Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (9) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

Романистът и естетикът Флобер

Като романист Флобер изглежда непродуктивен писател не само в сравнение с Балзак, но и с автора на много по-малко романи Стендал. За големите реалисти на 19 век обемът е естествено изразно средство. Достатъчно е да сравним романното творчество на Дикенс, Балзак и Достоевски, за да стане ясно, че количеството произведения и страници не е нещо случайно в течението на реализма. Флобер прави изключение. Той се стреми към друго. Вълнува го не толкова обемът на обхванатата действителност, колкото качеството на това обхващане.

Но тъкмо това, което му спечелва слава — особеният прозаически стил, остава свързано с оригинала и губи силата си е превод. Още повече, че този стил е действен в контекста на френската проза от средата на 19 век. Нейния стилистичен маниер един вид коригира Флобер в „Мадам Бовари“. Днес наложената от тази книга стилистика е отдавна факт в художествената проза. Чрез посредници като Тургенев и Хенри Джеймс тя не само е овладяна, но и надмината в други големи литератури. А „Мадам Бовари“ звучи за нас архаично. Особено в превод тя се чете заради разказаната история, т.е. не така, както би искал Флобер. Мопасан и Зола губят по-малко в превод, тъй като и в оригинала те предлагат изтълкувани събития и действителност. Докато Флобер гради ситуации с обективна естетическа стойност, държи се като поет, който по-малко тълкува, отколкото внушава. Тази грижа прави произведенията му трудно преводими на чужд език и същевременно не допуска да бъде продуктивен.

Твърдението, че е непродуктивен, не бива да се разбира буквално. Ранното му творчество, обхващащо разкази и новели, един ранен вариант на „Възпитание на чувствата“ и едно ранно „Изкушение на свети Антоний“, се побира в цели три тома^[1]. Тези произведения се включват само в пълните академични издания на Флоберовото творчество на френски език. Разбираме защо писателят не е пожелал да ги издаде — те са в духа на тогавашната романтическа литература, липсва им оригинален стил, според възгледа на Флобер те нямат право на съществуване.

Тематично обаче романистът е представен в тях такъв, какъвто го познаваме от зрялото му творчество. Готови са почти всички известни ни оттам настроения — омразата към буржоазията, презирането на всичко пошло, страхът от клишета, скептицизмът, песимистичната прогноза за бъдещето, амбицията да се изработи оригинална творба. Що се отнася до теми и мотиви у Флобер също не се наблюдава особено развитие. Една ранна негова героиня се самоубива не по-малко ужасно от Ема Бовари^[2]. Напрежението между идеал и действителност подхранва конфликтите и в романтическата литература, и в романите на Стендал и Балзак.

Флобер трябва да направи свой този конфликт, да открие нужния за самия него и за времето на Втората империя модус, за да си позволи да се представи като писател. Да използваме една бележка на Лансон — той не можел да поеме ролята на мислител, която така охотно играел Балзак, нито на гражданин, която изпълнявал отлично Юго. С неговата личност се налага нова роля. Флобер благоговее пред идеала за художествена творба, която не просто обслужва човешкото общуване, а значи сама по себе си. Затова се въздържа от публикуване.

Като всички писатели на своето време той пише неуморно. Пътеписите му се побират в цели два тома, кореспонденцията му се разполага в други пет. Едно от отношенията, в които е предтеча на литературния творец на 20 век, е това, че се наблюдава и анализира, че има нужда от осъзната естетическа позиция. В кореспонденцията му с Луиз Коле, с Жорж Санд, с толкова приятели критици и писатели се откриват блестящи формулировки. Трудно може да се оспори твърдението, че критикът в неговата природа е по-слаб от романиста. Естетическите му разкрития може би засенчват до известна степен романното му дело. Недоброжелателят не без право би го обвинил в писателска психастения за умуването около целите и задачите на художественото творчество. Но каква способност да се издигне преграда между словоохотливия естетик и сдържания романист, който не понася разяснения! В реалистичните творби на Флобер няма следа от любителя на силни фрази, от склонния към крайни формули критически ум.

Така че, ако не разделяме художествения автор, когото и самият Флобер единствено зачита, от неуморно изказващия се ценител, творческото дело на писателя би се оказало значително по обем.

Гюстав Флобер е роден през 1821 г. в Руан в семейството на заможен лекар. В живота му няма особени външни събития. Завършва лицей в родния град, следва право в Париж, преживява обществените проблеми на Юлската монархия и бурните години преди революцията от 1848 г. горе-долу в позицията на Фредерик Моро от „Възпитание на чувствата“ — неиндиферентен към политическите събития, дори увлечен, но непривързан докрай към ничия страна. Не успява да завърши право поради силна нервна криза (1844 г.). Същата година баща му купува малкото имение в Кроасе на Сена, където писателят се установява с майка си и своята племенница. С малки прекъсвания преживява там почти до смъртта си, осигурен от неголяма рента. Материални затруднения го сполитат едва в последните години на живота му, след като продава имението, за да погаси дълг на близък роднина.

