Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (5) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

Римският авантюрно-битов роман

В жанра на авантюрно-битовия роман античността ни е завещала само две произведения — „Сатирикон“ на Петроний и „Метаморфози“ на Апулей^[1]. Те принадлежат на римската литература и са създадени в два последователни века — 1 и 2. Наричам този вид античен роман „авантюрно-битов“, понеже следвам систематиката на М. Бахтин. Иначе в научната литература той по-често се означава като „римски сатиричен роман“. Това название повдига въпроси. Ако в него непременно трябва да се улови основният общ признак, пародията би представила по-добре от сатирата двата романа, а още по-добре тенденцията към реализъм. Въпросът е, че за разлика от авантюрно-любовната повест, чувствана като определена жанрова форма още в античността, римският авантюрно-битов роман, жанровата връзка между „Сатирикон“ и „Метаморфози“ е факт за науката от края на миналия век, и то не единодушно приет.

За жанровото обединение на двете произведения се намират, по-скоро типологични основания — карнавално-бурлескното настроение, сатирата и реалистичната тенденция, пародирането на гръцката любовна повест, разказването от първо лице, използването на вмъкнати разкази. Генетичните основания са ограничени. Може би чрез посредничеството на сатирите на Варон Реатински „Сатирикон“ е свързан с мениповата сатира, докато „Метаморфози“ се нарежда в традицията на „Милетските разкази“ на Аристид, които нямат връзка с мениповата сатира, освен че като нея се развиват от една за съжаление недостигнала до нас градска фолклорна литература. Но ако в романа на Петроний има все пак белег от новелистиката на „Милетските разкази“, в романа на Апулей липсва похватът „смесване на проза с поезия“, формалният признак на мениповата сатира.

Различно е и отношението към езика в двата романа. В „Сатирикон“ езикът се мени според материята на разказа — откриват се образци на простонароден латински, пародии на висок прозаичен стил и на висока поезия, както и жива литературна реч. Апулей също пародира високия стил на прозата и поезията на миналото, но сам разказва на изкуствен език, смесица от архаична и простонародна лексика. Той е по-верен от Петроний на античната стилистична традиция, докато Петроний, който отстъпва от нея, се държи в стилистично отношение много по-романно.

Най-значителната и най-силно затрудняващата отделянето на жанровия хоризонт отлика между двете творби е това, че „Сатирикон“ изглежда изцяло пародийна книга, независимо че в откъса „Пир у Трималхион“ откриваме и сериозен поглед към съвременния социален свят. Докато в романа на Апулей на социалната съдба се гледа откъслечно. Но затова пък е налице нещо, което в „Сатирикон“ липсва — сериозна авторова идея, утопична концепция за човешкото благополучие. В това „Метаморфози“ напомнят финалния маниер на някои гръцки повести, които успокояват с религиозна идея обърканото движение на героя по широкия свят. Въпросът е дали наличието на подобна авторова идея отвежда към гръцките повести и сочи общия хоризонт на античния роман, или се отнася по-тясно към смисловия хоризонт на авантюрно-битовия роман. Защото иначе той би трябвало да се определи от пародийно-сатирико-реалистичното начало, което, бидейки налице и в „Метаморфози“, е все пак по-пълно застъпено в „Сатирикон“.

До каква степен жанрът се прави сам и до каква се създава от автора на романната творба? И дали пародирането на всички възможни жанрове в „Сатирикон“ не е личнотворческа хипертрофия на определената от мениповата сатира тенденция? Петроний ля създава жанра, като разширява възможностите на Вароновата менипея, или разполага с вече готов гръцки образец, както може да се заключи по един прозаичен фрагмент на гръцки език^[2].

Всичко това щеше да бъде по-ясно, ако „Сатирикон“ беше достигнал до нас цялостно като „Метаморфози“. Но дори и в този случай конкретният материал нямаше да бъде достатъчен, за да бъде сигурно възстановяването на жанровия хоризонт, независимо че действието на жанра, както твърди Бахтин, трябва да се търси и в съседни области — в сатирата и дитрибата, както и в някои разновидности на раннохристиянската житийна литература.

Разбира се, жанровият хоризонт не е просто пасивно следствие на готови факти, а и система за откриване на нови факти, евристичен модел, който може да се построява и при наличието на бели петна. Именно такъв характер има типологично-функционалното описание на жанра на авантюрно-битовия роман в студията на М. Бахтин „Форми на времето и хронотопа в романа“, на което ще се опрем и в този случай^[3].

