Богдан Богданов
Литературата на елинизма (8)

Глава седма
Прозата

Проза и художествена проза ● Прозаическите видове ● Ораторската проза ● Училищната риторска проза ● Философската проза ● Диалог, диатриба и Менипова сатира ● Историографската проза ● Полибий ● Разказ и новела ● Роман

Понятието проза, оформило се у елините в елинистическо време, се предава с латинската дума prosa, получила се с промяната на прилагателното prorsus („несвързан“). Латинската дума се е наложила може би поради това, че на гръцки понятието се изразява по няколко начина. Древните гърци наричат прозата просто „слово“ (lógos) или „риторическо слово“ (rhetorikós lógos). Често се употребяват и двете образни названия „голо слово“ (psilós lógos) и „слово, вървящо пешком“ (pezós lógos), в противовес на поезията, която се възприема респективно като слово, „движещо се на кола“ — този образ се среща нерядко.

Противопоставянето е вече наченка на теория и можем да го открием още у Херодот. Но едва в четвърти век пр.н.е. на прага на елинизма се забелязват наченките на някаква теория. От една страна, Исократ малко формално различава видове проза^[1], от друга, Аристотел търси съдържателен критерий за отличаването на поезията от историческата проза^[2], т.е. на художествената от нехудожествената област. В „Риторика“^[3] е засегнат и проблемът за художествената проза. Безспорно Аристотеловата теория на риторическото слово съдържа наченки на теория на художествената проза. Формулирани са някои стилистически белези, които се свеждат до условност, по-умерена от поетическата, също и някои съдържателни — риторическата проза е област не на истината, а на правдоподобието. Всъщност смисловата специфика на поетическото и прозаическото слово се определя по подобен начин. Що се отнася до разликата, дори у Аристотел, най-дълбокия теоретик на тези въпроси, прозата се оказва нещо като преддверие на поезията. Останалите антични теоретици имат подобна позиция. При явната нужда да формулират признаците на художествената проза те ги сочат винаги в отношение спрямо поезията^[4]: прозата е поезия, в която нещо липсва или е проявено по-умерено, в по-ниска степен.

Тази позиция трябва да се разбира като скрито генетическо обяснение на явленията. По същество се твърди това, което се застъпва и в съвременната теория стиховата реч е художествено първичната, а прозаическата — вторично връщане на художествената литература към естествената реч. Затова стиховата се оказва определящото начало. Но в границите на елинската култура тя е още по-определяща, тъй като, освен че е първична, връщащата се към естествената реч проза остава някак привързана към поезията, запазва един максимум поетичност, условност — стихова, образна и построечна. Това дава втори път основание поезията да изглежда на античните теоретици първична художествена форма.

В дълбоката елинска древност епосът е това, което трябва да се нарече художествена литература — поне него познаваме. И доколкото художественото е отделимо от историко-научната информация, законспирирана в епическия материал, то е норма за организираност на различни нива, улесняваща устното разпространение на тази информация. Тук влизат хекзаметърът, общите места, сюжетът, разбира се, и особеният език, още тогава условен, отделящ се от фона на говоримата реч. Тази организация, улесняваща разпространението, става средство и за по-особено конципиране, един вид мирогледен концепт. Така че за удържането й в културната традиция изиграват роля и когнитивните й предимства. По същото време елинската древност познава прозата на оракулите и юридическите разпоредби. Тъкмо защото е проза, тя стои вън от художествената литература. В комуникативен ъгъл на зрение това ще рече, че не е предназначена за целия народен колектив.

В най-ранно време между художествената литература и прозата съществува бариера. Обяснимо е — епосът удовлетворява нуждата от художествено конципиране, изпитвана от общество с проста структура, консервативно и бавно развиващо се в мирогледно отношение. Първите допири с поезията, да ги наречем охудожествяване, прозата осъществява през седми и шести век пр.н.е., когато художествената концепция на епоса става недостатъчна за общество, значително по-комплексно и затова нуждаещо се от нови художествени реакции. На тази основа се осъществява цял комплекс от събития — от една страна, родената от фолклора лирика се противопоставя на епоса като слово по-поетично, от друга, явилата се с практическите нужди йонийска историография има претенции за по-широка публичност, щом у Хекатей и Хеланик се открива метричното влияние на епоса, от трета страна, по прозаичному се разширява обсегът на епоса — във вековете на архаиката философията се разпространява в хекзаметър. Най-после Хераклит, който пише в проза, също използва поезията, вероятно с експресивна цел във фрагментите му се откриват хекзаметрични откъслеци. Прозата на философите Демокрит и Емпедокъл е също стихово оцветена^[5]. Това белязване с поезия, даващо знак за по-широко предназначение, е първата крачка на чистата проза към художественост.

В ранната елинска литература вече се усеща тази динамика, която се опазва в цялото по-сетнешно развитие — от една страна, се набавят форми за прозаичен израз, от друга, прозата не се отдалечава прекалено от поетическата сфера. Тази динамика диктува появата на лириката, разширява предмета на епоса и поетизира прозата. Само че елинската художествена проза си набавя нужната условност не от пряката връзка с поезията, а от ораторската практика и съпътстващата я риторическа теория. В пети век пр.н.е. ораторството се осмисля като предмет и в процеса на това осмисляне се явява дилемата между практическата ориентация и условността.

За родина на красноречието^[6] се счита Сицилия, откъдето са родом тримата предтечи — Коракс, Тизий и Горгий. Неспособна да помни исторически и склонна към симетрии, античната традиция вижда в тях откривателите на трите рода красноречие — политическо (или съвещателно), съдебно и тържествено (епидейктическо). Без да е сигурно как са протичали събитията, знаем, че специфично античното рухо на художествената проза се изработва от ораторите епидейктици. Но да не се изпуска нашата гледна точка — елинското тържествено красноречие и риторската теория се изработват принципите за условност на художествената проза, по-скоро се експериментира, докато самата тя е изявена в литературни продукти, които не са художествена литература в открит вид.

Баща на тържественото красноречие и автор на първите експерименти върху художествената проза е Горгий от Леонтини в Сицилия. В тридесетте години на пети век пр.н.е. той пристига в Атина, като донася тук тази новост — умишленото велеречие, напомнящо трагическа рецитация. Горгий имитира патоса на трагедийния монолог и направо използва езика на трагедията. Служи си и с умишлени средства за украса и подредба на прозаическото слово, които имат изключително въздействие върху слушателите. Всъщност той не е съвсем първият — преди него един друг оратор, Тразимах от Калхедон, донася в Атина своите открития: окръгляването на изреченията в периоди и едно ранно учение за прозаическия ритъм. Горгий добавя своите ритмични завършеци (т.нар. клаузули) и тропите, наречени по-късно на негово име Горгиеви фигури. Всички тези средства ораторът изпробва върху митологически теми. Запазени са две негови речи, в които условната форма е нарочно съчетана с предмет, максимално отдалечен от практиката. Този отстъп усилва дозата художественост и може да се каже, че речите на Горгий са почти художествена проза.

Софистите продължават да работят върху експресивните средства и ораторската техника, това ще рече, косвено и върху външните средства на художествената проза. Протагор класифицира общите места (т.нар. топоси), Хипий и Продик изследват въздействието на речта върху чувствата на слушателя и съчиняват декламации на измислена тема^[7]. В софистическата риторика бива повдигнат и смисловият проблем, подет по-късно от Аристотел, това, че в речта вероятното трябва да се цени повече от истинното. Ораторът, да го кажем на езика на нашия проблем, писателят прозаик трябва да търси не самата истина, а правдоподобието, истината във възможен план.