С внушителна фигура и открит поглед, с отривисти движения, холеричен, Флобер е човек на силните чувства и крайните решения. Всеотдаен и конфликтен, същевременно стеснителен и неуверен в себе си, той дълго пази любовното чувство като нещо свято. Едно юношеско вълнение му остава за цял живот — смята се, че то е запечатано в романтичната любов на Фредерик към госпожа Арну във „Възпитание на чувствата“. (Изглежда, единият от изворите на Флоберовия песимизъм е в областта на чувствата.) Друга романтична любов, с писателката Луиз Коле, продължила осем години, завършва с разрив. Останала е голяма преписка, която разкрива единното същество на Флобер, неразделящо любовта от интелектуалните страсти. Отношенията с близките му приятели също не са особено гладки. Единствено поетът Луи Буйе не успява да подхрани засилващия се с годините песимизъм.

Флобер има именити литературни приятели. По-рано Сент-Бьов, по-късно Жорж Санд, Едмон Гонкур, Тургенев, Зола, младият Мопасан, когото напътства, Доде, Иполит Тен — това са хората, които го разбират и следват и които той обича.

Участието в т.нар. кръг на петимата, започналите през 1874 г. събирания в кафене „Риш“ на Флобер, Едмон Гонкур, Тургенев, Зола и Доде, продължават до смъртта му.

Важен момент в неговия живот са двете големи пътувания — едното в Ориента и Гърция (1849 — 1851 г.), второто в Тунис (1858 г.) при подготовката на „Саламбо“. Но бидейки интроверт, който търси съвършенството в дълбочина, нему повече подхожда уседяването. Пътуванията го убеждават, че навсякъде човекът е еднакво несъвършен.

Политическите и обществените му възгледи трудно могат да се представят в един цвят. Като всички романтици и реалисти на френския 19 век той ненавижда буржоазията. Стендал и Балзак имат политически идеал, който остава в миналото — това е характерно за романтическата епоха. Флобер не намира опора нито в реалното минало, нито в идеалното бъдеще. Той преживява фабричната революция, вижда раждането на железницата, пролетаризирането на масите. Несправедливостта на социалния ред, бързите промени, невъзможността да се мисли за света постарому, всичко това се смесва за него в болезнена морална проблематика. Онова, което твърди Огюст Конт с положителен знак, че буржоазният строй е върхът в развитието на човешката цивилизация, за Флобер е също истина, но с отрицателен знак — буржоазия това е цялото съвременно човечество, това е пошлост, глупост и ограниченост. Както и при неговия връстник Бодлер, отричането на обществения ред на Втората империя е изразено с индивидуалистичен бунт срещу буржоазната цивилизация. Оптиката на бунтуващия се индивидуалист — дребен буржоа, може би добре улавя физиономията на предприемчивия капиталист, на финансиста спекулант („Възпитание на чувствата“). Флобер обаче не разбира нито революцията от 1848 г., нито Парижката комуна. В обществената си позиция е непоследователен. След процеса срещу „Мадам Бовари“ се оказва между враговете на културната политика на Наполеон ІІІ, но след публикуването на „Саламбо“, макар и без раболепие, приема познанството на императора. Обявяването на Френско-пруската война посреща с недоволството на пацифист. По-късно го увлича шовинистичната вълна, заявява, че желае да воюва, записва се доброволец. Поражението на Франция дава нова храна на песимизма му. Без да бъде монархист, той смята републиката след 1870 г. за по-лоша от монархията.

Бихме сбъркали, ако хвалим Флобер за неговите остри думи срещу съвременния свят, за усета към отрицателното в буржоазната действителност, както и ако го укоряваме, че не е имал устойчиви политически възгледи и е странял от обществения живот на своето време. Не бива да търсим в личността му трибун и мислител, който използва художествената форма, за да внушава идеи. Поведението и съжденията му в тази насока са предимно негативни. Неговите утвърждения се трупат на полюс, считан дотогава за обслужващ други полюси — на страната на изкуството. Поколението на Флобер прави от изкуството обществена позиция, предпочитано, дори единствено възможно поведение при обезценението, настъпило с триумфа на буржоазията.

Смъртта в 1880 г. го заварва пред нови планове — замислял исторически роман, нов роман на съвременна тема. Все същото колебание между високата тема на миналото и задължението към настоящето, за което можело да се пише достойно, макар че това струвало нечовешки усилия.