Бахтин смята, че конципираното в авантюрно-битовия роман време е по-конкретно от авантюрното време на гръцките повести. То не е вече зеене между два биографични момента, а е в състояние да представи по-съществена страна на реалния човешки живот — неговата динамика в основна промяна. Това става с изобразяването на няколко изключителни, кризисни момента от живота на героя. Разбира се, човешкият живот остава извън пределите на романа, а промяната е не развитие, а преобразуване изведнъж, метаморфоза, отделяща едри, несвързани в плавен ход отрязъци от живота на човека. Тази концепция за време ограничава действието на случая, респективно и пасивността на романния герой, който вече разполага с известна инициатива — в началото и в края на авантюрния ред от случвания. По този начин неговият жизнен път бива възприет по-динамично в етапите грешка, наказание, изкупление и щастие, а крайното благополучие в сюжетния ред изглежда резултат и на неговата активност. Макар частен и изолиран от света като героя на гръцките повести, благодарение на метаморфозата този герой открива и един по-конкретен свят — на бита и всекидневието, който, въпреки че не го засяга и остава чужд и встрани от основния му път, все пак се постига като факт. Заедно с това се открива много по-конкретно, наситено с по-съществено време-пространство. Според Бахтин авантюрно-битовият роман е форма за по-пълен контакт с незавършеното настояще, израз на което е и фактът, че за разлика от гръцките повести този роман вече може да моделира един до известна степен нетъждествен на себе си човек.

Въпросът е, че тази иначе безукорна характеристика, изпълнена изцяло върху „Метаморфози“, не се отнася неконфликтно за „Сатирикон“. Може би жанровото положение е леката променимост на героя, наченка на неговото адаптиране към многообразния свят, а концепцията, постигната с метаморфозата на Луций у Апулей — нещо по-конкретно, което не произтича от хоризонта на авантюрно-битовия роман. Може да се сметне, че жанровото положение на този вид роман е преди всичко ситуацията за контакт с незавършеното настояще, за изразяването на неговата подвижност в пародийно-реалистичен план. Докато затварянето му в концепция нещо гранично за жанра, което го разрушава, в, случай че бъде реализирано, като превръща реализиралото го произведение в роман изобщо. Може би авантюрно-битовият вид е не определеността, описана от Бахтин, а само едно поле за трансформация, за подсилване на иначе слабия контакт с незавършеното настояще, форма на прехода към романа без вид, в който страните улавяне на незавършеното настояще и неговото сублимиране в концепция биха били в равновесие. На тези въпроси, инспирирани от модела на Бахтин, заслужава да се отговори.

„Сатирикон“ на Петроний^[4]. Кой е Петроний? Според прекалено стриктните филолози той е име, за което не може да се каже нищо определено^[5]. Но дали защото самият авантюрно-битов роман е не дотам безличен, или поради достатъчно други основания авторът на „Сатирикон“ обикновено се идентифицира с Гай Петроний, приближения на Нерон и негова жертва, за когото съобщава Тацит в „Анали“ (XVI, 18 — 19). Блестящите редове, които историкът посвещава на този своеобразен герой на изтънчеността, удивително подхождат на автора на „Сатирикон“ — като човек „съдник на изящния вкус“ в двора на Нерон, като писател изтънчен стилист и изобличител на невежеството и кича. Тацитовото сведение, че се постарал да не се раздели патетично с този свят, искайки в последните си часове да слуша не за безсмъртието на душата, а лекомислени песни, също отговаря на умонастроението на автора на „Сатирикон“, който сам твърди в книгата си, че „няма нищо по-нелепо от глупавите човешки предразсъдъци и по-пошло от лицемерната строгост“ (гл. 132).

Разбира се, и да приемем, че Нероновият приближен е авторът на „Сатирикон“, не значи, че постигаме гледната точка на писателя Петроний. И Трималхион не обича строгостта и се хвали, че никога не е слушал философи. На въпроса за позицията на Петроний не може да се отговори, преди да се отдели позицията на самия романен жанр. Така или иначе трябва да се започне от ориентира на авантюрно-битовия роман и после да се премине към произведението.

Според някои изследователи „Сатирикон“ представлява наниз от истории, продължаващи без ред, неподчинени на структура, лишени от жанров хоризонт. Но въпросът е, че дори да не следва определена жанрова перспектива, „Сатирикон“ поне подлага на съмнение някоя в името на друга. Това се усеща в текста, осеян с лакуни и съмнителни места, независимо че е само малка част от края на огромното произведение, обхващащо 16 книги и можещо да се побере според изчисленията на един филолог на не по-малко от 800 печатни страници.

Едно сравнение би ни помогнало. Измежду всичко друго „Сатирикон“ прилича най-много на „Гаргаптюа и Пантагрюел“ на Рабле — подобен гигантизъм и свободно движение вътре в романната форма, подобно весело скиталчество и вяра в материалното начало, подобно тържество на грубото слово в карнавална, разпуснатост. Може да се добави и подобната връзка с фолклора, на която се дължи „революционната“ ефикасност на словото в двата романа. Немалка е обаче и отликата, която също ориентира. Повествованието на Рабле обхваща огромно фантастично пространство, руши съвсем определено един мироглед, за да утвърди друг. Докато разказът на Петроний се движи в реално-пространство, а смехът му не е само утвърдителен и скептицизмът му само оптимистичен. У Петроний разпуснатостта е и карнавално-символна, но и буквално реална. Изобщо друга е мярката на неговия реализъм.

