Джон Фаулз
Аристос (12)

10.
Значението на изкуството

1

Под изкуство разбирам всички изкуства; под творци — творците във всички изкуства; под произведения на изкуството — всичко, на което можем да се наслаждаваме в отсъствието на твореца. След откриването на звукозаписа и кинематографа вече е спорно дали грандиозните изпълнения, като например музикалните или драматичните, все още са произведения на изкуството. Въпреки това под произведение на изкуството тук аз имам предвид традиционната представа. Творчеството на композитора, а не на интерпретатора; творчеството на драматурга, а не на актьора.

 

 

2

Занимаването с изкуство и преживяването на изкуството са толкова важни за човека, колкото научните познания и тяхното приложение. Тези два велики способа за вникване в съществуването и за извличане на наслада от него не си противоречат, а взаимно се допълват. За нас специфичната ценност на изкуството се състои в това, че то е по-близо до реалността, отколкото е науката, че то не е напълно подчинено на логиката и на здравия разум, което е задължително за науката, следователно по своята същност то е един вид освобождаваща дейност, докато науката по напълно разбираеми причини и уважителни основания е една ограничаваща дейност. И накрая, най-важното — то е най-доброто, понеже е най-богатото, най-сложното и най-разбираемото средство за общуване между човешките същества.

Време и изкуство

3

Изкуството е най-добрият начин да се преборим с времето, следователно и с немо. То утвърждава онзи свят на безвремието, на абсолютния интелект (ноосферата на Тейяр дьо Шарден^[1]), където всяко произведение на изкуството е съвременно и почти безсмъртно, доколкото може да е безсмъртно нещо в един космос, в който няма безсмъртие.

 

 

4

Навлизаме в областта на ноосферата по пътя на творчеството, с което я утвърждаваме, или по пътя на преживяването му, с което съществуваме в нея. Но и двете функции са взаимосвързани; „актьори“ и „публика“, „свещеници“ и „паство“. Нали преживяването на изкуството освен всичко друго е и усещането, че и други са съществували, както съществуваме и ние, и продължават да живеят в това творение, свидетелстващо за тяхното съществуване.

 

 

5

Разбира се, ноосферата дължи съществуването си и на великите научни открития. Но съществената разлика между произведението на изкуството и това, което можем да наречем произведение на науката или научен факт е, че първото за разлика от второто никога не може да бъде подложено на опровержение. Едно произведение на изкуството, колкото и спорни да са неговите художествени качества, е обект, намиращ се в контекст, в който понятия като доказателство и опровержение не съществуват. Именно затова художественото произведение е много по-устойчиво на времето; космогониите на древна Месопотамия днес не ни впечатляват и почти не ни интересуват. Те са отдавна опровергани научни факти. От друга страна обаче, произведенията на изкуството от древна Месопотамия продължават да привличат нашия интерес и са запазили своята непосредствена стойност. Най-важното доказателство за стойността на един научен факт е неговата полезност сега; естествено „полезността сега“ има извънредно голямо значение за нас и обяснява приоритета, който понастоящем даваме на науката в нашия свят. А отхвърлените научни факти — онези, които вече нямат такава полезност — се превръщат в най-обикновени интересни факти от историята на науката и етап от развитието на човешката мисъл, които все повече ще оценяваме от естетическа гледна точка, а именно стройност на изложението, стил, форма и така нататък. На практика те се превръщат в умело завоалирани художествени произведения, макар и по-независими от фактора време, а от там и в много по-малка степен непосредствени и значими за нас, отколкото са истинските художествени произведения.

 

 

6

Това качество на неподвластност на времето, присъщо на произведенията на изкуството, има и един количествен аспект; от гледна точка на логиката и граматиката е неправилно да се твърди за един обект, че е „по-вечен“ от друг. Но нашето силно желание да победим времето — или да го видим победено — ни тласка към тази нелогичност. Трябва да сме напълно безпощадни, да потиснем изцяло интуицията си, за да съзрем безстойностна грозота в едно произведение на изкуството, създадено преди повече от няколкостотин години. Вярно е, че отминаващото време често се превръща в своеобразен художествен съвет и че красивите неща имат по-голям шанс да бъдат съхранени в сравнение с грозните. Но ние знаем, че в много други случаи — като например при археологическите находки — такъв художествен съвет просто няма. Грозните неща оцеляват наравно с красивите от същата епоха; и въпреки всичко ние виждаме прекрасното и в едните, и в другите.

 

 

7

Времето или продължителността на живота на едно произведение на изкуството се превръща във фактор за неговата красота. Естетическата стойност на даден предмет започва да се обърква с ценността му като свидетел или носител на информация за далечни светове. Неговата красота остава на заден план в сравнение с полезността му като средство за човешко общуване, която — съвсем естествено — се променя според нашата потребност от (липсваща преди) информация именно от този източник.

 

 

8

Колкото по-старо е едно произведение на изкуството, толкова по-близо е до „вечността“; колкото е по-ново — толкова по-далеч е от това качество. Ако е ново, то не притежава красотата или полезността, придадени му от оцеляването през годините, но е напълно вероятно да придобие красотата или полезността на тези, които биха победили времето. Някои художествени произведения вероятно ще оцелеят поради факта, че бъдещето ще ги използва като свидетелства против епохата, която ги е родила; а други ще са свидетелства в нейна полза. Официалното изкуство има нужда само от произведения от втория тип. Необходими са му паметници, а не завещания.

 

 

9

Въпреки че нашето пристрастие към старинното или онова, което има шансове да премине в тази категория, влияе върху преценката ни за произведенията на изкуството и дори на отношението ни към вкаменелостите например, обикновено то не влияе на отношението ни към други предмети. В камъка се крие истинската дълговечност на материята; в художественото произведение — дълговечността на човек, на име или на безименното човешко съществуване; отпечатъкът от палец, скрит под дръжката на гърне от минойската епоха.

 

 

10

Старинното произведение на изкуството е едновременно нещо, което не може да бъде създадено в наше време и нещо, което все още съществува; възхищаваме се на различните видове настояще, събрани в него. То присъства по два начина: и като оцеляло свидетелство, и като факт от настоящето. Това е и обяснението защо антиките винаги ще бъдат на мода. Като живи същества, осъзнаващи неизбежността на своя край, в определен смисъл ние сме по-близо до античните произведения на изкуството, отколкото до най-новите природни обекти.

 

 

11

Доколкото нормалният ни критерий, според който преценяваме произведенията на изкуството, е способността им да преодоляват времето, то съвсем не е чудно, че понякога ни привличат и произведения на изкуството от противоположния вид: а именно ефимерните.