„Мадам Бовари“ е дебютът на писателя, фактически първото му публикувано произведение. Към разработването на този сюжет Флобер бил подтикнат от своите приятели Дюкан и Буйе. Непосредствено преди голямото му пътуване на Изток те изслушали първия вариант на „Изкушението на свети Антоний“. Били единодушни в оценката — трябвало да потисне романтическата наклонност и да се заеме с обикновен сюжет. Той се оказал подръка — историята на един редови човек, лекар, ученик на баща му, чиято втора жена направила дългове и сложила край на живота си. История, взета от всекидневието, както сюжетът на „Червено и черно“ на Стендал. В 1851 г. Флобер се заема с романа. Голямото му желание е да покаже на своите съвременници Шанфльори и Дюранти, нарекли се реалисти и автори на романи на съвременен сюжет, че работата не е в сюжета, а в начина на изпълнението му; и на съвременен, и то на съвсем нисък сюжет, каквато е историята на семейство Бовари, можело да се създаде произведение на изкуството^[3].

Флобер работи бавно. Както споделя с Луиз Коле, изстрадва страници, дори отделните звуци му създават грижа. (В същото време Бодлер изстрадва „Цветя на злото“.) Разбираемо е — амбицията е да няма нищо случайно и несвързано в този роман, работен по маниера на поезията, да се създаде завършена творба, в която да не се усещат следите на творенето, още по-малко авторовите болки. Флобер пише на Луиз Коле: „Творбата не трябва да бъде нощно гърне за нашите настроения“^[4].

В 1856 г., след като преминава под умния поглед на парнасиста Буйе, „Мадам Бовари“ е готова. Чрез посредничеството на Дюкан започва да се печата в „Revue de Paris“. Издателите на списанието реагират на определени пасажи, позволяват си малки поправки, а за по-големи настояват пред Флобер. Писателят се съпротивлява. Последната част на романа редакцията публикува заедно с писмо на автора — той е уверен в стилистичната цялост на своята творба и смята всяка външна намеса за неуместна. Подобно писмо до своя издател пише Бодлер, заявявайки, че е премислил в „Цветя на злото“ и последната запетая. През януари 1857 г. директорът на „Revue de Paris“, главният издател и Флобер са призовани пред съда с обвинение за „накърняване на обществения и религиозен морал“. Прокурорът Пинар иска две години затвор за автора, задето не си е дал достатъчно ясна сметка за границите, които литературата, дори най-леката, няма право да преминава; приложен към научни произведения, както и към художествени, подобен метод би довел до един вид реализъм, който е отрицание на красотата и доброто, твърди прокурорът. Адвокатът Сенар противопоставя бляскава реч, в която, както в обвинението на Пинар, естетическите аргументи не са на последно място. Макар че му отправя известно порицание, съдийската колегия оправдава Флобер^[5].

В същата година през подобен процес минават „Цветя на злото“ на Бодлер. Съдебните намеси в литературата влизат в културната политика на Наполеон ІІІ. Те говорят за стагнацията в тази епоха, но трябва да се разбират и като естествена реакция срещу новите естетически виждания, косвено доказателство, че литературата и изкуството са изключителна обществена сила — градивна и деструктивна.

Издадена в книга веднага след процеса, „Мадам Бовари“ е поздравена от малцина. Между тях са най-изтъкнатите творци на френската литература на 19 век. Бодлер отбелязва особения ефект на точния, живописен стил, приложен върху банална история. Юго казва кратко: „Това е творба!“ Зола чете книгата като кодекс на новото изкуство; принципите на съвременния роман, разпръснати в грандиозното творчество на Балзак, били открити най-сетне и изложени отчетливо на четиристотинте страници на романа. Но не тези гласове утвърждават „Мадам Бовари“ между най-големите романи на френската литература. Това правят по-късно представителите на т.нар. университетска критика — Брюнетиер, Фаге и Лансон. По времето на Флобер повечето отзиви са отрицателни. Сент-Бьов не разбира защо писателят не е показал в своя роман нито едно човешко същество в светла краска; Флобер държал перото, както други скалпела. Обвиненията на Дюранти в списание „Реализъм“ са в същата посока — „Мадам Бовари“ е шедьовър на упоритото описание, лишен от всякакво чувство и вълнение, роман без живот. Показателен е отзивът на един реакционер — това била демокрация във формата на роман.

В определен смисъл са верни и обвиненията на прокурора, и отзивът на този реакционер. Написана по нов, необичаен за своето време начин, „Мадам Бовари“ влизала в конфликт с читателските навици и действително атакувала установената морална система. Както доказва убедително Ханс-Роберт Яус^[6], това се дължало не толкова на ниския сюжет, колкото на „некрасивия“ начин на неговото разработване. По същото време един друг роман, на приятеля на Флобер Ернест Фейдо („Фани“), претърпява за една година 13 издания — най-големият литературен успех във Франция след „Атала“ на Шатобриан. Сюжетните схеми на „Фани“ и „Мадам Бовари“ не се отличават особено. Но във „Фани“ са спазени традиционните литературни клишета, те покриват сюжета, превръщат го в литература, удовлетворяват читателския навик. Сърцевина на този стил е присъствието на автора в повествованието, светът се представя през неговия поглед, читателят пасивно следва съжденията му. Героите нямат право на свои възгледи, които да оставят на преценката на читателя. Това именно смущава читателската публика от 1857 г. и бива оценено положително само от някои големи творци на онова време — в „Мадам Бовари“ Флобер представя своята героиня мислеща и чувстваща, в непряката реч той предлага нейните, а не своите възгледи за нещата. Затова прокурорът Пинар се заблуждава, като отнася към автора разсъжденията на героинята за любовта, обвинявайки го във възхвала на прелюбодеянието. Но е косвено прав, че допуснали същата грешка, читателите ще приемат тези разсъждения за възглед на романиста и свикнали с това писателят да предписва истини, ще бъдат изложени на опасността да ги последват реално. В този смисъл е прав и реакционерът, който обвинява Флобер в демокрация — истина е, че в „Мадам Бовари“ всички герои имат еднакво право на съждение. От друга страна, и на всички читатели е оставена подобна свобода, предоставена им е при този начин на писане инициатива, каквато те не са свикнали да имат при общуването си с романите на Шатобриан и дори на Балзак. Това е не само естетическа, но етическа и изобщо мисловна активност, която не бива да се позволява на всеки — това иска да каже по същество реакционерът.