Особена заслуга в придвижването на въпросите около художествената проза има големият оратор или по-скоро ритор Исократ (436–338 г. пр.н.е.). Възпитаник на софистите, той е преди всичко преподавател по риторика — през неговата школа минава цяло поколение писатели прозаици на четвърти век. Исократ доразвива учението за периода и Горгиевите фигури, за завършека на фразата. Освен стремежа да не бъде формален в употребата на риторическите средства, от софистите го отличава още нещо — неговите речи са предназначени за един друг вид публичност. Повечето речи на Исократ са готвени за публикация, т.е. За четене. Това обяснява пресилената грижа за стила. Съществува свидетелство, че над една своя реч риторът работил повече от десет години^[8]. Така в кабинетни подвизи над съвършенството на фразата се ражда съзнанието за красивата прозаическа изразителност, макар и подчинена на риторски и педагогически идеали и все още необслужваща определена художествена практика.

Външно изразената художественост става необходим белег за художествена проза в Елада. Всеки литературен текст, който претендира за по-широка публичност, естествено клони към риторизъм — дори Херодот претърпява влиянието на софистите и още повече Тукидид, за когото казват, че учил при оратора Антифонт.

Нагласата към ораторски похвати по-късно става традиционна за античната художествена проза. От школата на Исократ излизат историците на Филиповото време Ефор и Теопомп, и двамата истински оратори по стил. От тях тръгва този вкус на всичко да се поставя художествена патина, непроменен до края на античността независимо от няколкото големи изключения. Така е и в Рим — Цицерон нарича историята ориз opus oratorium и у Ливий тя наистина звучи ораторски, а най-големият историк на империята Тацит не само е оратор по образование, в своите „Анали“ той застъпва стил, който прави от тях почти художествено произведение.

Естествено възниква въпросът за границата между художествената и практически ориентираната проза в античността, за това, на какво се дължи така типичното за античния свят набавяне на художествени средства за прозата от риториката, стигащо до пълно разтваряне на художествено прозаическото слово в риторическото.

Едуард Норден, на когото дължим една подробна история на античната художествена проза, казва много точно: „В античността за един писател е много по-трудно да пише нехудожествено, отколкото художествено.“^[9] Само че Норден не отговаря на въпроса на какво се дължи тази тенденция към приповдигане и ритмизиране в прозата. Тя едва ли би могла да се обясни с високото естетическо чувство на гърците и римляните, с естествената им склонност към ритъм и благозвучие. Още повече, че благозвучието не е универсално положение — така разпространените в античната риторическа проза хомойотелевти^[10], напомнящи рима, за нас звучат грозно.

Нужно е да се напомни — в случая става дума за външните белези за художественост. Пренесени в прозата от поезията или от риторската техника, те могат да останат външни, да не получат собствено художествена функция, да не станат носители на смисъл. Комуникативната функция, която ги поражда, трябва да се различава от действителното им художествено служене вътре в прозаическото произведение.

Може би това, че открива първите художествени средства в условността на устното стихово потребяване на епоса, създава на античността веднъж завинаги комплекс към условния поетически израз. Но този комплекс е изражение на принципно античния публичен начин на обществено реагиране, така характерен за ранното елинско развитие. И ако поезията е първичната форма на художествена литература по чисто комуникативни причини, защото стиховата организация способства устното разпространение на литературата, специално в Елада епосът е израз на едно свое елинско под открито небе припевно декламиране пред народен колектив, оставило дълбока следа в цялата антична култура като белег за литературност и художественост^[11].

„Илиада“ става художествено произведение, така както го разбираме днес, много по-късно — когато започва да се потребява като книга. В ранното време нейните художествени особености са означение на площадно-слуховото колективно преживяване на съдържанието откровение, което преминава без преграда в самия празник, в обстоятелствата на народния живот — те не само са действителната основа на художественото произведение, но и някак му принадлежат.

Подобна е ситуацията в епохата, когато се явява нужда практическата проза да стане художествена литература. Една по-съвременна форма на публично изражение — ораторството, съвсем естествено ляга като сянка върху прозата, за да бележи по нов начин площадно-слуховото колективно преживяване на прозаическия текст. Колкото и да е парадоксално, тъкмо риторизмът, който в късно време изглежда нещо изкуствено и субективно произволно, е белег за пораждането на литературното произведение от самата народна среда. По-късно тази среда не съществува и той се превръща във външна форма, в която е означена само връзката с традицията.

Поетична и усилено художествена, ако се сравни примерно със съвременната българска проза, по отношение на античната поезия риторическата проза се противопоставя като сфера на по-практическото и в този смисъл по-нехудожествено слово. Подобно противопоставяне действа във всяка художествена литература като най-едра йерархия от две средства за художествено конципиране на своята действителност. Както убеждава опитът на старогръцката литература, то може да се развие и вътре в границите на това, което е написано в стихова реч. Вече се каза — в трите века преди епохата на елинизма епосът се оказва слово, в някои отношения по-неусловно от новопоявилата се лирика, в този смисъл то придобива функции на проза. Нещо подобно става и в елинистическата литература. Понеже наследява традициите и на епоса, и на йонийско-атическата проза, тя разполага с две средства за прозаическо реагиране, които понякога не са отделени със степен и функционират еднакво. В епохата на елинизма историческият и медицинският трактат могат да съществуват като поеми, похвалната реч като епидейктически епос, писмото като послание в хекзаметър, диатрибата като медитативна поезия в ямб.

Като говорим за проза и поезия, а едновременно за риторическа и стихова реч, вършим все пак подмяна, защото риторическа реч и проза не са синонимни понятия. Стиховата и риторическата реч са външният белег за художественост на поезията и прозата. Интересно е, че в античната литературнокритическа практика художествено-поетичното се възприема не само формално като стихова реч, а и съдържателно — като сюжетно-композиционна построеност. Напротив, доколкото става дума за художествена проза, наблюдава се предимно формалната й проява. Това още веднъж говори, че представата за художественост в античността се гради на основата на поетическата художественост.

Покрай другото, което вече се каза, тази призма на възприятие има историческа основа във факта, че античните поетически родове — епосът, лириката и драмата, имат определена смислова структура, представляват готови концепти, художественото им съдържание е осезаемо. Епосът и трагедията предлагат своя концепция за съдбата на човека, още в начина на представянето на събития те утвърждават една ясно възприемаема смисловост. Докато в това, което наричаме художествена проза, специфичното съдържание е в процес на обособяване. Дори за нас днес е трудно да отделим практическата информация от оформящото се художествено съдържание в античната проза.

При опита да надхвърлим античните теоретици и да дадем формулировка на собствено прозаическата смислова функция, най-общо може да кажем следното. В противовес на поезията прозата е сфера на разнообразна, леко променима постройка, която дава възможност да се реагира на различни страни на действителността, и то по-свободно, сравнително по-независимо от традиционни смислови положения. Като цялост прозата предлага разни типове за по-адекватно изражение на конкретното и разнообразното. В античната литература прозата е художествено условие за развитието на някои първични форми на реализма.

