на европейската живопис — фона на картината на Ван Ейк „Поклонение пред агнеца“ (цв.ил.15). Предният план е изписан с характерната за Средновековието отчетливост на детайлите, но след като обгърнем с поглед гъстия листак на лаврите и самодивския чемшир, очите ни се плъзват към сияйната далечина. Тук чувството за природата е вече свързано с копнежа по далечното и с надеждата за по-добър живот; а още през късното Средновековие художниците са изобразявали изискани групи хора, дори самата Богородица, насядали сред цветя в тревата. Сетне, през първите години на 16 век венецианският художник Джорджоне превръща това щастливо общуване с природата в нещо по-недвусмислено чувствено. Дамите, които в готическите градини са защитени с богати дипленици, сега са голи; ето защо неговата творба „Fête Champêtre“ (Полски празник) (77) открива нова глава в историята на европейското изкуство.

Наистина може да се каже, че Джорджоне е един от вдъхновените новатори, които се появяват съвсем неочаквано и объркват хода на историята; в тази си картина той с пресъздал една от утешителните илюзии на цивилизования човек, мита за Аркадия, популяризиран двадесетина години преди това от поета Саназаро. Разбира се, това е само мит; животът на село съвсем не е такъв, и дори на пикник мравките нападат сандвичите и оси жужат около винените чаши. Но пасторалната илюзия е вдъхновявала още Теокрит и Вергилий, а не е непозната и на Средните векове. Джорджоне разбира колко езическа е тя в основата си. Приятният контраст между слънцето и сянката, шумолящите листа, ромонът на водата, която струи от изворчето, съчетан със звуците на лютня — това са все сетивни наслади, за чието пластично пресъздаване са нужни формите и ритмите на античната скулптура. Тази Аркадия е възхвала колкото на Античността, толкова и на републиканските добродетели на флорентинските хуманисти, а е също така и част от преоткриването на човека — но по-скоро на неговата сетивно-чувствена, отколкото духовна природа.

В картината на Джорджоне „Полски празник“ хармонията и насладата, които получаваме от човешките си сетива, стигат сякаш до съвършенство. Но в историята всички върхове на така нареченото съвършенство крият някаква заплаха; и самият Джорджоне е открил това в загадъчната картина, позната под името „Буря“ (78).

Какво изобщо става тук? Какво означава тази полугола жена, която кърми дете, тази блеснала светкавица, тази пречупена колона? Никой не знае, никой не е могъл да го открие. По времето на самия Джорджоне наричали картината „Войник и циганка“. Но каквото и да е значението й, тя положително не показва никаква вяра в светлината на човешкия разум.

„Човек би могъл да направи всичко, стига да поиска“. Колко наивно ни изглежда това твърдение на Алберти, когато си помислим за всички онези страхове и спомени, които всеки човек носи в себе си, без да говорим за външните сили, които са напълно извън неговата власт. Джорджоне, пламенният поклонник на физическата красота, рисува една стара жена (79) и нарича картината си „Col tempo“ — „С времето“.

Вижда се, че тя някога трябва да е била красива. Това е един от първите шедьоври на новия песимизъм — нов, защото е лишен от утехата на религията, — който получава върховния си израз в „Хамлет“.

Истината е, предполагам, че цивилизацията на ранното италианско Възраждане е нямала достатъчно широка основа. Малцинството твърде много е изпреварило мнозинството не само по отношение на знания и интелигентност — това винаги става — но и по отношение на основните принципи. Когато си отиват първите две поколения хуманисти, тяхното движение се оказва без реална тежест и настъпва реакция, която се отдалечава от чисто човешкия критерий. За щастие те оставят в скулптурата, живописта и архитектурата един завет за всички поколения, които ценят разума, яснотата и хармоничните пропорции, и вярват в личността.