Към сюжета на „Мадам Бовари“ Флобер се обръща не поради особен интерес към провинциалния живот, поради първичен „реалистичен“ нагон, който го подтиква да се вглежда в недопускани в литературата страни на живота. Той иска да покаже, че и такъв сюжет има право на съществуване в литературата. Не защото, както мислят романтиците, творческият гений може да се спре на всякакъв сюжет, а защото не сюжетът, а разработката прави литературата. Ние ще уточним възгледа на Флобер — реалистичният сюжет не е достатъчен, за да бъде реалистична творбата. Нужна е реалистична естетическа гледна точка. Тъкмо това успява да постигне Флобер в „Мадам Бовари“ — нов начин за представяне на действителното.

Между другото реализмът е немислим, ако не се открият средства за представяне на човешкото същество като мислещо и оценяващо, а това ще рече за представяне на самата действителност от различни гледни точки, подвижно и динамично, като нещо отворено и незавършено. По различен начин правят това в голямата руска литература на 19 век Толстой и Достоевски. Със същото се занимава Флобер. Самата история в „Мадам Бовари“ е без значение. Колкото по-незначителна е, толкова по-малко пречи романното внимание да се насочи към истински значителното, към действителността като динамика на отношения.

Романната действителност е не пасивно отразена, тя се поражда от разни отношения към онова, което представлява външната действителност. Баналното всекидневие на френската провинция, неутралната реалност на нещата срещу романтичния начин на виждане на героинята, две страни, които не са осъдени, а са изправени една срещу друга — това е не просто конфликт на идеал и действителност, а позиция за по-комплексно разбиране на самата реалност. „Мадам Бовари“ е в не по-малка степен разказ за Шарл Бовари, този среден човек, който не би имал история, ако не беше свързан с Ема. Шарл срещу Ема — това са две позиции в света, който като че ли се гради от техния контрапункт. И ако естетикът Флобер не осъзнава това, писателският му почерк в известна степен го прави.

Романната поетика на Флобер се отказва от разбирането за герой и събитие, наследено от романтизма и все още застъпвано у Стендал и Балзак. Пряко или косвено, героите на Стендал са свързани с големи събития на деня и със силни чувства. Героите на Балзак дори в най-частна ситуация изпитват обществени страсти. За реалистическите герои на Флобер понятието „герой“ вече не може да се употреби в етимологичен смисъл. Те не изпитват нито отвлечени романтични, нито високи обществени чувства. Снижени, чувствата им са по-скоро набор от усещания, особени възприятия и илюзии на съзнанието. Флобер се свени да представя любовта като героично преживяване. Едва маркирал я, той бърза да я сведе до конкретно възприятие, да я разтвори в нагледа на външна картина или да я изстуди в принизяващо сравнение („като човек, който се е отпуснал в парна баня, нейната гордост морно се оставяше цяла на топлотата на този език“). Във „Възпитание на чувствата“ Фредерик изпитва две чувства — едно към госпожа Арну, друго към Розанет. Те не си приличат, нито са поставени в йерархия. Второто, по-обикновеното чувство на Фредерик поражда великолепно, богато усещане за природа. Природната картина говори косвено за чувството, и то по-добре, защото е наглед и защото възприятията са по-пригодни за романно изразяване. Колкото до чувството, нему като че ли се отказва правото да бъде реалност^[7].

В реалистическите творби на Флобер човекът е белязан с характер — Фредерик във „Възпитание на чувствата“ изглежда сдържан, Делорие агресивен. Но не на този характер сам по себе си разчита Флобер, когато рисува човек. Наблюдавайки Фредерик, писателят го прави неопределен, във всеки момент зависим от някакво настроение, което на свой ред е зависимо от външни обстоятелства. Мнения, съждения, вкусове — всичко се мени като пейзаж, обливан от нова светлина. Персонажът е филтриран през менящите се настроения и възгледи. Какъв е господин Арну? Мошеник, веселяк, естествен човек, подвижен, винаги прилепващ към обстоятелствата. Понеже избягва оценки, Флобер представя един окръглен човек, винаги нещо повече и отвъд погледа, който го улавя в даден момент. Това окръглено рисуване на човешкото същество е може би най-високото достижение на реалистичното изкуство на Флобер. По-късно Марсел Пруст усъвършенства и подготвя за нереалистическото му използване в съвременната проза на 20 век.