 

 

12

Една голяма група второстепенни изкуства — сами по себе си и поради своята природа, нямат достъп до ноосферата. Това са например градинарството, фризьорството, haute cuisine^[2] и пиротехниката. Ако все пак попаднат в ноосферата, това става съвсем случайно поради включването им като елементи на друго по-голямо изкуство. Вярно е, че фотоапаратът и кинокамерата, магнетофонът и консервената кутия се противопоставят на вътрешната ефимерност на тези „нисши“ изкуства, пък и понякога е възможно те да бъдат пресъздадени по рецепта. Но удоволствието, което тези изкуства ни доставят, в известна степен се дължи именно на тяхната мимолетност и на факта, че не са споделени с други хора.

 

 

13

Аналогията с човека: и нашият живот е мимолетен като фойерверките, като цветята, като хубавата храна и хубавото вино. Усещаме своето сходство с тези ефимерни изкуства, тези прояви на човешки умения, които са родени след нас и умират преди нас, които могат да се появят и да изчезнат само след няколко секунди. Към тази категория спадат и незаписаните музикални и актьорски изпълнения, както и спортните състезания.

 

 

14

И така, съществуват два вида произведения на изкуството: онези, от които се възхищаваме и на които може би завиждаме, защото ни надживяват, и други, които харесваме, но може би и съжаляваме, защото не ни надживяват. И двата вида са аспекти на нашето усещане за времето.

 

 

15

Всяко изкуство едновременно обобщава и индивидуализира, с други думи, то се опитва да цъфти във всяко време, но корените му са пуснати само в едно. Една антична статуя, една абстрактна картина, една додекафония^[3] най-вече обобщават (всяко време); един портрет на Холбайн, едно хайку, едно изпълнение на фламенко най-вече индивидуализират (конкретно време). В портрета на Ан Крезакр, нарисуван от Холбайн^[4], аз виждам една жена от шестнайсети век, но също така и всяка млада жена от определен тип; в строгата и безподобна нотна каскада от Веберн^[5] все пак долавям израз на мислене, типично за началото на двайсети век.

 

 

16

Балансът между индивидуализирането и обобщението, към който се стреми творецът, природата постига без никакви усилия. Пеперудата е единствена и неповторима и същевременно универсална; тя е едновременно самата себе си и всички други пеперуди от своя вид. Славеят пее за мен по същия начин, по който е пял и за моя дядо, и за неговия дядо, и за дядото на Омир; той е и същият славей, и е различен. Той съществува сега и винаги. Чрез гласа, който чувам през тази изминаваща нощ (същият, който е чувал и Кийтс^[6]), навлизам в реалността по два начина; а в центъра срещам своето по-богато „аз“.

 

 

17

От нас самите нас зависи как ще бъде видян един природен обект — вертикално, сега, в този момент, хоризонтално, в цялата му минала история, или и по двата начина. Така е и с изкуството — опитваме се с едно изказване да изразим и двете едновременно. Тези сложни фактори на времето неизменно съпътстват начина, по който виждаме света и го пресъздаваме.

 

 

18

Моето възприемане на дадено произведение на изкуството може да зависи от начина, по който художникът желае да го възприема: вертикално — сега или хоризонтално — във вечността, но дори и тук аз имам право на избор. Мога да разглеждам картината на Караваджо „Свети Йероним“ вертикално — сега, сама за себе си или пък хоризонтално — на фона на вечността и контекста на цялата история на живописта. Мога да я разглеждам като портрет на старец или като поглед върху живота на един отшелник; или пък като квазиакадемичен етюд по използването на светлосенките, като документален източник на информация за самия Караваджо и неговата епоха и така нататък.

 

 

19

Сред другите начини за възприемане и преживяване на изкуството са „целенасоченият“ и „непредвиденият“ (вж. глава 5:49), както и „обективният“ и „действителният“ (вж. глава 6:23). Те също са аспекти на времето.

 

 

20

И за твореца, и за зрителя изкуството е опит да се преодолее времето. Каквото и друго да представлява или да се стреми да бъде, всяко произведение на изкуството винаги е израз на човешкото усещане за времето; неслучайно сегашният ни интерес към изкуството съвпада по време с нашето ново осъзнаване на краткостта на земните ни дни на фона на вечността.

Творецът и неговото изкуство

21

В рамките на тези важни и основни взаимоотношения с времето творецът насочва своето изкуство и своите творчески умения в преследването на три основни цели; освен това той разполага с два основни критерия за успех.

 

 

22

Неговата най-проста цел е да опише външния свят; следващата — да изрази своето усещане за външния свят, а последната — да изрази усещането за самия себе си. Която и цел да преследва, критерият за успех може да бъде или собствената му удовлетвореност от направеното, или че удовлетворява вкусовете на другите и им доставя наслада. Много вероятно е при всяко отделно произведение на изкуството в различна степен да присъстват и трите цели и да са спазени и двата критерия. Дори най-елементарният и най-неемоционалният реализъм, дори най-обикновеното описание изискват най-малкото подбор на обекта на изобразяване; всяко изразяване на усещането за външния свят несъмнено е и авторовият израз на вътрешния му свят; едва ли ще се намерят много дотолкова самоуверени художници, че одобрението на околните да не означава нищо за тях. През последните двеста години обаче по отношение на акцентите в изкуството са настъпили съществени промени.

 

 

23

Когато на практика други средства за описание почти не са съществували, изобразителното изкуство е имало важната роля да описва и да представя. Благодарение на него отсъстващото е станало видимо; по стените на пещерите се появили изображения на бизони. Онова, което в нашите очи е очарователна стилизация от каменната ера, не е израз на липса на желание да се изобразява колкото е възможно по-реалистично, а резултат от несъвършенство на техниките. Но още тогава пещерните хора сигурно са осъзнали двойния чар на стилизацията: тя не само се запазва в паметта и увековечава миналото или липсващото, но спомага отклонението от строгото придържане към реалността да неутрализира реалното минало и реално отсъстващото. Ето защо вероятно първата функция на изкуството и стилизацията е била магическа: да извиква в паметта реалността и едновременно да я дистанцира.

 

 

24

В използването на стилизацията се съдържа и подчертано ритуален мотив. Само една малка крачка разделя изобразяването на животните с въглен с цел предаване на информация и подчертаването на определени характеристики, което сякаш гарантирало постигането на желания резултат — убиването на животното за храна и така нататък. Някои учени смятат, че този ритуално-традиционен елемент в изкуството е и сериозен недостатък в неговата полезност, един вид полусвлечена кожа, която горкият художник трябва да влачи след себе си. Те изтъкват всички онези емпирични методи и критерии, които науката е разработила, за да се освободи от ритуално-традиционните елементи.