Особено внимание трябва да се обърне на следното — именно в прозата се постига разнообразие от начини на художническо реагиране, които допускат разноречиво мирогледно съдържание. Наистина в историята на елинската поезия има примери за съчетаване на различни поетически типове с цел да се постигне по-динамично изображение. Такъв пример е атическата трагедия, съчетала в себе си хорова и монодическа лирика с един диалог в ямби, който на фона на лириката звучи значително по-прозаически. С разнообразието на стиховите форми в атическата трагедия се постига известен „романен“ ефект. Само че тези форми са подчинени все пак на твърда поетическа структура, привързана към възвисението на празника и митическия сюжет, допускаща само известен прозаически ефект, който еволюира трудно — знаем с какво неодобрение са посрещнати трагедиите на Еврипид на своето време.

Липсата на твърда структура в прозата, напротив, става агент за разноречиво, дори за разностилово представяне на едни или други страни на човешката действителност. Още в най-ранната историческа проза, която притежаваме — в историята на Херодот, тази свобода в третирането на материала има известен художествен ефект. В конгломерата от прозаически форми с различно ниво на художественост, както може да се възприеме Херодотовата история, може би най-високо е охудожествяването на новелите, дето е внушена със сюжетни средства концепция за съдбата на човека, макар и по-елементарна, но напомняща трагедийната. Ако добавим етнографията, описанията на битки, историческите разсъждения на Херодот — общо взето, практически материал с чисто информационна насоченост, в смесицата и разноречието ще усетим прокрадващата се прозаическа художественост. Същото може да се каже за историята на Тукидид, една иначе научна проза — художественото се усеща дори в подредбата на някои събития, нарочно разположени като в трагедиен сюжет, за да се внуши нравствена идея. Това са наченки на художествена постройка.

Интересни примери на охудожествяване в съдържателна насока се откриват у ораторите, особено у практиците като съдебния оратор Лизий. От наша гледна точка същественото в неговите речи е простата разказна част, в която Лизиевите клиенти съобщават на съдебната колегия подробностите на действително случилото се. Това са истински битови новели, картини от атинското всекидневие, твърде ценни за нас, тъй като контрастират с отвлечения патетичен дух на тогавашното мерило за литература, с атическата трагедия. Но трябва да се има предвид — тези разкази не са литература, те обслужват практиката, въпреки че, вижда се, не с художническа цел, в тях е конципиран частният живот на човека, и то преди епохата на елинизма. Така че твърде предметната Лизиева реч в някои свои прояви е вече близо до художествената проза.

За всички примери на проза до епохата на елинизма може да се каже общо — художествената проза в тях е само тенденция. Откриваме стилистическите й прояви, дори свое, по-особено конципиране на света и човека. Но художествена проза в изявен вид епохата на пети и четвърти век пр.н.е. всъщност не познава. Един все още жив публичен дух придържа прозата към практиката. Има нужда от по-широко разпространение на писания текст като книга, от обмени между прозата и поезията, докато стане възможно свободното практически ориентирано слово проза да се структурира художествено. Има нужда от време, за да се пренесе в художествената сфера приближението към човешкото всекидневие, което откриваме в ораторската проза на четвърти век пр.н.е.

Фактите не позволяват да се твърди, че в епохата на елинизма елинската проза става изявено художествена. По-скоро продължава процесът на охудожествяване, набавя се трудно поддаващо се на описание количество нови прозаически форми, засилва се обмяната между поезия и проза.

Елинистическата проза и в по-широк план прозаическата линия ни интересуват като своеобразен катализатор на литературния процес, междинна област между литературата в тесен и литературата в широк смисъл на думата, сфера на преобразувания и връзки с житейската среда. Това определя широкия обсег на разглежданите явления. Щом ни интересува пораждането на художествената от практическата проза, редно е да включим в наблюдението дори трактатите на Аристотел.

Поначало самата елинистическа литература е достигнала до нас в малко образци. Но особено прозата е пострадала от немарата на по-късното време, което не е можело да приеме ексцентризма на елинистическата епоха. Така че реконструирайки общата картина по фрагменти, преразкази и отзиви, едва ли не на всяка крачка би трябвало да казваме „може би“.

Особено впечатление прави разнообразието на циркулиращите прозаически видове. Повечето се зараждат сега, в епохата на елинизма. За удобство те се отнасят към триделението — ораторска, философска и историографска проза. Но някои съчинения, рубрицирани към историографията, са всъщност монографии, посветени на отделни страни, в които историята, географията и етнографията са примесени една в друга. Елинизмът обича примесите. Някои географски описания с фантастичен елемент сигурно са клонели към художествена проза. На роман прилича митографското съчинение на Евхемер. Някъде между историографията и ораторската проза се заражда художествената биография. Още в четвърти век пр.н.е. Исократ пише първата автобиография, така че и този жанр не е без модел^[12].

Сега се явяват всякакви четива в проза — сборници с новели, с писма, действителни и фиктивни. Прозаическото произведение се разпространява като демаскирана тайна, като сензация, предназначена да удовлетвори любопитство. В тази област традицията няма сила, формите зависят направо от читателския интерес. Впрочем, гледано социологически, за да има художествена проза, има нужда от читателски интерес. Понеже интересът от този тип първоначално е нещо аморфно, нуждаещо се не от постройка, а от еднотипен дразнител на любопитство, в епохата на елинизма са особено популярни прозаическите сборници — с извадки от съчинения, цитатници, с басни и анекдоти. На читателя се поднасят подредени в рубрики невероятности, сведения парадокси^[13], неподчинени на по-общ възглед, затова и на художествената постройка.

Необходимостта от подредба кара да използваме рубриките ораторска, философска и историографска проза. Но тези деления по предмет са неточни не само защото отделните области преливат една в друга. Въпросът е, че подвидовете на тези родове функционират различно. От една страна, философската и историографската проза са предназначени главно за четене, и то не за един тип четене, а ораторската все още се произнася. От друга страна, съществуват философски диатриби за произнасяне и ораторски декламации за четене. Така че типът потребяване, който не е без отношение към превръщането на прозата в художествена проза, остава неотразен в тази класификация.

В епохата на елинизма красноречието продължава да бъде реторта за превръщане на публичния живот в художествена литература. Площадната диалогичност, жестовете на общественото реагиране продължават да се формализират в художествени жестове.

За това способства упадъкът на политическото красноречие. Разбира се, обществени форми, които все още се нуждаят от красноречие, съществуват — в съвета или събранието се обсъждат въпроси с обществен характер. Само че те не са от жизнено естество, липсва нерв, енергичността на Фокион и талантът на Демостен са излишни. Затова пък говоренето става самоцелно, явяват се все повече специалисти по говорене. В това дебне художествената литература. Може да се каже — в Елада художествената проза е своеобразен дериват на обезсмисленото публично говорене.

При все че тук-таме в епохите на революции, както е при Агид и Клеомен в Спарта, има нужда и от оратори политици, собствено елинистическото постижение в тази област е тържественото красноречие, продължаващо линията на Горгий, софистите и Исократ. С упадъка на политическия живот официалната пледоария в народното събрание бива заменена с похвална реч за заслужилия пълководец или монарх. При цялата си отрицателна страна, която остава извън нашия ъгъл на зрение, елинистическото пустословие работи за художествената проза с това, че води съзнателно до използване на експресивни средства. В него се поражда и нова, специфично прозаическа проблематика. Примерно художествената биография се изпробва най-напред в похвалните речи — макар и представен официално в приповдигнат тон, заслужилият е все пак жив човек, не митологическа фигура. Така живият човек и оттук поема път към художествената литература. Най-после в епидейктиката на елинизма ораторът дава свобода на нюансите на своята мисъл и простор на своите мними или действителни реакции. Изпробва се една субективност и афектираност, характерна за човека на времето. Получила стилизация, тя се разпространява и в другите видове проза.