Тази окръгленост е зависима от едно ново отношение към събитията. Както човекът не се наблюдава сам по себе си, а винаги вътре в тях, така и те престават да бъдат значещи сами по себе си. Въпросът е дали има все пак йерархия в събитийността на случванията в човешкия свят и дали на свой ред се наблюдават степени на зависимост на човека от тях, или всички еднакво определят романното човешко същество. Може би в това е тайната на реалистическото или нереалистическото построяване на човека в романа. По този въпрос има колебание и в най-отвореното към общественото съществуване на човека произведение на Флобер „Възпитание на чувствата“. От една страна, революцията от 1848 г. е представена като събитие от по-висш разред, но, от друга страна, тя е толкова благодарен обект за описание, колкото една разходка в живописна местност. И двете в еднаква степен оцветяват романния индивид и служат за изразяване на неговата динамика.

С откриването на вътрешната динамика на човека, едно достижение на реализма, започва да се губи събитийната йерархия, без която е невъзможно да се представя реалистично човешкото общество, друго достижение на реализма. Но реализмът не е статика с определен връх, а драматично постигане на едно и губене на друго. Във всеки случай той не се свежда до пасивно уловена обществена структура или изразена вътрешна човешка динамика. Идеалът е може би отношението, в което тези две страни взаимно се конструират.

Удивява с яснотата си новелата „Просто сърце“. Политическата промяна едва се усеща в малкото селище, където живее героинята на Флобер. Нов заместник-префект и нищо повече. Много по-съществено е случайното. Семейството на заместник-префекта пристига в града с папагал. Папагалът попада у госпожа Обен, става собственост на Фелисите, внася промяна в живота й. Това е събитието в случая. Гротесков образ на тоталната безсъбитийност. Тя владее човешкия свят и в „Мадам Бовари“. Ема и Фелисите са мъченици на безсъбитийния и дали не на обезсъбитения от самия автор човешки свят. И дали на един безсъбитиен свят, какъвто е той за героите, или на действително лишената от събития среда?

Ако изобщо може да се говори за развитие в творчеството на Флобер, то е по линията на изясняване на контурите на действителността, на по-открития отговор, какво представлява. Успоредно с тази линия се изменя рисунъкът на човешкото същество в реалистическите творби на писателя. В „Мадам Бовари“ и „Просто сърце“ песимистичният възглед за безсмислието на обективния човешки свят е прикрит под плуралистично виждане на човешката вещна среда, която ту студено противостои на вътрешно подвижния човек, ту се превръща в поле от символи за неговите усещания и идеализации. На човека в тези две творби Флобер гледа сурово, изследва го като крокодил и мастодонт, както казва на едно място^[8]. Интересът е насочен към него. Макар и да не разбира света си, този човек не разбира един свят, който не заслужава разбиране. Динамиката на произведението потенциално може да произтича от различния начин, по който се гледа на света (Шарл, Ема, Оме). Но това е по-скоро бъдеще, което ще се осъществи у Пруст. Флобер е все още привързан към централна гледка точка, макар и дадена на героя. Динамиката на реалистическите му сюжетни творби произтича от вътрешния подвижен свят на централния герой. Така или иначе обективният свят е поставен под въпрос. Затова „Мадам Бовари“ и „Просто сърце“ завършват със смъртта на човешките същества, през чийто поглед се гледа към света.

Трудно обяснимият човек срещу необяснения, не биващият да се обяснява свят на хората — това са двата полюса, чийто баланс измъчва Флобер. Да се държи максимално неутрален, „незацапан“ от общо съждение светът, да се описва без ценностна горчивина и възторг е трудно постижима цел. Най-големи успехи в тази насока откриваме във „Възпитание на чувствата“ — един разнообразен Париж, хаос, ребус, лабиринт от вещи и човешки дела. Революцията, разграбването на Тюйлери привличат романиста по-скоро поради „карнавалното“ оголване на вещи и отношения, предоставящо възможност за описание.

И все пак обективният свят на хората не може да бъде постигнат безсъбитийно. Прогоненото от Флобер събитие, което в основата си е винаги концепция, възглед за света, дебне на всяка крачка и се явява открито като общо съждение — разсъждение по някакъв въпрос (все едно, че четем „Характерите“ на Лабрюйер; у Пруст този похват се засилва) или символ, прекалено значеща нагледност. Фредерик получава рента, радост, смесена с белотата на първия сняг, и изведнъж нечия смърт. Той търси къде живеят Арну, усилията му са напразни, ето вижда на отсрещния тротоар човека, който ще го осведоми, но минава катафалка, човекът изчезва. Подобни означения на неуспеха, скритата тема на Флобер, зазвучават обобщително, биха прераснали в тотален символ. В романите на Зола те се появяват вследствие на прекаленото обясняване на човешкия свят, в прозата на Флобер, напротив, поради отказа от обяснение. Напиращо, то понякога се онагледява.