Това обаче много наподобява абсурдното твърдение, че велико изкуство може да бъде творено по пътя на чистата логика и разсъжденията. Изкуството е резултат от реалния живот на човечеството, от историята, от времето, а проявлението му винаги е по-сложно от науката, ако не като метод, то като начин на изразяване. То е предназначено за други човешки същества; то може да утешава или заплашва, но винаги оказва повече или по-малко терапевтично въздействие, насочено към нещо, което е прекалено сложно (и действително ритуализирано), за да бъде контролирано или излекувано от науката, а именно — човешкия разум.

 

 

25

Второто голямо предимство на стилизацията сигурно също е било повече или по-малко очевидно за първобитния творец. Стилът изопачава реалността. Но в действителност именно това изопачаване е и най-ефикасният инструмент на изкуството, защото тъкмо чрез него творецът има възможност да изрази и своите чувства и настроения, и тези на обществото. Няма съмнение, че богинята на плодородието, която има петдесет гърди, не е неуспешен опит за реалистичен портрет, а визуален израз на определени чувства. В езика това съответства на появата на метафората и на всичко, излизащо от рамките на комуникативните потребности. В музиката се появяват всички онези елементи, които не са задължителни като акомпанимент към танца; всичко освен барабанния ритъм и пляскането с ръце.

 

 

26

Първите две цели на твореца — пресъздаване на света и изразяване на чувствата към него, били най-важните поне до началото на епохата на Ренесанса; а третата цел — изразяването на вътрешните чувства на твореца, възтържествувала едва през миналия век или малко преди това. Основните причини са две. Първо, развитието на по-съвършени средства за по-точно пресъздаване на реалността от изкуството, води до изгубване на значимостта на описателното реалистично изкуство. Фотоапаратът, магнетофонният запис, техническите речници и научните методи за лингвистично наблюдение — всички тези неща спомагат предметно-изобразителното изкуство да започне да изглежда неубедително и наивно. И ако ние вече не обръщаме внимание на това, вероятно причината е, че в исторически план изобразителното изкуство има много голяма стойност за нас и че ние все още не сме се освободили от навика да го използваме, макар да разполагаме с далеч по-съвършени средства.

 

 

27

Така например, ако действително искаме да отдадем почит на някой прочут човек, със сигурност ще предпочетем да му направим хубави фотографии, да заснемем филм за него или да публикуваме статии за неговата личност и постижения; всичко е за предпочитане в сравнение с негов портрет, поръчан на някой сръчен занаятчия, следващ каноните на академизма^[7]. Защото едва ли някой смята, че подобни портрети притежават каквато и да било действителна биографична или художествена стойност; те само отговарят на традиционната обществена представа за награда за особени заслуги.

 

 

28

Втората причина за триумфа на изкуството, насочено към изразяване на вътрешните чувства на твореца, се дължи на възхода на значимостта на собствената личност в живота на всеки човек като резултат от онези благоприятни за съществуването на немо условия, за които вече споменах. Неслучайно движението на романтизма^[8], чието влияние все още силно се усеща, е възникнало като резултат от появата на ориентираната към машините индустриална революция; а и много от проблемите на съвременното творчество произтичат от подобна враждебна полярност.

 

 

29

Неизбежният резултат от тези процеси е появата на стила като основно мерило за художествена стойност. Съдържанието никога не е изглеждало по-маловажно; ето защо с основание разглеждаме историята на изкуството от Ренесанса насам (последният период, в който съдържанието най-малкото е било равнопоставено) като една постепенна, но почти пълна победа на изразните средства над предмета на изразяване.

 

 

30

Сигурен признак за този триумф е склонността на творците да подписват своите произведения. Тази практика възникнала при древните гърци и както би трябвало да се очаква, намерила най-широко приложение в онова изкуство, в което самосъзнанието на твореца е най-изразено — литературата. Но още през Ренесанса мнозина творци вече не изпитвали особена потребност да се подписват под своите произведения; дори и днес има традиция да не се подписват работите в онези занаятчийски изкуства (например грънчарството и производството на мебели), които са най-малко податливи на експлоатация от авторското „аз“.

 

 

31

Днес творецът сякаш изпитва потребност да даде „подписан“ израз на своите чувства по отношение на самия себе си и на света. И тъй като интересът към реалистичното изкуство намалява, възникват всички онези методи и стилове (например абстракционизмът, атоналната музика и дадаизмът^[9]), които почти не придават значение на точността на изобразяване на външния свят (типично занаятчийски качества) и на остарелите разбирания за дълга на твореца пред този свят. От друга страна, те дават възможно най-широко поле за изява на безспорно уникалното „аз“. Това неимоверно „освобождаване“ на стила, техниките и инструментариума (използването на материали), на което ставаме свидетели през нашия век, е предизвикано най-вече от стремежа на творците към творческо Lebensraum^[10]; иначе казано, от тяхното усещане за затвор, за обезличаване сред общата маса от другите творци. Затворът унищожава личностната идентичност, а точно от това творецът се бои най-много.

 

 

32

Но ако основна цел на изкуството става изразяването на индивидуалността, публиката като че ли започва да губи своето значение за твореца; а игнорираната публика на свой ред отхвърля това двойно егоистично изкуство, особено когато всички останали художествени цели са дотолкова пренебрегнати, че художествените произведения започват да изглеждат херметизирани за всеки, който не притежава по-богата информация за художествения замисъл на твореца.

 

 

33

Очакваното появяване на двата характерни лагера вече е факт: единият лагер е на творците, чиято основна цел е да дават израз на своите собствени чувства и да се стремят към своето собствено удовлетворение и които очакват тяхната публика сама да дойде при тях, водена от чувството за дълг към „чистото“ или „искреното“ изкуство; а другият — на творците, които се подчиняват на желанието на публиката да бъде ухажвана, забавлявана и заинтригувана. В тази ситуация няма нищо ново. Но никога досега тези два лагера не са били така ясно обособени и така антагонистично настроени.