Елинистическо създание в областта на епидейктиката е т.нар. азианизъм. Става дума за един начин на говорене и писане, за прозаическа художествена стилизация, която трудно може да се определи с едно изречение. Нарича се така, понеже е характерна за оратори и писатели, родом от Мала Азия. Накратко казано, азианизмът е експресия, несъобразена с предмета, нито с правилата на някакво изкуство. Казано на наш език, това е преиграване на външното художествено начало, аномално преувеличение на формата, подчертаваща творческия субективен момент. Този стил се изразява в обща афектираност, като конкретното му проявление е накъсването на дългите периоди от Демостенов и Исократов тип в кратки поантирани фрази. Понеже мислите се поднасят несубординирано, липсва субординираност и във фразата.

Цицерон, който застъпва умерен азианизъм в речите си, различава две направления в азианския стил^[14]. Представител на първото е ораторът Хегезий от Магнезия, живял в епохата на диадохите и писал нещо за походите на Александър Македонски. Стилът му се отличава с кратки фрази и игрива ритмика, със словесни игри и звучни поанти. Необичайното е критерий за красиво, общоупотребимото се избягва, обикновената дума се перифразира — това са почти същите норми за проза, които откриваме в прециозиата литература на шестнадесети и седемнадесети век на Запад. Второто направление, набелязано у Цицерон, е проявено по типичен начин в един дълъг надпис от Комагена (I век пр.н.е.), наречен с право дитирамб в проза^[15]. Авторът — сигурно някой оратор, съчинил надписа по поръка на цар Антиох, се изразява бомбастично за най-обикновени неща, служи си с редки думи и неологизми. Особено за това второ направление е характерно грубото разминаване между средствата за израз и това, което се съобщава.

Въпреки че от азианското красноречие са запазени малко паметници^[16], те стигат да се установи широкото му влияние в другите области на прозата, а също и в поезията. Но още в началото на втори век пр.н.е. се навдига реакция срещу стилистическата маниерност на азианизма. Пионери на реакцията са Неант в Пергам и Агатархид в Александрия. Новата норма за проза се ориентира към простота в изказа и съобразяване със съдържанието. От една страна, това е крачка напред — стремежът е художествените средства да се подчинят на съдържанието, това означава да се подложи на художествена преработка съдържанието, да се поеме път към истинска художествена проза. От друга страна, се прави крачка назад, защото в търсенето на естественост новото течение заменя една условност с друга. Азианците нарушават нормалната реч в името на субективния патос, но си служат, общо взето, с говоримия език. Техните противници търсят нормата за прозаическо слово у Тукидид, Исократ и Демостен, във вече отминалия атически етап от развитието на езика. Затова се наричат атицисти. Така се заражда движението атицизъм, засегнало толкова страни на елинската култура. Редно е да се свърже с него възникналото по това време класицистично течение, което идеализира атическото изкуство от епохата на класиката и ранния елинизъм. Писателите атицисти поставят основата на литературния гръцки език, опазен в определена форма и до днес^[17]. Атицистическата реакция предпазва елинската проза от прекалена модерност, но и от нещо, което в наш ъгъл на зрение е положително — от съвременно звучене. И ако азианизмът е опит за по-пряко съвременно реагиране, от своя страна атицизмът изразява по-основната тенденция на античната култура, неспособността й за актуална естетическа реакция в експлицитна форма. Това е една от силите, които задържат появата на художествената проза в древноелинския културен регион.

Влиянието на риториката върху елинистическата проза протича и в една втора линия — училищното риторско упражнение, т.нар. декламация. В продължение на векове най-напред в Гърция, после и в Рим тя внедрява вкус към външно украсяване на прозаическата реч, но и още нещо — към съразмеряване на мислите, към аргументиране в един изкуствен морален план. В училищната декламация се създават нови сюжетни клишета, различаващи се от митологическите по дух, моделиращи един нов човек, откритие на елинизма, самотен индивид, чиито интереси все пак не се различават от интересите на други подобни индивиди и затова изглеждат лесно изразими в чисто формална сюжетна плетеница.

Още преди да се разпространят риторските школи в Елада, пишат и изпълняват декламации, това ще рече речи на измислена тема, софистите. В зората на елинизма с нещо подобно се занимава македонският наместник в Атина Деметрий от Фалерон^[18]. Декламацията е упражнение на оратора за публичното му излизане, което може да се представи и пред публика.

От подобно упражнение в риторската школа се развива училищната декламация. Основните видове, които познаваме от преноса в римската традиция, са два — т.нар. свазории, увещателни речи към исторически или митологически персонаж, който се колебае по някакъв въпрос, и контроверзии (на гръцки синкризи) — речи във връзка с фиктивен казус. По зададена от учителя тема устно или писмено ученикът прави разработка, като дава свобода на въображението си, прилагайки усвоените знания за построение и аргументиране.

Какъв е духът на училищната декламация, може да се разбере по темите за свазории и контроверзии у Сенека Стари и Квинтилиан^[19]. Обсъждат се недействителни събития и несъществуващи закони. В центъра на заплетен юридически, но иначе прозирен в смисъла си сюжет стои изключителна ситуация — убийства на тирани, кръвосмешения и похищения, лишаване от наследство, лъжесвидетелства, оплетени отношения между близки. В тези теми се прозаизират известни традиционни сюжети, а от друга страна, се идеализира действителният частен живот на човека. Но тези упражнения, убиващи общественото чувство и служещи за заместител на истинското гражданско съществуване, са всъщност експериментално поле, дето се оформя романна проблематика. И нещо от тях действително се влива в късноантичната любовно-авантюрна повест^[20].

В училищната риторика получават развитие и други прозаически видове. Между тях трябва да се споменат описанието (екфраза), скицирането на характер (характеризъм), преразказването в проза на поетичен откъс (парафраза). Предходни примери за някои от тези форми могат да се открият и в Омировия епос. Но истинският им откривател и преносител в литературата е еленизмът с неговия интерес към факти и предмети като към нещо отделно и непроблематично. Най-зрелият паметник на този тип проза, един вид риторска пропедевтика, са „Характерите“ на Теофраст^[21]. Те показват ясно как малката прозаическа форма с елементарна постройка допуска фактите на всекидневието, допуска и концепция за човешка индивидуалност, проявена пластично в отношението на човека с конкретния предметен свят. Всяка отделна прозаическа форма дава основа да се отрази отделна страна на реалния свят. Както вече се каза, в развитието на елинистическата проза се наблюдава натрупване на разнообразни средства за израз на конкретното.

Първото, което трябва да се подчертае при навлизането в домена на философската проза, е, че отличавайки се от риториката, елинистическата философия създава свои прозаически форми. За философите е важно съдържанието, формата, в която то се поднася поне в съзнателен план, е безразлична. Истината не се нуждае от украшение, тя се оформя сама, външната украса на словото е дори вредна — това са възгледи за стила, които могат да се открият не у един философ. Разбира се, има отсенки в зависимост от това, дали истината е готово знание, или се търси, дали е конструктивна или деструктивна.