Нуждата да се отпусне юздата на обяснението, на тоталната концепция за света довежда до дефинитивните съждения в писмата на Флобер, до копнежа за творби е „висок“ сюжет като „Изкушението на свети Антоний“, наречено от автора „произведение на живота ми“. Неодобрено в първия си вариант (1849 г.) от приятелския кръг, изоставено в един втори вариант (1856 г.), окончателната си редакция то получава едва в 1872 г., за да бъде похвалено единствено от Виктор Юго и Иполит Тен. „Изкушението“ е тезисно произведение, защищаващо идеи. Подхожда му да бъде драма — то е един френски „Фауст“. Читателят разбира, че в света няма нищо устойчиво; боговете и религиозните учения възникват и умират като всичко друго в природата, „илюзията е единствената реалност“. Крайният песимизъм и релативизъм не са Флоберови открития, нито романтическият тон, нито абстрактното виждане на човека. Оставил романа, Флобер губи възможността да проблематизира. Концепциите за света стават тезисни, а светът не нещо изплъзващо се, а изцяло обяснен и затворен.

В другите високи творби на Флобер, романа „Саламбо“ и двете новели „Легендата за свети Юлиан Гостоприемец“ и „Иродиада“, историческите сюжети са носители на нещо по-сложно от тоталния песимизъм на „Изкушението“. В „Саламбо“ действа идеализация, характерна за западната култура от втората половина на 19 век — плоското настояще се преодолява в пантеистична концепция или в квазиисторически възглед за по-съвършен свят в далечното минало, в търсене на праоснови и праначала. Конструкцията се предлага от висок сюжет на историческа тема, чиито герои изпитват силни чувства, от трагедии на ирационалното начало, надмогващо разума и светлината. На това настроение служи музикалната драма на Вагнер. То подхранва и научния интерес към митологията и живота на първобитните общества в онази епоха, както и парадоксалното философстване на Ницше.

Негов отглас е „Саламбо“ със своята лунна героиня и слънчев герой, чиято трагична любов надмогва всичко рационално — нечовешка по сила и космически символна („това беше гласът на Молох, победил Танит, и сега оплодотворена, тя разкриваше от висотата своето широко лоно“). Намерението на Флобер е да смае здравомислещите буржоа, да ги уплаши с дълбината на истински човешкото. Романистът дава воля на вътрешната си нужда да говори с пълен глас, да назовава открито (това има и стилистичен израз — неговите изречения стават плавни и дълги). Разбира се, в „Саламбо“ той прави това по-косвено, с помощта на автентични исторически реалии. Но ако не схема, както в „Изкушението“, човекът остава все пак недостатъчно романен. Защото е изправен срещу завършен свят и защото е назидание, а не вътрешна динамика. Сюжетът на „Саламбо“ показва. Той е отпечатък не от живо минало, а от необходима вечност, преодоляваща всяко настояще. Светът на „Саламбо“ е огромен, но устойчив. Преднината му пред световете на Ема и Фелисите е, че не е поставен под въпрос, че се вярва в неговата обективност. Но какъв парадокс — заявената обективност прави от човека едва ли не оперен образ (колко театрална е смъртта на Саламбо!), поставената под въпрос, напротив, създава условия да се гледа на човека окръглено.

В последния етап от творчеството си Флобер се обръща отново към реалния човешки свят. Освободил се от напора да го съди и формулира генерално, респективно от това да се тормози от неговата безсъбитийност, писателят прави опит да го изобрази позитивно. Става дума за недовършения роман „Бувар и Пекюше“. Тази книга е отчайващо несъбитийна — низ от абсурдни неуспехи на двамата герои, решили да обхванат всички достижения на човешката цивилизация. Според неизпълнения замисъл, провалили се във всичките си начинания, Бувар и Пекюше се завръщат към своята първоначална професия писарството, за да се отдадат на съвестно преписване. Единствено това може да се прави успешно. Какво преписват те? Баналностите, нужни на човека във всекидневното общуване. Какви баналности, се разбира от „Речникът на готовите идеи“ — един вид скица на това, което щял да съдържа вторият том на романа^[9].

В книгата има достатъчно критичност и полемика, насочена най-вече срещу идеите на Фурие за равенството. Флобер иска да покаже комичното последствие на идеята за цивилизация без велики хора, когато ценностите станат достъпни за всекиго. В „Бувар и Пекюше“, комичен паралел на „Изкушението“, има и песимизъм, в този смисъл и неприкрита концепция за света — човешкият обективен свят е абсурден. Но за романиста той е преди всичко безсъбитиен, за него не може да се повествува, единствената възможност е да се описва съвестно. Пределна откровеност, която поставя под въпрос не само битието на романа, но и на художествената литература. Нищо чудно, че за своя „Одисей“ Джойс се учи от „Бувар и Пекюше“.