 

 

34

Така всяко изкуство, отразяващо вътрешните преживявания на твореца, се превръща в завоалирана форма на автопортрет. Творецът навсякъде вижда — като в огледало — самия себе си. От това страда майсторството на художественото изпълнение; то става „неискрено“ и „комерсиално“. Нещо повече, с цел да прикрие тривиалността, баналността или нелогичността на своята вътрешна същност, творецът може съвсем преднамерено да вложи в своето изкуство херметични и двусмислени елементи. Това се осъществява по-лесно в изобразителното изкуство и в музиката, отколкото в литературата, защото думата е по-прецизен символ и по принцип всяко фалшиво двусмислие и херметизъм са по-лесно откриваеми тук, отколкото в което и да било друго изкуство.

Изкуство и общество

35

Тиранията на самоизразяването не е единственият фактор, с който съвременният творец трябва да се бори.

Сред най-поразяващите характеристики на нашето време е повсеместното присъствие и използване на полюсите на насилието, жестокостта, злото, опасността, извращението, объркването, двусмислието, потъпкването на общоприетите норми и анархията във всички популярни и интелектуални развлечения и в изкуството. Щастливата развръзка се възприема като „сантименталност“, отвореният или трагичен край — като „реален“. Често може да се чуе мнението, че теченията в изкуството не са нищо друго освен отражение на историческите процеси. А нашето столетие очевидно е изпълнено с насилие, жестокост и всичко останало: тоест изкуството може да бъде само мрачно.

 

 

36

Това обаче предполага, че художникът е неспособен на какъвто и да било по-възвишен стремеж, освен огледално да отразява заобикалящия го свят. Не може да отречем, че „мрачното“ изкуство, характерно за нашето време, донякъде е, уви, исторически оправдано; но то много често е и резултат от несправедливия натиск, който обществото оказва върху него.

Творецът създава мрачни произведения, защото обществото очаква от него именно това, а не защото той сам търси този ефект.

 

 

37

„Мрачното“ изкуство може да ни доставя определен вид удоволствие не само защото самите ние сме по душа жестоки, склонни към насилие и нихилистично хаотични, не само защото емоциите, които подобно изкуство поражда, са в ярък контраст с ежедневието ни в едно безопасно общество, но и понеже то придава на сивия живот реални очертания, цвят и яркост, каквито иначе не би притежавал без този леснодостъпен контраст. Тази насилствена смърт е моят безопасен живот; тези изкривени очертания са моята симетрия; тази безсмислена поема е моят ясен смисъл.

 

 

38

Едно от най-големите удоволствия, които трагедията доставя, се дължи именно на факта, че сме я избегнали; трагедията би могла да се случи с нас, но това не е станало. Ние не просто съпреживяваме трагедията; но се радваме, че сме оцелели.

 

 

39

Изводът, който можем да направим, е, че съществува много дълбок смисъл в обстоятелството, че публиката не приема „мрачното“ изкуство за чиста монета. Сред най-честите аргументи в защита на порнографията е следният — независимо какви са нейните явни цели, в крайна сметка тя често постига морален ефект. Зрелището на „порока“ и перверзията напомня на хората за техните добродетели и за тяхната нормалност. Много по-вероятното въздействие от садизма е да предизвика повишено уважение към другите, отколкото още садизъм; и така нататък. Но която и гледна точка да бъде възприета — че подобно изкуство руши обществото или че тайно го облагодетелства — ефектът върху твореца със сигурност ще бъде неблагоприятен.

 

 

40

Днес изкуството трябва да запълни празнотата, оставена от онова, което в миналото се е проявявало благодарение на невежеството, социалните и физическите условия: несигурност, насилие и случайност. Това е извращение на истинската му функция.

 

 

41

Именно тази неестествена роля предизвиква често срещания комплекс на гузната съвест, разпространен сред мнозина така наречени „авангардни“ художници; това е опит да се подчини творецът на творението, да се сведе художествената творба до идеята за игра с колкото е възможно по-малко правила. Картини, в които цветовете, формите и структурата са резултат единствено от играта на случайността; музикални изпълнения, при които множеството импровизации, изисквани от изпълнителите, свеждат до нула ролята на композитора; романи и стихотворения, в които подреждането на думи или страници е напълно произволно. Научно обяснение на това „случайно“ изкуство може би е известният (и заради неправилното му интерпретиране) принцип на неопределеността; а той от своя страна произтича от напълно погрешното схващане, че отсъствието на намесващия се Бог според нашето всекидневно разбиране за намеса прави съществуването безсмислено. Подобно изкуство е абсурдно арогантно, макар и на пръв поглед да изглежда скромно.

 

 

42

Творецът може да избере да не е творец; но той не може да е творец, който е избрал да не е творец.

Творци и не-творци

43

От края на осемнайсети век насам художественото преживяване узурпира религиозното преживяване. Както средновековната църква е била пълна със свещеници, които би трябвало да са творци, така и нашата епоха е пълна с творци, на които би подхождала ролята на свещеници [или проповедници] в онези времена.

 

 

44

Несъмнено мнозина съвременни творци биха оспорили, че са свещеници manques^[11]. Причината е, че са подменили преследването на художествената „истина“ с търсенето на доброто. Някога имало толкова много несправедливост, че човек се сблъсквал с нея накъдето и да се обърнел, и никак не било трудно да се разбере какво означава добрата постъпка. Докато сега дори и в дидактичното изкуство ударението пада предимно върху правилния естетически или художествен израз на поуката, отколкото върху самата поука.

 

 

45

Действително най-доброто изразяване на нравствените изводи служи по най-добрия начин на нравствеността; стилът, това е самата мисъл. Но прекаленото значение, което се отдава на стила на мисълта, води до обезценяване на самата мисъл: както мнозина свещеници дотолкова са погълнати от ритуала и от представянето на доктрината, че забравят истинската природа на духовенството, така и мнозина творци започват да виждат само изискванията на стила, изгубват от поглед всякакво човешко нравствено съдържание или го отбелязват само формално. Нравствеността се превръща в нещо равносилно на способността да се изразяваш.

 

 

46

Развитието на индустриалната цивилизация, стереотипните трудови процеси, демографският ръст и осъзнаването в една епоха на близки международни отношения и общуване, че хората в психологически аспект са по-скоро сходни, отколкото различни — всички тези фактори подтикват човека към индивидуализиращи го дела, какъвто е актът на художественото творчество, и най-вече към такова творчество, което изразява самата същност на твореца. Алкохолизмът, наркотиците, промискуитетът, занемареността, прословутите условности на антиусловността са обясними както статистически, така и емоционално.