Дори за трактатната проза на Аристотел не може да се твърди, че е напълно лишена от художествен стил в античния смисъл на думата. Продължение на фактическия стил на научните изследвания на софистите от пети век пр.н.е., Аристотеловият почерк не прикрива своя идеал — яснотата. Аристотел смята, че експресивността пречи на разбирането. Разбира се, трябва да се вземе предвид, че неговият начин на писане изразява вече готовата, оформената истина и че представлява освен това реакция срещу дозата художественост в диалозите на Платон и речите на Исократ. В този смисъл, белязана от стилистическа преднамереност, прозата на Аристотел е гранично положение на предмета, който ни занимава.

След Аристотел перипатетическата наука развива чисто научния стил, лишен от всякаква експресивност. Създават се изследвания по всякакви въпроси, чисто прозаични по изказ. Тук трябва да се отнесат филологическите трудове, съчиненията по механика и астрономия, както и прекалено сухите филологически биографии на изтъкнати дейци.

На границата на художествената и практическата проза стоят няколко действителни писма на Епикур^[22], в които този най-естествен в поведението си елинистически философ споделя личните си дела, примесвайки ги с въпроси на философията. Като предназначение тия писма не са еднородни. Писмото до Менойкей е готвено вероятно за публикация, оттук и по-силното впечатление за художественост, което оставя. Но и останалите действителни послания към провинциални епикурейски общности целят въздействие и в този смисъл също са белязани от семпло художество. Същевременно те показват колко действен е в епохата на елинизма стилистическият идеал истината да се изразява неусловно. По-късно, когато риторическата условност става критерий за художественост, Епикур е повсеместно обвиняван, че не умее да пише.

Творенията на останалите елинистически философи клонят към художествената проза. Дължи се не на връзките им с риториката — напротив, те се стремят да се различат от нея, — а на позицията им спрямо истината. Преди да я построят, рушат някакви предразсъдъци. Настроени са критически, владее ги патос на отрицанието. Оттук нуждата да убеждават, оттук и активността да изразяват мислите си в експресивно слово, в особена художествена построеност. Ако поставим явленията на елинистическата философска проза в този ъгъл на зрение, оказва се, че няма съществена разлика между диалога, кинико-стоическата диатриба и Мениповата сатира. Всички те са форми за търсене на истина, за изразяване на динамика, присъща на едно критическо умонастроение и в този смисъл близки до практическото човешко слово, т.е. принципно прозаически.

Не е точно установено как възниква диалогът като литературна форма, дали Платон е неговият изобретател. Казват, че по време на престоя си в Сицилия философът се запознава с мимовете на Софрон и именно от тях взема диалога, произнасян от един актьор, претворяващ се в две лица. Платоновият диалог фиксира действителна ситуация — Сократовото беседване. Така или иначе, в първата половина на четвърти век пр.н.е. на приповдигнатото трагедийно или публично ораторско слово бива противопоставено прозаическо слово, което изглежда по-естествено и най-важното по-пригодно за търсене на истина. Действието в диалога се развива на неофициално място сред частни лица. Откъснати от обществената условност, с въпросите на метафизиката и морала те се занимават открито и неусловно. Занимаването е беседа, чийто ред изглежда свободен, следващ мислите, независещ от нищо друго. При това се беседва на неусловен език, това е говоримата реч на културните хора на онова време. Незавършващи с решение и зачитащи конкретното човешко незнание, ранните диалози на Платон засягат нещо от проблематиката на атическата трагедия, но без патос и в понятийна дълбочина, дето се съзира решението. Така диалогът руши, от една страна, предразсъдъци, от друга, вече изчерпана художествена форма.

Не знаем да е създадено нещо по-художествено след Платон в тази област. Самата форма получава разпространение. Диалогът се използва от филолозите на елинизма за раздвижване на изложения с иначе трактатен характер. Ученикът на Теофраст Праксифан пише диалози, в които Платон и Исократ разговарят по въпроси на поетиката, Тукидид говори за целите на историографията. По-късно и Цицерон излага възгледите си за ораторството и политиката в диалози. И все пак това не е напълно външна форма — диалогът внася дискусионен дух, сплитат се противоположни мнения, различни позиции. И както е в един друг прозаически жанр, откритие на елинизма и разпространен в по-късната литература, в симпозиона, художествено-прозаическото е набелязано в имитирането на действителното човешко общуване^[23].

Проблемът, който трябва да се реши с диалога, със симпозиона и с диалогичната по дух кинико-стоическа диатриба, е да се преодолее емфазата на публичното общуване, да се излезе от кръга въпроси, обсъждани на площада и засягащи народен колектив, да се премине към въпроси, с които всеки индивид поотделно би имал право да се занимава. Придвижването от атическата трагедия и публичната реч към диалога и диатрибата е един вид процес на освобождаване от вече незначещи форми към истинско изражение, в друг план — от публично към частно възприятие на действителността.

Преведено на български, диатриба ще рече беседа. И тя действително представлява в произхода си улична сказка на философ пред слушатели, прекъсвана на места от опонент, на който говорещият веднага противопоставя аргумент. Това е народна неофициална жива беседа с много по-свободна проблематика — примес от нравствени и по-преки социални реакции. Лишена е от строга постройка, езикът й — разнообразен, имитиращ всекидневното общение, е изпъстрен с груби фамилиарни изрази. Пренесена в литературата, диатрибата става фиктивен диалог, опонентът е мним, говорещият разговаря всъщност със себе си. Понеже нейна област са въпросите на практическия морал, истинско приложение тя намира във философията на кинизма и стоицизма^[24].

За създател на литературната диатриба се счита Бион от Бористене (III век пр.н.е.). Биографията му като че ли е взета от училищна декламация. Син на търговец на роби и хетера, той попада в робство. След смъртта на господаря си бива освободен със завещание, получава наследство, което го обезпечава. Прекарва живота си, проповядвайки хедонистично оцветен кинизъм. Опазени са отделни фрагменти и няколко заглавия на негови диатриби: „За гнева“, „За робството“, „За погребването“. У Стобей се цитира още един майстор на елинистическата диатриба Телес от Мегара (III век пр.н.е.)^[25]. Както говорят общите места, киниците предават диатрибата на Стоата, а заедно с формата — и редица мислителни жестове. Така например от Бион тръгва сравнението животът е сцена, а човекът актьор. Цели литературно обработени диатриби притежаваме чак от Епиктет (I век от н.е.).