Но нека се опитаме да разберем основанието за антироманната тенденция в „Бувар и Пекюше“. (Да я осъдим е къде по-лесно!) Неуморим читател, жив ум и точен наблюдател, Флобер е изправен пред много по-обемен свят от този, в който живеят Стендал и Балзак. Разширени са границите на човешката обществена дейност, на познанието, на инструментите и вещите, на отношенията. Човекът Флобер се укрива в изкуството, за да се спаси от трудно обозримата разширяваща се човешка вселена. Като отрича нейната ценност, той се отървава от невероятната трудност да я обясни по-конкретно. Това е страната на песимизма — осъзнаването на нуждата от концепция за настоящето и невъзможността да се изгради такава концепция.

От друга страна, романистът изпитва любопитство към реалното жизнено многообразие, развива невероятен усет за отделното, успява да улови материи, дотогава недопускани в литературната проза. На общия песимизъм в „Бувар и Пекюше“ се противопоставя съвършената стегната фраза, позната ни от „Мадам Бовари“, но далече не вътрешно тъжна, а бодра, улавяща вещи и човешки състояния. Флобер пръв започва да улавя в пародиите си разнообразието и на човешкото езиково поведение. „Бувар и Пекюше“ може да служи за наръчник на писателя реалист.

Понеже гледа повече към позитивния свят на човека, отколкото към човека, въпреки общата тъжна идея настроението в романа не е унило. Човекът е във вещите, в дейностите, за тях и с тях. Сам по себе си той е само комична схема. Бувар и Пекюше или напълно си приличат (и двамата са написали имената си на шапките, и двамата работят като писари, и двамата се интересуват от всичко), или напълно се различават. Това е каламбур, с който се поставя под въпрос възможността да се мисли добре за човешката индивидуалност. Защото да се мисля добре, т.е. реалистично — значи да се мисли диалектично за идентичния-неидентичен човек. Затова отъждествяването на двамата герои е ироничен отказ от реалистично виждане на човека.

Дали е сатирично или комично отношението на автора? Във всеки случай Бувар и Пекюше кротко и делнично си споделят същото, което чува Антоний от сатаната изкусител в „Изкушението“ — светът е непознаваем. Нима осеяната с всякаква литература стая на Флобер не е изглеждала като описаната в романа стая на Пекюше? Колебаем се, зачитайки се в тази книга протей, да решим къде започва горчивият самоанализ и до каква степен крайният песимизъм противоречи на плуралистичната радост от многообразието. Защото ни се струва, че от време на време Флобер прилича на своя Пекюше, който прекарва блажени часове в сортиране на семена и поставяне на етикети. Може би в позитивизма на описанието е изходът от песимизма на обяснението^[10].

Днес не можем да приемем два пункта от известното есе на Мопасан за Флобер^[11] — идеята, че демокрацията унищожавала вкуса към артистизъм на формата и упоритото твърдение, че Флобер не е реалист. И в двата случая Мопасан абсолютизира конкретности — недоволството от съвременната нему буржоазна република и лошите чувства към школата на Шанфльори и Дюранти, употребила първа понятието реализъм за литературно творчество. Флобер наистина няма нищо общо с тази школа. Той се чувства свързан с романтическото течение, с онова, което се смята за високо изкуство във френския 19 век. Много по-късно понятието реализъм придобива днешното си значение и много по-късно критическите реалисти Стендал, Балзак и Флобер се отделят от общия поток на френския романтически роман. Но френският критически реализъм и по същество е свързан с романтизма — в тематично отношение, та дори и като поетика. Ако се обособява като нещо ново и друго, това става не в спорове около съдържанието и проблематиката. Романтизмът разширява дотам обхвата на литературно наблюдавания свят, че от негова гледна точка новите теми в романите на Балзак се смятат напълно допустими.

Големите спорове протичат по линия на романния език. Специално Флобер смята, че творбата се ражда в трудно откритата езикова форма, в един стил, който се налага от самата нея. В това отношение реалистите Балзак и Стендал не му приличат. Стендал обича истината, но няма предвид истината на творбата, а някаква обективна истина, на която творбата служи. И за Балзак творбата е средство, а стилистиката й зависи от традиционна представа за добро оформяне. Така или иначе Стендал и Балзак вярват, че литературата способства за оправянето на света. Затова техният типичен герой е изключителна личност, която се врязва в света на обикновеното и делничното. За Флобер изключително може да бъде мнението, героят е средно положение, типичен в този смисъл, че се среща по-често. На свой ред и конфликтът в реалистическите романи на Флобер е не между личности, между представители на социални среди, между герой и общество, а вътрешен конфликт между различни възгледи за действителност, в който действителността се конструира. Това, че в повечето случаи тя бива губена, както бива губен и човекът, е нереалистичният резултат, следствие от трудността на реалистическата процедура. Но самата процедура е налице в романите на Флобер.