Следвайки жанра на авантюрно-битовия роман или може би създавайки го, „Сатирикон“, по всичко личи, възниква като пародия на авантюрно-любовната повест^[6], макар че нейните оцелели представители са от по-късно време. Висок стил, идеална влюбена двойка, премеждия по трудния път към семейното щастие, фантастични приключения и неочаквани обрати — това са сюжетните белези на тази повест. Фабулата на „Сатирикон“ е едно обратно подобие. И нейният герой Енколпий е жертва на гнева на божество. Осквернил тайнство на Приап, бога на сладострастието, той изпитва силата му във влечението към Гитон, в съперничеството на Аскилт, в десетките премеждия и накрая в това, че губи мъжката си сила.

В поредицата ниски истории в „Сатирикон“, чиито герои са лумпени, освободени роби и крадци, са префасонирани пародийно високите премеждия, през които преминават високите герои на гръцката повест, прекрасните момче и момиче със знатен произход. Символен преобразовател на ценности и само в известно отношение действителност, еротичните истории в романа на Петроний са опаката страна на любовната патетика в произведения от типа на „Етиопика“ на Хелиодор. В единия случай устойчиви високи чувства, банална вярност и надута сълзлива сериозност, на които се вярва, в другия абсолютна неустойчивост и невярност, любовни преживявания и сълзи, които имитират други сълзи. Те се леят, за да се смее читателят. Променчивост и неочаквани щастливи изходи — това е един от ключовете на фабулното движение в „Сатирикон“. На противоречието между думи и дела, което пародира патетичното непротиворечие в гръцката повест, (съответства мълниеносното превръщане на любовта в омраза и, обратно, без всякакво психологическо правдоподобие — крайна неустойчивост и подвижност, която руши неубедителното тъждество на човека от любовните повести и всъщност е път към постигането му като реален характер. По отношение на пародирания жанр повечето в художествено отношение тук е това, че е постигната хармония между външната и вътрешната подвижност на героя.

Широк е регистърът на пародията в романа на Петроний. Пародирайки, „Сатирикон“ преобразува и в този смисъл върши и нещо сериозно. Но пародията е също игра и преди всичко литературна пародия^[7]. Изключително образован, неизчерпаем в цитирането, Петроний говори като този или онзи поет, или с негови стихове, или преструвайки се, че са негови. На всеки ред в романа може да се подозира литературен образец — дори в случаите, когато нещата изглеждат взети направо от живота. Готвещата баба в последната част на романа очевидно е пародия на момент от пасажа за Филемон и Бавкида в осмата книга на Овидиевите „Метаморфози“, но стиховете, които цитира Трималхион, са може би имитация на Публилий Сир. Във всеки случай това не може да се провери. Изписани са толкова страници, за да се докаже дали е пародия на Лукан или нещо друго голямата поема в романа. Затова е допустимо да се предполага, че в Евмолповата поема „Падането на Троя“ и в образа на досадния словоизвержител Евмолп е докачен самият Нерон.

Но кой е истинският осъществител на пародията — Петроний или жанрът. Разбира се, въпросът е изкуствен. Автор на литературната пародия е Петроний, но принципът на пародирането е зададен от жанровата форма, от стихията на народния смях, пренесена в нея и по съвършен начин сродена в произведението със скептичната насмешка на изтънчения аристократ.

Поради липса на данни не може да бъде достатъчно ясно от какви жанрови източници и по какъв път се е стигнало до странната литературна форма на Петрониевия „Сатирикон“. Не е ясно кое е било готово в традицията и кое е дело на автора. Но че е черпено от много извори и че традицията на народната сатирична литература е продължена и преосмислена, за да се конфронтира изтощената висока литература, това е напълно ясно.

„Сатирикон“ е традиционното гръцко название на романа. Иначе с повече право неговото име би трябвало да е „Сатири“, и то в латинския смисъл на думата sutra т.е. „смес“. Така се наричат на латински сатирите на Луцилий и Хораций, злободневни и пъстри, засягащи разни всекидневни теми. „Сатирикон“ е наистина смес, пъстрило — във всяко отношение. Най-напред защото прозата му е осеяна със стихове и защото често те имат сериозен тон, който е един вид контрапункт на разхлабеното слово на прозата. Смес е, защото се засягат злободневни въпроси, и то по различен начин, често и пряко във формата на монолози трактати. Смес е освен това, защото примесва стилове Енколпий разказва на чист литературен латински, а Трималхион и неговите съседи разговарят на цветист народен език. В „Пирът у Трималхион“ езикът на участниците е обагрен социално. Този специфично романен начин за улавяне на незавършеното настояще не е приложен никъде другаде в региона на античния роман.

Петроний продължава не толкова традицията на изтънчените реалистични сатири на Хораций, макар че между тях се открива една, предаваща подобно угощение като това у Трималхион (Част II, 8). Той върви в стъпките на т.нар. менипова сатира, пъстра форма на каламбурно сатирично слово, изработена от киниците, на името на един от които, на Менип от Гадара (3 век пр.н.е.), тя е наречена. Смес от проза и поезия, мениповата сатира е беседа на морално-философска тема, спор с въображаем противник, весел и гротесков, изпъстрен с цитати, поговорки и ругатни. В римската литература менипеята е използвана в 1 век пр.н.е. от Варон Реатински, който осмива в нея не толкова откъсналата се от житейската практика философия като киниците, колкото популяризира гръцката философия.