 

 

47

Зловещата пренаселеност на нашия свят и безкрайното повторение на тривиалността са тези, които пораждат немо. Нашите съвременни светии са прокълнатите, такива като Сутин^[12] и Албан Берг, Рилке и Рембо, Дилън Томас и Скот Фицджералд, Джийн Харлоу и Мерилин Монро. За нас те са това, което са били мъчениците за ранната християнска църква; защото и едните, и другите са се пожертвали за най-великата кауза — безсмъртието на името.

 

 

48

Как иначе да си обясним популярността на романизираните биографии на художници и на евтините биографични филми? Подобно на предишните и тези нови агиографии^[13] се интересуват не толкова от сериозните постижения и мотиви на своите герои, колкото от повърхностни и сензационни факти от техния личен живот. [Те показват] Ван Гог с бръснач в ръка, вместо с четка за рисуване.

 

 

49

Всичко това довежда до лицемерно подражание при мнозина от съвременните творци. Великите творци, достигнали тъмните полюси, са били тласнати и доведени дотам. Техният поглед винаги е бил обърнат към светлината. Те са паднали, а подражателите им сами са скочили долу.

 

 

50

Животът на творците-бохеми, les grand maudits^[14], интересува публиката много повече, отколкото техните произведения. Тя знае, че никога не би могла да създаде такива творби, но би могла да изживее такъв живот.

 

 

51

На изкуството все повече се налага да изразява онова, което ненаучният интелектуален световен élite мисли и чувства; то е предназначено за върха на пирамидата, за малцината високообразовани. Във времената, когато основното поле за интелектуална изява и главните пътища за заявяване на лични възгледи за живота са били теологията и философията, творецът е бил в състояние да поддържа по-тесен контакт с публиката. Но сега, когато изкуството се е превърнало в основен начин за самоутвърждаване, а теологът-философ — в творец, явно се е появила огромна празнина.

 

 

52

Единствено критиците са в състояние да сложат край на тази схизма между творците и не-творците. Но колкото по-неразбираемо и по-двусмислено е дадено произведение на изкуството, толкова повече то се нуждае от интерпретация и интерпретатори. Налице е прекрасно професионално основание за критиците да поощряват тази схизма. Ясно се очертава и тенденция за появата на ликантропизъм: да си творец през деня, а през нощта — критик.

 

 

53

Нашето общество изисква от твореца да живее като такъв и да поддържа подобаващ имидж, също както следвайки еднообразието и конформизма, то му налага да създава „мрачно“ изкуство и „мрачни“ развлечения. От позицията на обществото ръководеният и подчинен на този диктат творец всъщност изпълнява една полезна функция. Но аз съм убеден, че подобна функция не е истинската функция на изкуството.

 

 

54

Истинската първична функция на изкуството съвсем не е да поправя грешките и недостатъците на обществото, а да придава цвят на сивото ежедневие и заедно с науката да заема централно място в човешкото битие.

 

 

55

Тъй като по принцип подхождаме към изкуството и развлеченията отвън [като зрители], понеже отиваме да гледаме изкуството, ние го възприемаме като нещо външно спрямо основната част на нашия живот. Ние ходим на театър, на кино, на опера, на балет; в музеи, на спортни изяви (в известен смисъл всички популярни спортове също са изкуство като театъра и балета). Дори времето за четене е извън основните ни ежедневни задължения; изкуството, което достига до нашите домове, също възприемаме като нещо външно. Дистанцирането на изкуството, вечното заемане на позицията на зрител са изключително вредни.

 

 

56

Понастоящем ситуацията допълнително се усложнява от още един фактор — повсеместната достъпност до репродукциите на художествените произведения; все по-малко и по-малко са възможностите на обикновените хора за директен контакт с творците или с техните произведения. Звукозаписът и радиото изцяло изместват усещането от контакта с живото музикално изпълнение, евтините копия и статиите в списанията — контакта с оригиналното художествено произведение. Може да ни се струва, че поне за литературата такова преживяване от разстояние е невъзможно, но хората все повече предпочитат да „гледат“ романи под формата на телевизионни постановки или филми; същото се отнася и за театралното изкуство. Като че ли само поезията поради своята същност изглежда неприкосновена; оттук и въпросът дали именно поради тази причина днес поезията се възприема като по-второстепенно изкуство.

 

 

57

Ако поставим изкуството сред второстепенните занимания в нашия живот и ако дори и в това му качество се срещаме с него в някаква индиректна форма, то се превръща в обикновена добавка към добрия стил на живот, тоест вече не става въпрос за чувство; изкуството се превръща в [знак за] социален статус, в демонстрация на културни познания; в отъждествяване и колекциониране. Накратко, това довежда до пълна неспособност да виждаме нещата в истинската им светлина и до появата на обсебваща потребност да им придадем обществен, снобски или моден контекст. Модата (тоест новият стил) се превръща в аспект на всеобщата социално-икономическа необходимост от бързо пласиране.

 

 

58

Това също така (а може би и още по-силно) оказва пагубно въздействие върху твореца и е довело до възникването на атмосфера в стил „рококо“, в която линее съвременното изкуство. Великите произведения на изкуството в този стил от осемнайсети век били визуални и акустични; стилът се характеризирал с изящна лекота, с желание да очарова и да развлича преситените, да забавлява по-скоро с орнаменти и украса, отколкото със съдържание — [тогавашните творци] действително се стараели да избягват сериозното съдържание. Свидетели сме как тези стари трикове отново се използват в нашето съвременно изкуство: в блестящите безсмислени диалози, в ярките описания на неща, които не заслужават да бъдат описвани, в елегантното празнословие, в преклонението пред изкуственото и пренебрежението към естественото.

 

 

59

Съвременният свят и съвременните възприятия стават все по-сложни; но задачата на твореца не е да усложнява и без друго сложното; ако той има някаква задача, тя е да разгадава и обяснява. Днес мнозина приемат като основен критерий не самия смисъл, а умението да се намекне за него. Само че всеки добър компютър би се справил с това по-добре от човека.

Геният и занаятчията

60

Понятието гений се е появило, както може да се очаква, през епохата на романтизма; а доколкото това движение е преди всичко израз на бунта на личността срещу машината във всичките й форми (в това число и разума), възвеличаването на изключителни личности като Наполеон, Бетовен и Гьоте било неизбежно.