Какво се печели в случая? Реалистическият модус за представяне на вътрешния човешки свят. Като губи обществената човешка среда и дегероизира човека, Флобер създава условия да се гледа на него сложно. Това, че романистът не успява да свърже това усложнено същество със сложната външна действителност, доказва колко фина е материята на реализма, колко изложена е на опасността да се провали в своята противоположност — нереализма. Доказва същевременно, че реализмът не е нещо натурално, а процес. Затова по заключението, че Флобер е реалист в романното си творчество, не бива да се колебаем. Друг е въпросът за мярката на критическия и психологическия реализъм, или за други видове подход, които все още не са добре назовани.

Флобер естетикът е нещо друго. Не бива да го използваме с пълно доверие, когато тълкуваме реалиста и изобщо художествения автор. Вярата, че поезията е толкова точна, колкото геометрията, че романистът трябва да се вдъхновява от метода на естествените науки, че голямото изкуство е научно и безлично, тези идеи са имали добро последствие за писателското трудене на Флобер. Но знае се, че последствието им в по-сетнешната литературна теория е друго. Флобер става модел за големите романисти на 20 век, които пишат след щателни проучвания на специална литература. Той променя статуса на писателя, като превръща писателството от дар свише и обществена мисия в труд, без да усеща, че тъкмо в духа на своето така икономически настроено време един вид настоява ценността на писателското дело да се мери с количеството труд, изразходвано за създаването му.

Във възгледите на Флобер омразата, която разделя артиста от буржоата, върви ръка за ръка с нуждата творецът да се откъсне от света. Ненавистта към буржоазията била начало на добродетелта, художникът бил гладиатор, който развличал публиката със своята агония. От друга страна, Флобер заявява химнически: „Да оставим империята да върви по своя път, да затворим вратата, да се изкачим по-нагоре в кулата от слонова кост, колкото се може по-близо до небето“^[12]. Затварянето е необходимо, защото писателството е подвиг на трудно постигано съвършенство. Щом светът съществува, за да бъде описван, писателят трябва да бъде срещу света и вън от света. Едва с отделянето от него става възможно истинското му преживяване. По-късната позиция на Пруст вече се подготвя в поведението на Флобер, който бяга от света, но настоява, че външната действителност трябвало да влезе в нас, да ни накара да крещим, за да я опишем добре.

Измежду всички негови възгледи тези за отношението на писателя към стила се оказват най-дейни в сетнешната история както на реализма, така и на модерната нереалистическа проза. Разбира се, влияние в тази насока оказват и художествените творби на романиста. Казано съвсем технически, неговият реализъм е резултат от свързването на реалистичната тематика с една нова прозаическа стилистика, в която той има само един предходник — Проспер Мериме. Флобер усилва неговия почерк с парнасистки изисквания, свързва го с възгледа за безличното описание.

Изказвайки се по тези въпроси, той е значително по-догматичен, отколкото на практика в своите романи. Естетикът фанатично вярва в единственото възможно добро оформяне на текста, ратува за абсолютно покриване на форма и идея. Формата за него е модус на съществуването на идеята. Да се твърди, че там, където няма форма, няма и идея, означава да се полага труд за битието на идеята. Това е позицията и на голямата реалистическа литература след Флобер, която му е толкова задължена. Ако реализмът е преди всичко правдивост, новото е, че Флобер се замисля за средствата на нейното постигане. („Какъв механизъм се съдържа в простотата и колко уловки са необходими, за да бъде човек правдив!“)

Но има и друга страна. С твърдения като това, че „стилът е единственият начин да се виждат нещата“, Флобер очертава посоката на съвременния модернизъм — правенето на изкуство става единствено достойно занимание, а стилът равностоен на мировъзрение. Още по-ясно звучи този втори глас в следното изказване: „Какво ми се струва прекрасно, какво бих искал да създам? Книга без външна връзка, която би се държала сама о себе си от вътрешната сила на своя стил… книга, която почти не би имала сюжет или най-малко в която сюжетът, ако е възможно, би бил невидим.“

Ето и другата амбиция на съвременното модерно изкуство — абсолютно чистата, независима от нищо творба. В този си порив Флобер стига до отрицание на самата литература. „Бих искал нещо, което не се нуждае от изразяване, нито от форма, нещо чисто като парфюм, силно като камък, неуловимо като песен“^[13]. Крайният резултат на всички отделяния от действителността, на всички спасявания в чистотата на творческия акт е друга действителност, нетворена и неоформяна, в чието ефирно същество духът и материята са слети. Това е последната дума на естетика Флобер и на пределно откъсналия си идеал — парадоксално отрицание на литературата от стремеж към съвършенство. И в това отношение Флобер е предтеча на модерния писател — в съпътстваното от съмнение фанатично служене на изкуството^[14].