За своята неумерено разраснала се менипея Петроний сигурно е използвал като образец Вароновите злободневни поетически късове^[8]. И все пак „Сатирикон“ надхвърля мениповата сатира. Поради мощното преосмисляне на цялата литературна традиция романът излиза извън границите на пародията в посоката на едно реалистично слово, улавящо реалното незавършено настояще — нещо, което, общо взето, остава непостигнато в региона на античната литература. Че „Сатирикон“ абсорбира сократическия диалог и жанра „угощение“, имитирани пародийно в Трималхионовия бъбреж на морални и литературни теми, това е по мярката на мениповата сатира. Но в търбуха на това романно чудовище попада патетичният език на трагедията, целият арсенал на ораторската проза, умонастроението на епиграмата, еротизмът на новелите на Аристид от Милет, а и техният фолклорен тон, който и у Бокачо е същият. Особено оплодително в „Сатирикон“ е присъствието на мима с неговия гротесков реализъм и ниски битови теми.

Понеже думата е за реализъм, нужна е уговорка. Петрониевият реализъм не е нито последователен, нито само от един тип „Сатирикон“ е по-скоро произведение, в което се изпробва възможността за реалистичен почерк. Доста ограничена за античното време, тази възможност в случая е и доста надхвърлена. Що се отнася до реализма в буквалния смисъл на думата, художествения похват за предаване и на подробностите на човешката обществена действителност, и на нейните тенденции, „Сатирикон“ е единственото литературно произведение на гръко-римския свят, в което има известно равновесие между тези два компонента.

Основните постижения на реализма откриваме в „Пирът у Трималхион“. Тези петдесетина страници са може би най-ценният исторически извор за Нероновото време, документ за една страна от живота в хранещата Рим италийска провинция. Не се знае точно в кой град живее Трималхион. Петроний като че ли нарочно не го е посочил, защото е чувствал, че социалната истина е еднаква за Куме и за Помпей. Както се разбира от разговорите на угощението, забогателият предприемчив освободен роб, необразован и кокетиращ с културата, е типична фигура за времето у Трималхион са поканени и други като него. Разбира се, в „Сатирикон“ е налице контакт с живата социална среда, но не и цялостна оценка, още по-малко социална оценка. Интересно е, че решил да влезе в контакт с близкото минало, Тацит наблюдава в своите „Анали“ високо и реторично Нероновият Рим. Докато воден от жанра си, Петроний се спуска в неговата низина и отива в хинтерланда на провинцията, където става стопанската авантюра на онова време. Естествено не за да я покаже като стопанска и социална. В случаите, когато реагира оценъчно, също като Тацит той гледа на героите на тази авантюра със скепсиса на римски гражданин, виждайки не развитието, а упадъка и кича, надсмивайки се и преживявайки естетически онова, което не може да осмисли социално. Всеки момент от „Пирът“ повтаря като че ли мъчителната констатация — това е упадък, това богатство е бавно протичаща смърт. И наистина златните накити, безумно капризните ястия, обилието, което притъпява сетивата, грубостта на обноските са пластично превъплъщение на загниващата енергия на едно общество. Но тъй описани, те са дело и на тъжната оценка на римския аристократ, който сам мисли с материални епикурейски термини.

Двойно трябва да се обяснят източниците на материалната стихия, която владее „Пирът“ и на която е жертва Трималхион — тя е и реална, и художествено условна. Тази условност, своеобразна непригодност към реалността, е чудесно изразена в шутовството на Трималхион, в това, че се глези, позира, демагогства. Определя го дълбоко проникналата в нищожеството на природата му самота, породена от безбрежната свобода на богатството и властта. С много свои черти той напомня Нерон такъв, какъвто ни го описват Тацит и Светоний. Типологично сродни са Нерон, устройващ пожара на Рим, и Трималхион, устройващ своето погребение, дори и поради това, че мнимото погребение произлиза като форма от народния карнавален празник.

И все пак, ако тонът на Тацит е безперспективно трагичен, а на Петроний весело скептичен, дължи се и на факта, че наблюдението на романиста протича в значително по-реален план, където нещо се осъществява. Веселият скепсис се поражда от реалистичната пластика, от вкуса към конкретното — вещи на бита, ястия, живи лица. Материалният свят в тази творба е един вид постигнат в обилието на пипани, проверявани и мерени вещи. Човекът е близо до предмета — фестивално, като се удря в него, и реално, като се интересува от неговата стойност. Писателят го постига и по трети начин — естетически. Естет и ценител, веднага долавящ кичовата среща на несъответстващи форми и значения, Петроний умее както да описва човешкия предметен свят, така и да означава чрез него. Тъй че реалистичната пластика е вторият солиден агент, който пречи на Петрониевия скептицизъм да прерасне в трагична мрачина.