 

 

61

Произведенията на гения се отличават с дълбоко човешко съдържание, което той постига, откривайки нови образи и технически похвати, създавайки нови стилове. Той вижда себе си като уникално изригване в пустинята на баналността. Усеща себе си обхванат от мистериозно вдъхновение или обсебване. Занаятчията, от друга страна, се задоволява да използва традиционни материали и техники. И колкото е по-овладян и шлифован, толкова по-умел занаятчия ще бъде. Удовлетворение му носи майсторството на изпълнението. За него най-важни са моментният успех, пазарната стойност на произведението. Ако нещо е модерно от обществена или от политическа гледна точка, той ще го следва, но не поради убежденията си, а заради модата. Геният, разбира се, е напълно безразличен към успеха сега и веднага, а неговата отдаденост на идеалите му — и творчески, и политически — е дълбоко, по байроновски равнодушна към популярността им в неговото съвремие.

 

 

62

Всички можем да се убедим, че да бъдеш гений означава да притежаваш много добро средство за преодоляване на чувството за немо; именно поради това огромното мнозинство от съвременните творци тайно копнеят да бъдат гении, а не занаятчии. Това, че не са гении, може би е напълно ясно на проницателните критици и дори на самите творци, но публиката по принцип има нагласата да възприема творците според тяхната собствена оценка. Така стигаме до ситуацията всеки експеримент да бъде смятан за достоен за възхищение (откриването на нови техники и материали сам по себе си е гениален акт, въпреки че всички истински гении са стигали до подобни открития, водени от потребността да изразят някакво ново съдържание), а всяко занаятчийско изпълнение да бъде смятано за „академично“ и (в по-голяма или в по-малка степен) достойно за презрение.

 

 

63

Естествено, че нашите истински гении са незаменими за нас и за нашето изкуство; но имаме основание да се усъмним дали обсебващата цел да бъдеш гений има каквато и да било стойност за посредствения творец. Ако единствената надпревара, в която той би взел участие, е за влизане на Лигата на гениите, то ще трябва да признаем за справедливо непрестанното еснафско оплакване, че съвременното изкуство е егоистично непонятно и бедно на технически похвати. Появата на един съвършено нов фактор е на път още повече да усложни този проблем.

 

 

64

Кибернетичната революция ще ни предостави много повече свободно време; а един от начините за запълването му е именно заниманието с изкуства. Съвсем очевидно е, че всички не можем да претендираме за гениалност; не по-малко очевидно е, че ще трябва да престанем да се отнасяме с презрение към занаятчийството в изкуството.

 

 

65

Бездните и океаните от свободно време в света на бъдещето ще бъдат запълвани в еднаква степен както от занаятчийство, така и от „гениалност“; това ще ни възпитава и ще анализира нашето „аз“, това ще ни утешава. На моменти занаятчийството ще се доближава и дори ще преминава в гениалност. Защото тук не съществуват граници; преди пътешествието никой не може да каже къде свършва едното и къде започва другото; тях може да ги разделя и цяла вечност, и само миг — оня миг, в който истинският поет записва стих, в който художникът получава вътрешно прозрение, а композиторът чува звука; онази неведома спонтанна сила, която кара вълшебният цвят да разцъфне от зелената пъпка.

Стилът не е самият човек^[15]

 

66

Нашата обсебеност от идеята за гениалността е довела до още едно заблуждение: а именно, че стилът, това е самият човек. Но както във физиката започваме да осъзнаваме докъде се простира нашето знание (какво можем да узнаем и какво никога няма да узнаем), така и в изкуството сме достигнали предела на техническите похвати. Използвали сме вече думите по всички възможни начини, звука — до границите на възможното, формите и цветовете — също до възможния предел; единственото, което ни остава, е да ги използваме в рамките на вече достигнатите граници. Стигнали сме до граничните очертания на своето поле. Сега трябва да се върнем обратно и да си намерим други занимания, различни от достигането на границите на възможното.

 

 

67

В крайна сметка значими ще бъдат идеята, замисълът, а не инструментариумът. Важно ще бъде умението да се използват множество стилове при изразяването на авторовата позиция, а не само един внимателно подбран и овладян стил, който по-скоро да свидетелства за индивидуалността на автора, отколкото да служи за изразяването на идейния замисъл. Това съвсем не означава да се отнеме индивидуалното от изкуството или да се вкара художественото творчество в тресавището на подражателството; ако творецът притежава истинска оригиналност, тя ще се прояви независимо от всички маски. Цялостният мироглед и авторската позиция на истинския творец ще проникнат дълбоко в неговите произведения, колкото и разнообразни да са те по своята външна форма.

 

 

68

Това използване на множество стилове вече може да се наблюдава при двама от най-великите, а безспорно и най-характерните гении на нашата епоха — Пикасо и Стравински. А щом двама велики творци са открили нови простори за свободна изява, жертвайки подбужданата от немо „безопасност“ на единствения стил, то творците-занаятчии от новите общества на нарасналото свободно време биха могли благоразумно да последват този пример.

 

 

69

Ние отделяме прекалено голямо внимание на разпознаваемостта, на способността на твореца да придаде на всичките си произведения типичен свой стил. Това доставя удоволствие на нереализирания познавач на изкуството у всеки от нас.

Няма съмнение, че всеки стил и техника трябва да бъдат проучвани; всеки студент, изучаващ изкуство, знае, че бързото преминаване от стил към стил не е най-добрият начин за постигане на задоволителен резултат в едно творчество. Напълно възможно е обаче да се установи баланс.

Поезията и човечеството

70

Не споделям разпространеното в нашия демократичен век модно мнение, че великите изкуства са равни, въпреки че подобно на хората изкуствата също имат всички основания за равни права в обществото. Най-значима и най-ценна е литературата и в частност поезията. По-нататък под „поезия“ аз имам предвид всичко, което е изразено с думи в запомняща се форма. Най-вече онова, което обикновено възприемаме като поезия, но не само него.

 

 

71

„Езиците“ на другите изкуства до един са езици на мисълта, но без думите. Музиката е езикът на слуховите усещания; живописта — на визуалните; скулптурата — на пластично-визуалните. Те са заместители на езика от един или друг вид, макар в определени области и при определени ситуации да са значително по-ефективни при общуването, отколкото самия вербален език. Визуалното изкуство може да опише видимата външност по-добре, отколкото думите, но ако се опита да предаде онова, което се крие зад нея, става ясно, че думите са най-доброто и ценно средство. По подобен начин музиката може да предаде звук, а много често и цялостна емоция, по-добре, отколкото с думи; но и тук се проявява същият недостатък, когато се опитаме да проникнем отвъд звука или породените емоции.