От прозаическите видове, застъпвани в елинистическата философия, особено жизнена е Мениповата сатира. Тя носи името на киническия философ Менип от Гадара (III век пр.н.е.), който се счита за неин създател. Не притежаваме обаче оригинални сатири нито от Менип, нито от току-що споменатия Бион, комуто също се приписва откриването на жанра. В действителност менипеята не е откритие, а също като диатрибата неофициална пародийна форма, разпространена още преди Менип. Има данни, че примесване на стихове и проза се практикува в четвърти век пр.н.е.^[26]

Какво представлява менипеята, може да се разбере по латинските подражания на Варон или по късите прозаически творби на Лукиан, които следват не толкова формата, колкото духа на жанра. Според Михаил Бахтин представа дават и романите на Петроний и Апулей, развили се фактически върху основата на менипея. Във формално отношение Мениповата сатира представлява проза с примес от поезия. Но тя е смес и в смислово отношение, форма на карнавално-обновителното, същевременно и на едно деструктивно начало. Най-типичният й белег е смесването на сериозното и смешното, бързият преход от каламбура и шегата към сериозен критично-сатиричен тон. Както говорят някои опазени заглавия на сатири, Менип се занимава с абсурдността на вярата в антропоморфните божества, засяга социални недъзи, полемизира със съвременни философи. В посоката на сериозното съществува сродство между менипеята и диатрибата. Бидейки по-подвижна, менипеята като че ли поглъща диатрибата и диалога, което усилва способността й за изразяване на различни страни на действителността в различен аспект. Затова Михаил Бахтин търси в нея първото художествено проявление на полифоничната романна форма.

Да се отдели художествената литература от научното изследване в елинистическата и изобщо в античната историография^[27] е невъзможно. Въпросът е не само в това, че елинистическите историци заемат риторската техника и че творбите им са художествени във формално отношение. И на нивото на постройката, и в отношението си спрямо фактите елинистическата историография също се колебае между науката и художеството, между целта да служи практически и да прави художествени внушения. В това отношение елинизмът продължава традиция, тръгваща от класиката. И у Херодот свободното фабулиране стои редом с критическо изложение на факти, и Ксенофонт, автор на дневник като „Похода на Кир“, пише, от друга страна, „Обучението на Кир“, по-скоро художествена биография, в която анекдотът и затрогващата измислица са елементи на прозаическата структура.

Един съвременник на Ксенофонт — историкът Ктезий, вече включва с лека ръка измислици в съчинението си. Както казва Лукиан на едно място, „пише за страната на индусите и за това, което се намира там, неща, които — нито е видял лично, пито пък е чул от някой друг“^[28]. Едно поколение по-късно Теопомп, ученикът на Исократ, пише патетично, използва историята, за да порицае или похвали, да изрази симпатии и антипатии. Емоционалнооценъчното начало има превес у Теопомп, ведно с това интересът към всякакви измислици.

Богат материал за този тип история дават походите на Александър Македонски и самата личност на пълководеца. Александър води със себе си щаб от учени, между тях лекари и естествоизпитатели, също секретари, писатели историци, които записват събитията, за да остане свидетелство за поколенията. С Александър се движи Анаксимен, оратор историк, Калистен, племенникът на Аристотел. Една част от тия спътници на пълководеца са настроени прагматично, изпълняват задълженията си по-скоро като секретари, отколкото като писатели — Неарх например, който описва пътуването си по море между устията на Инд и Ефрат, или Птолемей, Александровият наследник в Египет, който предава съвестно събитията на похода, ползвайки дневници и архиви. Негов продължител е Аристобул. По Ариан (II век от н.е.), който ги използва за написването на своя „Поход на Александър“, се усеща тяхната хладна пристрастеност към факти.

Патосът на Александровото време е изразен у историците, които фабулират по-свободно, като примесват реалното с фантастичното. Фантастиката отразява по-точно изумлението пред източния пейзаж и богатства, пред обширните пространства и невиждани природни явления, същевременно действителното обожествяване на Александър, реалното героизиране, даващо право на описващия да се изразява по епичному. Това е причината елинистическата историография да клони не само към епос в проза, но и към особен тип роман.

Изглежда, между първите, които усещат своеобразната достоверност на този тип историография, е Калистен, щом му приписват оформилия се по-късно роман за Александър. Към това направление се отнася Онесикрит, ученик на Диоген от Синопа, написал по подражание на Ксенофонтовото „Обучение на Кир“ нещо като биография на Александър, дето се представяло омъдряването на пълководеца, между другото и срещата с мъдреците на Изтока, т.нар. гимнософисти. Един друг писател — Клитарх, възприема легендите на Онесикрит и добавя нови^[29]. Така походите на Александър деградират или се издигат (зависи каква е гледната точка) до фантастика. Понеже не притежаваме нищо от Клитарх освен по-късното подражание на римския историк Курций Руф, трудно е да определим какво отличава неговата история с романен характер от възникналия по всяка вероятност на нейна основа анонимен роман за Александър.

Елинизмът обогатява историографията в тематично отношение. Пишат се всеобщи истории — пионер в тази област е Ефор, монографии, посветени на отделни страни или градове. Знаем по заглавия за няколко истории на Сицилия. Чужденци предават на гръцки език историите на свои страни — египетският жрец Мането^[30] и вавилонският Берос например. Фабий Пиктор пише на гръцки език римска история, Филин — картагенска. Изпъстрени с географски и етнографски описания, тия съчинения представляват всъщност нещо като културни истории. Мането излага началата на египетската религия, Берое осведомява за вавилонското астрологическо гадателство. Колкото и далече да стоят от сферата на художественото, в тия текстове нещо се експериментира — човекът се учи да възприема позитивно различни области на човешкото.

В трети век пр.н.е. Хиероним от Кардия, приятел на Евмен и офицер при Антигон Гонат, също като Птолемей се ползва от македонския архив и се придържа към фактите в своята история — това е едната линия. Към другата принадлежат повече историци. Най-възрастният — Дурис, ученик на Теофраст и тиран в Самос, не само не зачита фактите. Цитираните места у Диодор и Плутарх свидетелстват за интереса му към емоционалното и психологическото у човека. Така в разказа за тирана на Сиракуза Агатокъл Дурис си служи с прийоми на Еврипид. По неговия път върви Филарх. Но най-типичният измежду тия романно настроени историци е Тимей от Тавроменион. Цицерон го нарича азианец, а Полибий го напада за дребнавостта му, за навика да укорява и похвалява, ръководейки се от своите симпатии. Изглежда, разказът на Тимей е занимателен, защото творбите му се радват на популярност. Подражава на Тукидид с речите, които влага в устата на героите си, но повече на Херодот, разказва и митове. Така, бидейки разнообразен и субективен, поради отрицателните си качества като историк той се доближава до художествената проза.

Справедливо е да се отдели място и за Полибий (201–120 г. пр.н.е.) в тази скица, и то не само защото е единственият елинистически историограф, от когото е запазено нещо по-цялостно^[31]. В еволюцията на прозаическото слово той има място поради следното — първо, стреми се да не пише художествено, тъй че в съзнателния отстъп от художественото се долавя самата представа за художественост; второ, въпреки усилието да бъде научен, Полибий не преодолява напълно риториката. На места той организира материала според нейните препоръки, спазва примерно изискването за разнообразие (т.нар. poikilia), впуска се в екскурси.