Социалната заостреност на погледа в „Пирът“ не бива да се смесва с гротесковия нисък реализъм в другите части на романа, с обсценното слово на площада и в публичния дом, нито с безперспективното подглеждане към един или друг къс действителност, изпълнено просто така, естетски, както е в стихотворните мимове на Херондас. От друг тип е карнавалният реализъм на побоищата, ругатните и преобличането и макар сроден с него, своя особена позиция има фолклорният реализъм на блестящата новела „Ефеската матрона“. В събитията на тази новела, които важат за всеки човешки живот, е утвърдено самото жизнено начало. М. Бахтин е нарекъл сполучливо „реалистическа емблематика“ художествения похват в тази новела^[9]. Подобен емблематичен замах има и финалното събитие в „Сатирикон“ — загубената и отново възстановена мъжественост на Енколпий. Половата сфера налага не само нисък битов или гротесков смисъл. Тя е и символ утвърдител на жизненото материално начало.

В пъстрилото реалистични похвати в Петрониевия „Сатирикон“ преднина имат реалистичната символика и пластичното възприятие на човешкия предметен свят. На тях се дължи веселието и жизнеутвърждението. Но има и друго настроение в романа — социалното мислене на Петроний и гротесковият реализъм на градската низина са носители на песимизъм. Затова, ако искаме да бъдем точни, трябва да наречем веселоутвърдително-тъжнопесимистично настроението, което излъчва „Сатирикон“.

Изглежда, калейдоскопната многогласна окръгленост е била собственото постижение на тази огромна книга, така зле опазена за съвременността. Този експеримент за постигане на своето незавършено време в пъстротата на художествени средства се изразява в постоянно весело изпробване на традиционното сериозно слово на високите жанрове върху ниска материя. Макар и не изцяло, реалното става художествено изразимо благодарение на непрестанната комична борба на високо и ниско, на литература и грубо всекидневие. Хората замерват с камъни бълващия стихове Евмолп и в тази конфронтация като че ли липсва резултат, освен че една в друга се оглеждат две гледни точки, които се изключват. Поезията е непригодна, а животът пошъл. Но сериозно-веселото романно слово все пак събира двете начала. Словоизвержение, способно да носи и ниска материя, то е един вид подготвено и за по-сериозна художествена задача.

„Метаморфози“ на Апулей^[10]. Докато Петроний е почти анонимно лице, Апулей разполага с биография, за която се е погрижил сам. Като истински софист той говори за себе си, хвали се, работи за своята слава, умее да ласкае силните на деня и всъщност е единственият античен романист, за който знаем нещо сигурно.

Роден е непосредствено след 120 г. в Мадаура (днес в Алжир) в римската провинция Африка. Баща му е висш чиновник. Получава реторическо образование в родния си град и в Картаген, по-късно учи в Атина. Увлича го Платоновата философия. Оцветена мистично в тази епоха, тя събужда у Апулей интереса към магии и мистерии. Пътува в Мала Азия, известно време прекарва в Рим. В Африка се завръща завършен софист. Тази роля на пътуващ интелектуалец оратор, който съветва, внушава, посредничи и същевременно търси мястото си в широкия римски свят, се играе от редица изтъкнати личности на първия и втория век — от Дион Хризостом, от съвременника на Апулей Лукиан.

На път за Александрия се разболява и спира в град Еа (Триполи). Негов състудент от Атина го поканва в дома на своята майка вдовица, като го подтиква към брак с нея. Бракът се осъществява. В Еа Апулей прекарва 14 години. Става интрига, свързана с наследството на Апулеевата съпруга. Наследниците го обвиняват, че е употребил магия, за да я накара да се омъжи за него. Магията се наказва сурово в епохата на Антонин Пий и Марк Аврелий. В 158 г. на процеса в съседната на Еа Сабрата Апулей е оправдан поради липса на доказателства. Запазена е защитната му реч (т.нар. „Апология“), написана в Цицеронов стил, нашият извор за биографията на писателя. В „Апологията“ е отпечатано самочувствието му, широката култура, засиленият интерес към мистичното, както и към магическите практики, срещу които се защищава. След Еа го откриваме в Картаген като жрец на Ескулап, а по-късно като върховен жрец на провинция Африка. Апулей е изтъкнато лице, патриарх на африканската римска литература, наричат го философ, почитат го със статуи. Починал е вероятно в последните години на втори век.

Бил е автор на много съчинения на латински и на гръцки — двуезичието е естествено за онова време. Знаем заглавия на негови естественонаучни творби, на трактат по аритметика, по музика, на един друг роман, „Хермагорас“. Притежаваме откъси от стихове. Опазили са се само латински съчинения на Апулей — три философски творби: „За божеството на Сократ“, „За Платон и неговата философия“, „За вселената“ (волен превод на едноименния трактат на Аристотел) и две ораторски произведения: споменатата „Апология, или защита на самия себе си от обвинението в магия“ и т.нар. „Флорида“, извадки от публични речи на Апулей, разнообразни по стил, събрани от някого за целите на реторическото образование.