 

 

72

Езикът на музиката е способен да предава природни звуци и да създава звук, който да е приятен сам по себе си; но ние го възприемаме главно като източник на емоции. Музиката възпроизвежда естествените звуци далеч по-успешно от думите, които разполагат единствено с тромавата техника на звукоподражанието; тя създава чист звук, докато думите биха постигнали това само ако почти напълно се лишат от смисъл, и то само в рамките на тесен диапазон на човешкия глас. Музиката винаги поражда емоции по един специфично неясен начин, освен в случаите, когато с помощта на описание с думи (например в името на постановката или в либретото) или на историческата традиция не свързва вербално тези емоции с някаква конкретна ситуация.

 

 

73

На визуалното изкуство се налага да борави с маската; художникът може и да знае какво се крие зад онова, което изобразява на платното, скицира или извайва в скулптура; за някои произведения на визуалните изкуства като например добрите портрети, ние казваме, че те ни „говорят“ за обекта на изобразяване. Причината може би се крие в обяснението на Лафатер^[16], а именно че външният облик е в състояние да покаже скритото зад него, по-вероятно е обаче картините да ни „разказват“, защото художникът пресъздава вербалното си знание за същността на обекта чрез отклонение от пропорциите или чрез акцентиране върху определени черти на маската на външността, което разкрива скритата зад нея „тайна“ — процес, чийто краен резултат е карикатурата.

 

 

74

Този процес на изкривяване има своето предимство, защото позволява само с един поглед да бъде обхваната част от или почти цялата скрита зад изображението „тайна“ на истинския характер. Ако реша адекватно и с думи да обясня тъгата в даден автопортрет на Рембранд, ще се наложи да проуча цялото му творчество, както и неговата биография. Иконографският поглед към неговия живот ще отнеме (ако не става въпрос за професионално критическо проучване) само броени минути, а вербално-биографичният — минимум няколко часа, ако не и много повече.

 

 

75

В музиката се наблюдава същата сравнителна непосредственост на въздействие на комуникацията — например в кулминиращата тъга в адажиото от квинтета в сол минор на Моцарт. Недостатък на тази непосредственост обаче е, че без вербалното познание за обстоятелствата от живота на Рембранд или Моцарт аз имам само бегла представа за истинската природа на тяхната тъга. Разбирам дълбочината й, но не и причината за нея. Отново съм изправен пред маска, която може би е много красива и затрогваща, но зад която мога да проникна само с помощта на думите. Накратко, както визуалните, така и акустичните изкуства жертват прецизността на информацията пред бързината и удобството на общуването.

 

 

76

Това едновременно ги оправдава и им придава стойност. Да бъдеш човек означава да искаш да направиш, да узнаеш, да почувстваш и да разбереш много неща за кратко време; всеки възможен, достъпен за повечето хора начин да узнаеш, да почувстваш и да разбереш, има своето оправдание. Но качеството на познание и на разбиране, а в крайна сметка и на усещане, при визуалните и акустичните изкуства, със сигурност е по-лошо отколкото при поезията. Всички достижения на визуалните изкуства, надхвърлящи непосредственото представяне на външното изображение, в определен смисъл са триумф на глухоням над неговата неспособност да чува и да говори; при музиката това е равносилно на триумфа на сляп и ням човек над физическата му слепота и немота.

 

 

77

Стандартният отговор на тази често използвана аналогия е, че литературата е и сляпа, и глуха; фактът, че не е няма, е проява на своего рода милосърдие. Безспорно няма произведение на другите изкуства, което да не може да се обясни с думи (разбира се, с различна степен на прецизност), докато в литературата има безброй произведения и ситуации, които не могат да бъдат предадени дори приблизително чрез „езиците“ на другите изкуства. Ние нямаме нито времето, нито речника, нито желанието да опишем повечето акустични и визуални произведения на изкуството, но те поне се поддават на описание, докато обратното не е вярно.

 

 

78

Словото е неделима част от всяка художествена ситуация най-малкото защото именно с думи можем да анализираме чувствата си по отношение на другите изкуства. И това е така, понеже словото е най-прецизният и всеобхватен инструмент, даден на човека; а поезията е използването на този най-прецизен и всеобхватен инструмент за получаване на незабравими резултати.

 

 

79

Според някои учени най-прецизният инструмент, с който човекът разполага, е математическият символ. От гледна точка на семантиката някои уравнения и теореми притежават характерна, строга и неподправена поетичност. Но тяхната прецизност по съвсем обясними практически причини е валидна в една специфична и отвлечена по отношение на сложната действителност област. Поезията не прибягва до обособяване в такава специфична област именно за да постига по-голяма прецизност. Съвсем закономерно науката е точност на всяка цена; а поезията — също напълно закономерно е всеобхватност на всяка цена.

 

 

80

Науката винаги е в скоби; поезията — никога.

 

 

81

Някои технологични философи и учени отхвърлят забележителни поетични откровения, определяйки ги като блестящи обобщения или изрази на емоционално отношение, чиято единствена стойност е като историческо свидетелство или като щрих от биографията на поета. За такива тесногръди критици всяко твърдение, което не е статистически или логически достоверно или доказуемо, представлява само бляскава украса, цветни карнавални ленти, които нямат нищо общо с уравновесената трезвост на реалната действителност — тоест тяхната представа за науката.

 

 

82

Ако Шекспир е бил подобен учен, той би започнал знаменития монолог на Хамлет с внимателно подбрани фрази, като например тези: „Ситуацията, в която се намирам налага внимателно да преценя аргументите за и против самоубийството, без да забравям, че изявленията, които ще направя, са само емоционални вербални изказвания, засягащи мен самия и ситуацията, в която се намирам, и не бива да се възприемат като отнасящи се до друго лице или ситуация, нито като нещо друго, освен биографични факти.“

 

 

83

Nobis cum semel occidit brevis lux, nox est perpetua una dormienda. „Когато нашият кратък живот догори, смъртта ще е вечният сън.“ Това е едно съвършено недоказуемо твърдение, но то е и потвърждение, че освен нещата, които подлежат на доказване, има и други стандарти. Защо иначе то би останало запомнено и повтаряно многократно през изминалите две хилядолетия?

 

 

84

„Блестящите обобщения“ на великата поезия не са псевдоуравнения или псевдодефиниции, защото нещата и чувствата, които те синтезират и дефинират, действително съществуват, но не могат да бъдат синтезирани и дефинирани по друг начин. Ситуацията, вдъхновила повечето поетически изказвания, е толкова сложна, че единствено такова изказване може да я охарактеризира. Също както едно уравнение може да се окаже безполезно заради евентуални фактически грешки, на които се базират неговите символи, така и едно поетическо изказване може да бъде „отхвърлено“, ако не е достатъчно запомнящо се — ако не упражнява семантични внушения или (извън семантиката) не е достатъчно добре изразено. По-талантливият поет опровергава по-слабия.