Съчинението си Полибий предназначава за практикуващите политика. В историята той търси примери, ориентиращи поведението на човека в настоящето. Тази цел определя прагматичното отношение към събитията. Историята трябва да съдържа не митове, както е у Тимей, а факти и причини — така смята Полибий. Историкът не бивало да се позовава само на случайността. Разбира се, търсейки реалната причинност, Полибий се спира все пак на нещо идеално. Намаляването на населението в Елада е обяснено с отвращението от брака, а целта на световната история, разпространението на римската власт над цялата обитавана земя — с военните и политически добродетели на римските граждани. Не бива да очакваме от Полибий напълно реалистично понятие за истина. Същественото е, че в онзи исторически контекст историята му е научна. Естествено в представите, които движат автора, има митически и художествени моменти, но те са заети от области като медицината и биологията. Човешкото общество е представено като организъм, на места като художествено произведение. Както сполучливо казва един изследовател, Полибиевата история е нещо като физиология и патология на човешкия обществен живот. Новото е, че Полибий има цялостна представа за него. Донякъде оттук следва и възгледът за прагматическия стил на историческата проза, чийто смисъл е единствено в истината. Ето какво казва сам авторът в първата книга на историята: „Както едно същество става напълно непригодно, ако му се отнеме зрението, тъй, ако се отнеме истината на историческото изложение, то се превръща в напълно ненужен разказ.“^[32]

Това, че повечето историци си служат с неистина, за Полибий е просто грешка, дължаща се на суетното желание да изумят читателя. Той повтаря едно място от „Поетика“ на Аристотел — задачите на историята не трябва да се объркват със задачите на драматическата поезия^[33]. Но в критиката, която отправя на Филарх, задето представя нещастието на Мантинея като трагедия, Полибий не разбира, че преплитането на историческата проза и драмата освен на дилетантство се дължи и на процес на охудожествяване на прозата, на пренос в историографията на художествената, да се изразим с термин на Лосев, възможностно-вероятностна истина^[34], допускана до това време само в епоса и драмата.

Този пренос започва в елинистическата проза и общо взето, остава незавършен до края на античността. Художествената проза в изявена форма — разказ, новела и роман, в елинистическата литература съществува като социологическа потребност и дори като практика, но не е ясно изразена като структура.

Знаем за един сборник от разкази, т.нар. „Милетски новели“ от Аристид, написани на границата на втори и първи век пр.н.е.^[35] Живи и остроумни, на любовна тема, те предавали някаква кратка история, вероятно поантирана вицово като някои елинистически епиграми. Аристид представял в проза стари фолклорни истории, елинистически вицове, вероятно и менипеи. Изглежда, важна била самата история. Разказани всъщност небрежно, те се оказвали вън от официалната представа за художественост. Може би приличали донякъде на един друг прозаически сборник, който е оцелял — „Любовните страдания“ на Партений^[36], съставен с практическа цел като наръчник по любовни сюжети за римския елегик Корнелий Гал. Партений редуцира любовни сюжети, взети от поезията на миналото и съвременността. Можем да ги наречем разкази. Но, вижда се, това все още не е художествена литература.

Гледано функционално, в елинистическата литература откриваме разказа в кратката поетическа форма — у Херондас и Теокрит, откъсът за Хилас у Аполоний Родоски също е разказ, епилионите на Калимах имат разказна структура. Разказът се развива в поезията, в прозата го приема историографията и именно там като екскурс, като пространство с по-високо художествено напрежение, той съществува по-естествено. Елинистическите историографи имат един голям пример — Херодот. Измежду опазените фрагменти от техни съчинения голяма част са такива новели, занимателни истории, често на любовна или фантастична тема, построени новелистично. Все пак, ако сравним новелата в проза на Харес^[37] за Одатис и Зариадрес и новелата в хекзаметри на Калимах за Аконтий и Кидипа, не може да не направи впечатление равностойният резултат. В епохата на елинизма като че ли е безразлично дали една история ще бъде предадена в проза или в мерена реч.

В курсовете по елинска литература доста неопределено се говори за съществуването на няколко вида роман в елинистическо време^[38]. Към тази рубрика обикновено се отнасят по-големи прозаически произведения, които очевидно не са историографски. В тия случаи понятието роман се употребява практически, макар и с известно основание, щом като романът поне външно има неопределен вид^[39]. Но ако се възприеме като художествена формация за многопластово и многозначно отразяване на действителност, очевидно редно е да се заключи — в елинистическото време не съществува роман в открит вид; по-скоро трябва да се говори за романна форма.

Кои са причините примерно да се нарича роман „Свещеният надпис“ на Евхемер^[40]? Ако писателят излага еднотипно своята история, тя трябва да се счете за романна в по-ниска степен от иначе научната история на Полибий, изпъстрена с екскурси и променяща тона си. Известно теоретическо основание да наричаме роман „Свещеният надпис“ е най-напред новото отношение към древните митове и техния смисъл. Също както в западноевропейския роман на седемнадесети век се прережда в смислово отношение средновековната рицарско-пасторална фабула, така и у Евхемер митическите истории са рационализирани, сведени са до реални събития. Боговете са превърнати в действително съществували легендарни царе. Евхемер приближава антропоморфната митология до представите на времето си, прави я понятна, като я превръща в алегория. Той трябва да допише освен това, да дофабулира, или казано по друг начин — писателят започва да се отнася към митическите истории по прозаически като романист.

Второто основание „Свещеният надпис“ да се счита за роман е утопичният дял във фабулата. Евхемер има предходници в темата за утопичното пътуване до далечна страна, дето пътешествениците откриват устройство, по-съвършено от това в родината им. Елементи на темата могат да се търсят още в Омировата „Одисея“. Тя е вече прозаично застъпена в Платоновия мит за Атлантида и в Теопомповата Меропида, романтична страна, за която разказва Силен на цар Мидас. Диодор, нашият извор за Евхемер, цитира откъси и от други утопически произведения в духа на „Свещеният надпис“ — „Египетската история“ на Хекатей от Абдера, писал за страната на хиперборейците, съчинението на сирийския търговец Ямбул, посетил остров на юг от Индия, дето видял човешкото общество изградено на основата на естественото право и осъществило кинико-стоически идеал за простота^[41].

Евхемер върви по утъпкан път. И неговите герои попадат на остров (нарича се Панхайа), обитаван освен от местни жители още от скити, критяни и индуси. Населението е разделено на три класи — жреци, воини и селяни. Чувстват се навеите на Платоновата държава. Та там в храма на Зевс Трифилски се намира златен стълб и свещен надпис, предаващ подвизите на Уран, Кронос и Зевс. Между другото Зевс посещава Бел във Вавилония, изгражда олтар на дядо си Уран, обикаля Азия и Мала Азия, поставяйки навсякъде роднините си за царе. След смъртта му роднините се карат — това са направо елинистически придворни интриги. Не липсват и „булевардни“ истории като тази за Кадъм, готвач на царя в Сидон, който открадва флейтистката Хармония и избягва с нея в Тива.

Новелистическото снижаване на мита към представите на своето време и утопичното поправяне на своята действителност — тези противоположни начини за набавяне на смисъл в отношение към реалността стигат, за да има известно теоретическо основание да наричаме „Свещеният надпис“ роман. След Евхемер те се прилагат и отделно. Има чисто алегорически занимания с митове и чисто фантастически четива, написани със забавителна цел. Подобни четива осмива Лукиан няколко века по-късно в своята пародия „Истинска история“. Алегорията и фантастиката се срещат и в иначе написани с практическа цел произведения, примерно в географското описание на Мегастенес, изпълнено по поръка на Селевк I, дето Дионис е военачалник също като Александър, основава градове, създава закони и бива въздигнат на небето след петдесетгодишно царуване. Дионисий Скитобрахион (II век пр.н.е.) предава историята на атлантийците, обитаващи Северна Африка, чийто цар Уран е обожествен за заслугите си. Друг техен цар бива възнесен на небето, когато наблюдава веднъж звездите от висок планински връх.