Днес само „Метаморфози“ пазят истински славата на Апулей. Що се отнася до самата романна форма и до сюжета за превърналия се в магаре човек, книгата не е оригинална творба. Възникнала е като волен превод на началото на обемисто повествование, наречено също „Метаморфози“ и принадлежащо според Фотий на Лукий от Патра. (Августин нарича Апулеевия роман „Златно магаре“.) В гръцкия оригинал ставало дума за много подобни метаморфози като тази на Луций, но, изглежда, Луциевата се откроявала, защото и един друг автор преработва същия разказ — на гръцки в кратка, достигнала до нас повест „Лукий, или магарето“, принадлежаща или по-скоро приписвана на Лукиан. От Апулеевата трактовка я отделя особено това, че след превръщането си наново в човек гръцкият Луций съжалява за времето, когато е бил магаре.

С волно превеждане на оригинала и монтиране на допълнителен материал Апулей създава романна творба, в която авантюрно-битовото и сериозното мистериално-философско начало се оказват свързани в противоречиво, но изразително единство. Всъщност това е въпросът — дали на жанра принадлежи само авантюрно-битовият елемент, а мистериално-философският просто го унищожава, или, напротив — той действа в посоката на зададеното в жанра романно конципиране на действителността.

Повърхностно гледан, авантюрно-битовият роман е наниз от всякакви истории — сериозни, трагични, патетични, фантастични, сатирични, пародийни, весели, еротични. Не бихме изчерпили лесно с изброяване видовете повествование, вграждани в подобна книга. В „Златното магаре“ откриваме фолклорни новели за хитреци и жени прелюбодейки, преразкази на трагедийни фабули, фантастични приказки, реторически описания (т.нар. екфрази), любовно-авантюрни сюжети, резюмета на съществуващи романи, разкази за небивалици. В уводните думи към книгата Апулей обещава на своя читател, че ще го забавлява. Авантюрно-битовият роман преди всичко забавлява. А това значи, че също като народния карнавал той поставя общуващия с него в отношение с една отворена действителност.

Що се отнася до самото жанрово начало, авторът го осъзнава, като отнася книгата си към т.нар. „милетски стил“ (Sermo Milesius). Образецът са т.нар. „Милетски разкази“ на Аристид, недостигнал до нас сборник от весели непристойни истории, гръцки оригинал, който се радвал на голям успех и в латинския превод на историка Сизена от 1 век пр.н.е. Изглежда, книгата печелила читатели с пъстротата и разнообразието, със свободата на словото си. Науката е възстановила по косвени данни нейния строеж — рамкиращо угощение, чиито участници разказват новели с фриволен характер^[11].

И ако тези новели с градски фолклорен произход (откриваме ги и у Херодот) са друга проява на същата основа, върху която се развива идеологически активната менипова сатира, те са друга проява и на качеството, което откриваме в нея — на склонността към многообразие и вариации. Sermo Milesius означава „разнообразни и разнообразявани истории“ (variae fabulae) или λόγος διάφορος^[12], ако се изразим на гръцки. Без да бъде prosimetrum като мненията, той е смислово подвижен. Така че авантюрно-битовият роман изглежда определен най-напред от факта, че е стилистично или фабулно разнообразен. Повествователната пъстрота води до неустойчивост на настроението. Специално в „Метаморфози“ то е с широк диапазон. Веселието и комизмът отстъпват на потиснатост и трагизъм, редуват се страх и възторг, радост и скръб. Нуждата да се разнообразява читателят и разнообразието на разказните средства налагат на авантюрно-битовия роман да улавя света преди всичко в динамиката на високо и ниско.

Независимо дали менипеен или от типа на Аристидовите новели, този начин на световъзприемане авантюрно-битовият роман дължи на народната карнавална култура. Затова в неговия условен свят човешката действителност се открива най-напред като сфера на ниското, на ликуващата материална низина, в чиито хаос и подвижност бива изпитано всичко сериозно и високо. Така че карнавален е в произхода си смисълът на Луциевата метаморфоза в магаре, този древен символ на сексуалност и лакомия, на празнична телесност. Наказание за прекаленото любопитство според замисъла на Апулей, метаморфозата в магаре е в основата си карнавално преобличане, в което се срещат и изпитват разни същности. И тоягите, налагани на нещастното животно, заплахата, че ще го изтърбушат и скопят, означават не просто мъка и предизвикват съчувствие, те са празнична буфонада, която завършва с тържество на телесността — магарето се освобождава от мъчителите си, като ги залива с нечистотии. Не можем да твърдим, че Апулей върви по стъпките на народния празник, но той използва неговата комедийност и разпуснатост, предава ги съвестно — като онзи епизод с фиктивния процес за убийство, в чийто край се оказва, че Луций е промушил мехове с вино. Весело събиране на кръвта с виното, на смъртта с празничното изстъпление, абсолютна комичност, на която Апулей е научен от своите народни образци.

От динамиката на карнавалния реализъм в „Златното магаре“ неусетно се преминава към друг, по-статичен. Пред очите на магарето Луций се открива многообразието на човешкия битов свят, лицето на частния човек. Превръщането в магаре е добра слука, за да се видят закритите страни на ниската действителност. Добре, че спасителните рози за обратното превръщане постоянно се изплъзват.