 

 

85

Мисля си за двама поети, към чиито творби проявявам особена слабост: Катул и Емили Дикинсън. Ако тяхната поезия не съществуваше, никакви исторически и биографични сведения за тях, никаква музика или картини, които те евентуално биха сътворили, дори никакви интервюта и срещи с тях (дори това да бе възможно) нямаше да компенсират моята загуба на точни познания за тяхната най-дълбока реалност и най-истинска реалност, която намирам в поезията им. Бих искал да се беше запазил бюст на Катул, бих искал да се бяха запазили не само един жалък дагеротип на Емили Дикинсън и запис на нейния глас; тези загуби са незначителни в сравнение с непоправимата загуба, ако творбите им не съществуваха.

 

 

86

Поезията е подложена на нападки от всички страни; тя е атакувана от науката повече, отколкото всяко друго изкуство, понеже подобно на науката тя се занимава със смисъла, макар този смисъл да не се отнася за същите ситуации и да няма същите цели като технологичната наука. Поезията е подложена на нападки и от другите изкуства, макар те да са по-скоро индиректни, отколкото директни; освен това тя е атакувана и от историческата ситуация.

 

 

87

Поезията често е презирана, защото тя е изкуство с „интернационален език“ като музиката и живописта. Така тя плаща дан за това, че притежава най-прецизния инструмент. Но именно този инструмент я превръща в най-откритото изкуство, най-неподатливо на експлоатация и тиранизиране.

 

 

88

Мнозина смятат, че поетите сами са си виновни за незавидното състояние, в което се намира тяхното изкуство. Те, разбира се, имат вина — носят я още от времето на символизма^[17] — заради опасното смесване на езика на музиката с говоримия език. Сама по себе си нотата е лишена от смисъл, но го получава, когато се намира сред редица други ноти. Дори когато е в хармонична група или в мелодичен ред, смисълът й се променя в зависимост от темперамента, расата и музикалния опит на слушателя. Музиката е „език“, чиято красота се дължи най-вече на възможността за внушаване на различен смисъл, при това става въпрос за нелингвистично разнообразие на смисъла; с други думи, музиката не е същински език, така че тази метафора е неточна. Поезията обаче използва език, който задължително трябва да има смисъл; повечето от така наречените „музикални“ похвати в поезията — алитерация, еуфония, асонанс^[18], рима — в действителност са ритмични похвати, помощни метрични средства. Истинската сестра на поезията е танцът, който е предшественик на музиката в човешката история. Именно вследствие на историческото смесване между музика и поезия възниква неуправляемото разпространение на сложна образност и двусмислие в постсимволистичните изкуства. Маларме^[19] и неговите последователи се опитват да осъществят брак по принуда между музиката и поезията. Те правят опит да придадат на словесния поток непостоянството, променливия ритъм и ефекта на проблясване, характерни за музиката на Вагнер и Дебюси, но думите не могат да понесат този товар. И тъй като звуците, произведени от думите, не проблясвали достатъчно ярко, възникнала необходимостта смисълът на думите да компенсира това. Аз ни най-малко не подценявам смелостта и красотата в творбите на Маларме; но практическият съвременен резултат от подобно смесване във всички изкуства е следният: хитроумно използване на символите, умение за свободното им разместване, изграждане и унищожаване на образци, уклончивост и прикритост, извършване на смислово диференциално изчисление там, където едно просто събиране би свършило работа; и всичко е придружено от твърдението, че това е специфично „модерно“ и най-оправдано в творчески план. Разбира се, това може да е модерно и оправдано; само че добавянето на специфично и най не бива да се приема на доверие.

 

 

89

Въпреки че поезията, подобно на всички други изкуства, концентрира, подбира, изкривява и подсилва с цел да предаде своето виждане на реалността, именно тази прецизност и неимоверно усложняващият фактор на езиковия смисъл намаляват нейната непосредственост; а в епоха на невротично отношение към brevis lux и наближаващата нощ публиката очаква именно непосредственост. Въпреки това дори и днес поезията си остава душата на нацията, нейната лична мистерия и нейната светиня, надминавайки друго изкуство.

 

 

90

И ако днес това твърдение изглежда донякъде неуместно, то е само защото внезапното нахлуване на механизирани техники за представяне на визуалните и акустичните изкуства причинява обща езикова анемия и омаломощаване на езика навсякъде по света. Мнозинството, почти напълно състоящо се (на този етап от еволюцията) от наскоро еманципирания пролетариат, за който изкуството все още е инцидентен източник на удоволствие вместо основен източник на истина, по-охотно чува и вижда красотата, отколкото я намира в мислите, въображението и вникването в езиковия смисъл.

 

 

91

Тази нагласа може да бъде коригирана от нашите образователни системи. В повечето големи училища има преподаватели по изобразително изкуство и музика. Учителят по поезия най-малкото е също толкова необходим; а умението да се преподава съчиняване на поезия не е равнозначно на умението да се преподава граматика и литература на съответния език.

 

 

92

Но още по-пагубен за поезията е фактът, че след Втората световна война навсякъде се появиха интелектуалци от един нов тип. Те се интересуват главно от изкуство, кино, фотография, висша мода, тенденции в интериора и така нататък. Техният свят е подчинен на цвета, формата, материята, десена, обстановката, движението; а истински интелектуалната (етичната и социополитическата) значимост на събитията и нещата представлява съвсем малък интерес за тях. Такива хора не са истински интелектуалци, а просто визуалисти.

 

 

93

Визуалистът се интересува повече от стила, отколкото от съдържанието; за него е по-важно да вижда, отколкото да разбира. Визуалистът не чувства разбунтувалата се тълпа, която полицията разстрелва; той вижда само една превъзходна документална снимка.

 

 

94

По принцип поетите са защитници на реда и смисъла. И ако в миналото те често са атакували установения ред и смисъл, то е било само за да бъдат установени по-добър ред и смисъл. От нашата относителна човешка гледна точка абсолютната реалност е хаос и анархия; а нашите поети са последната ни отбранителна линия. И ако продължаваме да смятаме поезията за най-незначителното изкуство, то ще приличаме на генерали, които разпускат своите най-елитни бойни части.

 

 

95

Отнасяйте се с грижа и любов към поета; [помнете, че] преди да изчезне и последната птица от вида голяма безкрила гагарка, всички мислели, че те са прекалено многобройни.