Този романтично-пародиен експеримент може да се изрази само в обикновено прозаизиране на епос. Има данни, че в епохата на елинизма циркулират прозаически преработки на древни и съвременни епоси — говори се за роман за Ханибал, за Троянската война, за амазонките и аргонавтите. Може би някои измежду тия заглавия, които считаме за епоси, са прозаически романно оцветени съчинения — „Основаването на Сиракуза“ например или творбата на Мирон от Приена за Месена. От това време е т.нар. роман за Езоп.

Не достигат данни, за да бъде сигурно, че от епохата на елинизма започва оформянето на любовно-авантюрния роман, изграден окончателно във втори век от н.е. Многото любовни новели, пръснати в историографията и поезията, интересът към живота на индивида и специално към любовното преживяване, склонността и то да се схваща утопично като по-съвършена действителност, карат да се мисли, че дори да не е разполагал с чисто любовен роман, елинизмът е можел да третира любовната тема прозаически^[42]. Известна роля изиграва влиянието от Изток. Притежаваме няколко фрагмента от прозаическо съчинение, наречено условно „Роман за Нин“, отнасяно към първи век пр.н.е. В текста става дума за военните подвизи на източния принц, но, изглежда, немалко място е отделено на любовните премеждия. Усеща се дори схемата на препятствия и хепиенд, която действа в по-късните романи на Харитон и Ксенофонт Ефески^[43].

Съществен принос има елинизмът в анонимния роман за Александър. Най-старата версия на романа получава окончателен вид в трети век от н.е.^[44] Това се разбира по някои реалии, също по подчертаната антиримска тенденция. След това време се създават още няколко версии. Разнесен на Изток и Запад, сюжетът влиза във всички литератури на средновековието. Но колкото и да се отдалечава от първоначалния си вид, той дължи своята виталност на него, на романното третиране на Александровата история в тази най-ранна версия.

Създателят на основата на романа, живял в епохата на елинизма, е заложил в най-старата версия освен самата история и героизирането на Александровата личност, още и особената форма — това оркестриране, вграждането на разнообразни изразни средства. То се е получило и в процеса на постепенното, един вид фолклорно изграждане на романа. Минавайки от един към друг анонимен автор, текстът се приспособява към нови цели и без да губи старите, придобива по този естествен път полифонията, характерна за романния жанр. Вградените елементи не са подчинени на определен принцип за единство. Точно поради това не е трудно да се отделят. Усеща се историографията в описанието на битките, от друга страна, фантастическите разкази на Онесикрит и Клитарх. Романът е изпълнен с писма, които, както се предполага, изхождат от възникнала в елинизма повест в писма^[45], фиктивна преписка на Александър с неговите близки. Основното повествование, самата биография, е насечена от новели, някои, като началната за Нектанеб^[46], развити върху басни и анекдоти. Характерна е и разнообразната тоналност на изложението. Откриваме обикновен историографски тон, до него новелистично интригуващ, силно напомнящ езика на четирите евангелия, и най-после поезия — на възвишените места се имитира стилистично и ритмически езикът на трагедията. Романът за Александър има вид на менипея и може да се предполага, в него не е липсвало и ниско слово, каламбур и хумор, навярно изтрити от по-късното време Каквото и да е останало, било е в посоката на развитие, което не е можело да доведе до роман.

И така романът е само тенденция в елинистическата литература. Във формално отношение той представлява прекомбинация на различни видове проза, по принцип е прозаическо образувание, но по същество наистина противостои на цялата художествена литература — за това говорят и явленията в разглежданата литературна епоха.

Елинистическата проза допринася да се осмислят художествено редица страни на конкретната действителност, по-рано недопускани в границата на художествената литература. Приносът на прозата в тази насока би трябвало да се проследи в широк фронт, тъй като елинистическата проза, смятана за недостатъчно художествена, често пренася своя опит в поезията, в малките поетически жанрове. Примерно мимовете на Херондас, написани в един вид ямб, са всъщност прозаически късове. Така че в гледната точка на литературния процес прозаическата линия трябва да се търси и извън плана на прозата.

За разлика от прозата, разбирана в случая като разнообразие от прозаически видове, романът е форма за по-цялостно изражение на конкретната действителност. Пред елинистическата литература действително стои такъв проблем, това, да се открие комплексна форма за обемно и разноречиво изражение на своето време. Това е романната форма. Нейното набавяне не става само в границите на прозата с просто натрупване и прекомбиниране на известни вече изпитани прозаически видове. И ако Михаил Бахтин е прав, че менипеята е първична форма, върху която се развива полифонният роман, поне в античността това не е завършен, нито еднопосочен процес.

В елинистическата литература романът се търси и в обмяната между епоса и прозата, в честото им дублиране, което освен като ползване на две форми за прозаическо изражение може да се обясни още и по следния начин. Епосът е все пак носител на идея за сюжетно-композиционна построеност, докато прозата е свързана с идея за непостроеност, за неусловност, сливаща се с житейската словесност. Така че при дублирането на епоса и прозата става двоен пренос — на по-свободно построение в епоса и на сюжетно-композиционна построеност в прозата, специално в историческата проза. Вътрешната цел на тази обмяна е именно това — по-адекватно и същевременно достатъчно обемно изражение на своята действителност.

Романната форма, крайният резултат на тази обмяна, може да се застъпи и в епоса. И ако за прозаическите романи на елинизма съдим по откъси и по-късни развития, разполагаме с един роман в епос от това време — „Аргонавтика“ на Аполоний Родоски. В това произведение прозаическата линия, клоняща към роман, дава резултат, крайно интересен за литературоведско наблюдение — от една страна, разноречие на структури, от друга, формална завършеност на равнището на усвоената от традицията епическа форма. Обикновено се говори за творчески неуспех в „Аргонавтика“. Ако това изобщо е правилно, то има обективен характер и трябва да се обясни с невъзможността да се удовлетвори със средствата на епоса нуждата от произведение с цялостен и едновременно разноречив характер. По същество това е нужда от роман. В трети век пр.н.е. не съществува прозаическа форма, която би й отговаряла. Затова Аполоний прозаизира епическата структура, опирайки се все пак на нея, тъй като измежду видовете, завещани от традицията, тя е най-романна.

Така че и в прозата, и в поезията — вижда се от случая с „Аргонавтика“, романът е латентна форма в елинистическата литература. Тя остава латентна и в по-късната гръцка и римска литература, ако не се счита едно голямо изключение — „Златното магаре“ на Апулей.

Колкото и рисковани да са обобщенията при липсата на достатъчно паметници, нещо подобно трябва да се каже и за прозата в елинистическата литература. Художествената проза е открита като проблем, върху нея се експериментира, липсват обаче някои културни условия за истинското й изявяване. При все че присъства като фактор в литературното общуване, тя е по-скоро среда на преход на художествената литература в практическо слово и обратно — посредник между литературата и живота, както бихме се изразили по съвременному.

Това именно налага специално античната гледна точка в определянето на явленията. От античен ъгъл на зрение литература е всичко написано, всичко разпространявано като книга. От друга страна, за определянето на това, кое е художествено, се подхожда формално — художествено е написаното в мерена реч или украсената риторическа проза. И макар че елинистическата епоха представлява опит да се преодолее това съзнание за литература и за художественост, все пак може да се каже общо — в границите на древната гръко-римска литература липсата на изявена художествена проза по особен начин съвпада с липсата на съдържателен критерий за прозаическа художественост.