Благодарение на това магарето успява да види и изпита повече реални неща. То среща отрудени, измъчени, жестоки хора, преживява напълно реални ситуации без препятствието на високата трагическа или ниската карнавална условност. В един такъв момент като нещо пределно действително се откроява мъртвешката бледина на мелничните роби.

Но въпреки петната сатира и искреното съчувствие към онеправданите не може да се твърди, че „Метаморфози“ улавя цялостно света на социалната низина. Представено е пластично отделното, частното и неофициалното в името на многообразието, но не и неговата социална проблематичност. В това отношение „Сатирикон“ е по-задълбочен. Апулеевият частен свят е отвъдност, преизподня, в която се попада и от която има изход^[13]. Истинският свят е другаде. Само благодарение на романното превръщане на наблюдателя в магаре става възможно да се види този свят. За очите на човека той е закрит, а това означава, че той все пак не съществува. Ето какво ни е казано в крайна сметка с условността на Луциевата метаморфоза.

Досещаме се защо само като преизподня, из която броди героят в образа на магаре, може да бъде представен реалният човешки свят. Защото за тази литература не е постижимо да конструира събития, които да го организират и да му предадат единство. Събитията в „Златното магаре“ остават външни за иначе реално видените страни на частното човешко съществуване. Събитието е чудо. За да се случи нещо, има нужда от извънчовешка намеса, от магия. Разбираме вкуса на Апулей и на неговото време към всичко свръхестествено. Това е един вид начин за набавяне на достатъчно изразително събитие, което не може да се конструира от реални елементи. Толкова многото магьосничества в „Златното магаре“ са образ на ставането, заместител на действителната случка. В тази книга светът е странно разцепен — на една страна остават неутрално видените страни на реалността, на друга образът на нейното движение като сфера на чудното и свръхестественото. Чудото е Апулеевата концепция за ставаща действителност.

Така трябва да обясним и най-оригиналната промяна, която внася Апулей в гръцките „Метаморфози“ на Лукий от Патра — края на романа. Превърнал се отново в човек, в последната единадесета книга Луций поема пътя на съвършенството на душата, и открива щастието в мистическата аскеза в служба на богиня Изида. Той оставя преизподнята на реалния човешки свят и възлиза в реалността на чистата ценност. Историческата основа за това решение е искрената нужда, която изпитва Апулеевото време, от еднозначно преодоляване на проблемите на незавършения реален свят. Но колко необичайно за нас и колко присъщо за античното реагиране — тази нужда води до своеобразно отричане на действителния свят. Ако вярно сме определили жанровата постановка на авантюрно-битовия роман като постигане на реалното многообразие, предложеното решение във финала на „Метаморфози“ е нейно отрицание.

Вярно е, че ученото слово на последната, единадесета книга не привлича и също като „Адът“ в „Божествена комедия“ на Данте етапът на магарето има повече действена сила. Но дали е редно да противопоставяме книгите за магарето Луций на, поемата за мистическото издигане на човека Луций? Правим го, защото ни е чуждо особеното разбиране за човешко същество, което организира сюжета на „Златното магаре“.

Луций е конкретен човек с конкретен поглед, достатъчно подвижен и нетъждествен на себе си, за да улавя една или друга проява на реалния свят. Но той е и човек изобщо. Ако, от една страна, вижда разни неща, които заслужава да се видят, от друга, е оформен и тъждествен на себе си, за да му се случи, онова примерно събитие, което би трябвало да се случи на всеки човек. Според мерките на античното мислене основното достойно случване е да се научи една свръхистина. Единствен герой на романа, единствена гледна точка и носител на основния критерий, Луций е човекът изобщо, чийто път е възход от обикновено любопитство към знание и съвършенство. Като магаре той влиза в конкретни конфликти с други конкретни като него, като знак за човек изобщо е противопоставен направо на Фортуна. Високото събитие, което преживява при смъкването на магарешката кожа, всъщност го отървава от конкретността. Античната литература не може да разказва просто така, в края на краищата тя означава — ясно и свръхценно.

Дали конкретният Луций и човекът изобщо, за който Луций е знак, са разединени или механично съединени в „Златното магаре“? Те са достатъчно убедително свързани. Външният път на магарето, което само вижда, и вътрешният път на човека, който разбира само най-общото, попадат в зависимост. Но това едва ли е проява на жанровия план. То трябва да се отнесе към замисъла на автора или по-скоро да се обясни като резултат от срещата на жанровия план на авантюрно-битовия роман и религиозната идея на единадесетата книга. Така или иначе излиза, че приключенията на магарето имат принос за усъвършенстването на човека. Под прикритието на магарешката кожа той като че ли набира опит, което постигане изглежда невъзможно без страданията в преизподнята на човешката реалност. Отделното и откъснатото, видяно в реалния път, бива покрито от целостта на нравствения опит. Само че това е опит не на един конкретен човек, който противостои на други опити — до романа на 19 век има много време. Това е примерният опит на човека изобщо.

Никой истински роман не остава верен нито на авторовата, нито дори на получилата се романна концепция. Както и „Златното магаре“ не би било толкова жизнерадостна творба, ако се покриваше идеално със замисъла, който го организира. Преградите по пътя към духовното щастие на Луций се множат не за да натрупа той повече опит. Те изникват, за да се изпита удоволствие от преодоляването им. По същия начин разказът се раздипля, за да запълва време. Произведението се гради в отношения, които работят не само за определена концепция, но и за други, ограничаващи или изместващи я. Разпрострялата се върху повече от две книги приказка за Амур и Психея дублира темата за наказаното любопитство, но тя е и нещо друго, контрастна партия, чиято пряка цел е да разнообрази читателя по същия начин, както утешава откраднатото момиче, на което бива разказана.

Също като Хелиодор в „Етиопика“ Апулей е дисоцииран на идеолог, който търси висока идейност, и на литератор, който не е притеснен от тази идейност, когато композира своя разказ. Той вплита майсторски отделните повествователни единици, разполага ги във формални композиционни единства — три истории за разбойници, три новели за неверни жени, три случая на чудовищни престъпления. Историята за отвлеченото момиче и находчивия годеник е малък авантюрнолюбовен роман, проба за друга проза, поглъщана от набъбващите от чужда сила „Метаморфози“. Една история се оглежда в друга, създават се нови вътрешни връзки. Психея, която търси Амур, има упоритостта на Хем, но на него не му помагат боговете, както на нея. Затова пък той не е виновен за загубата на любимата и е находчив в каламбурно-комичен тон, докато Психея е трагично целенасочена. Между двете различно разработени подобни фабули се поражда сложно отношение на контраст и аналогия. Романният свят има като че ли своя независима материя, гради се с различаване и допълване, с отричане и ново утвърждаване като странна многопосочна среда, в която стават възможни все нови и нови решения.

Следим разказа на Апулей в девета книга, вплетените една в друга три новели за неверни жени. Първата, разказана от сводница, представя умен любовник и измамен съпруг. Втората новела е това, което магарето вижда в дома на мелничаря — невръстният любовник е скрит под коритото, а завърналият се ненадейно мелничар разказва третата новела, това, което се е случило в дома на негов приятел: изпатил си от хитростта на жената, там любовникът се разкрива сам. Следва развръзката — магарето, което мрази мелничарката, става причина да бъде открит нейният любовник. Комплексът завършва с това, че той е смешно наказан: мелничарят се отнася към него като към жена. Налице е както карнавално разменяне на роли, така и еднозначна нравствена отсъда — мелничарят пропъжда жена си. Все едно, че е казано: прелюбодеянието е нещо лошо и трябва да се наказва. В музикалната композиция на епизода обаче действа много по-сложно утвърждение. В нея е уловено трудното за назоваване и аналитично осмисляне жизнено многообразие, имитирала е сложността на житейската среда като възел от възможности. Благодарение на тази композиция, качествено новото по отношение на „Милетските разкази“ на Аристид, историята за невярната жена се оказва по-пълноценно преценена, защото е окръглена от поставени в отношение варианти — един с положителен за прелюбодейците изход срещу други два, допълващи се и градирани с отрицателен изход. Не е трудно да се формулира внушението — жизненият смисъл не може да се назовава пряко, по-ефикасно е представянето му в подобна контрапунктова аранжировка, която го изразява цялостно.

Така редом с Апулеевата религиозна концепция откриваме в „Метаморфози“ и друга, жанрово по-специфична. Организирано в композиция и издигнато до романен език, повествователното разноречие, характерно за авантюрно-битовия роман, както и улавянето на незавършеното настояще като един вид жизнено многообразие, се преобразуват в мек, подвижен начин за визиране на действителност, контрапунктов и проблематизиращ твърдите смислови положения. Това окръглено конципиране е специфичният успех в жанра на „Златното магаре“. В това отношение Апулеевата романна творба е може би по-високо достижение от „Сатирикон“ на Петроний.

И тъй жанрът авантюрно-битов роман е по-скоро процесна среда, отколкото оформена ситуация. Благодарение на фолклорните опори в нея се усилва контактът с незавършеното настояще, става по-постижим за изображение частният свят на човека — преди всичко в принципа на многообразието. В динамиката на високо и ниско става възможно и по-конкретното изобразяване на човешката съдба като известна диалектика, или по-скоро жизнено замаскирано противоречие между активност и пасивно случване. Но структурата „жизнен път“ е достижение на Апулеевите „Метаморфози“, а не на авантюрно-битовия роман. Тя е резултат на осъществилата се в това произведение среща на уловено „незавършено настояще“ и на висока концепция за действителност, спусната отвън. Високата концепция е по-характерна за авантюрно-любовната повест. В „Метаморфози“ тя е белег за отношение към повестта, един вид завръщане към нейната сериозна проблематика и същевременно отказ от контакт с незавършеното настояще. А това означава отрицание на авантюрно-битовия жанр, недопускане той да стане по-твърд романен вид и в крайна сметка превръщане на неговите образци в романи изобщо. Такъв роман изобщо е творбата на Апулей. Докато „Сатирикон“, доколкото може да се твърди със сигурност, оставайки по-близо до авантюрно-битовия тип, е може би значително по-процесна и по-отворена творба.