Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (3) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

За началата на античния роман

Предпочитам по-неясното „начала“, а не произход, за да изразя свързано двете основни гледни точки, от които се наблюдава античният роман — по-традиционната за неговия произход и по-съвременната за типологичното му основание. Искам да кажа по този начин, че и то е един вид начало, съпътстващо и често пъти трудно отделимо от генетическото образуване. Думата начала има още едно предимство — множественото число изразява, че наблюдаваме не едно, а разни начала на античния роман, че виждаме същевременно по-ясно не единното му лице, а отделните му видове.

Най-добре изразеният вид е т.нар. гръцки или любовно-авантюрен роман. Тук се отнасят романите на Харитон, Ксенофонт от Ефес, Ахил Таций и Хелиодор, буколическият роман на Лонг, достигналият в латински превод анонимен роман „Историята на Аполоний, цар на Тир“ и любовно-фантастичните романи на Антоний Диоген и Ямблих. Към втория, също ясно открояващ се вид, наричан сатиричен римски или битово-авантюрен роман, се числят „Сатирикон“ на Петроний и „Метаморфози“ на Апулей. Към третия, по-неясен вид, чийто основен белег е биографията, могат да се отнесат „Киропедия“ на Ксенофонт, философският роман на Филострат, „Животът на Аполоний от Тиана“ и анонимният „Роман за Александър“^[1].

Тази класификация не побира всички творби, които могат да се сметнат за романи. Така например късноантичният „Роман за Троя“, един вид историческа повест, може да се свърже заедно с „Романа за Александър“ в особен романен вид, за който е характерна не биографията, а историческата фабулистика. От друга страна, „Романът за Троя“ и „Романът за Александър“ имат характер на народни книги, т.е. от някаква гледна точка те не са романи. Но не само т.нар. биографичен вид е нестабилен. Елинистическата романизирана историография и романи от типа на този за Александър се намесват в любовно-авантюрната повест — показва го т.нар. „Роман за Нин“, известен ни по няколко големи фрагмента. Възниква и въпросът, дали романите на Антоний Диоген и Ямблих, които се отнасят към любовно-авантюрния вид, не образуват заедно с утопичните творби на Евхемер, Хекатей и Ямбул особената категория „фантастично-утопична повест“. И дали „Историята на Аполоний, цар на Тир“ не трябва да се отнесе заедно с „Романа за Троя“ и „Романа за Александър“ към жанра „народна книга“? Не е ясно нито къде минава границата между романното и нероманното повествование, нито колко и кои са видовете на античния роман.

Това обуславя трудността на цялостното му характеризиране, което изглежда невъзможно на тематична основа. Ако в римския роман любовната тема все пак присъства, макар преобърната и пародирана, в „Романа за Александър“ и изобщо в биографичния вид тя липсва. Приключенията и скитането по света са като че ли по-обща тема, която се открива във всички известни ни антични романи. По-късните добавки в „Романа за Александър“ обаче показват, че читателят не е възприемал бойните подвизи на македонския завоевател за приключения. Може би в изпитанието на романния герой трябва да се търси тематичната сърцевина на жанра.

Ограничението се полага още по-зле от една или друга предполагаема произходна форма. Мениповата сатира определя „Сатирикон“ на Петроний и може би „Историята на Аполоний, цар на Тир“. Но в „Метаморфози“ на Апулей тя не действа. Античните романи гъмжат от жанрови реминисценции, между които никоя не изглежда доминираща. Да се използва определението „жанрова смес“ или жанр, който се противопоставя на другите жанрове, е неудовлетворително, защото то не се отнася само за античния роман. Изчерпателната, не толкова произходна, колкото смислово-типологична характеристика, която прави М. Бахтин в книгата си за Достоевски^[2], също се отнася изобщо за романа. При характеризирането на античния роман Бахтин предпочита да говори не за него изобщо, а за трите му вида. Античният роман се оказва трудно уловим като цялост и винаги по-добре очертан в някой от видовете си.

Показателно е, че античността е намерила име само за един от видовете му и че, романът е едва ли не единственият жанр, за който не употребяваме античен термин.

Разбира се, традиционните имена могат да подведат. Литература е латинска дума, но в древния Рим тя няма днешното си универсално значение. Така че не само за романа, но и за съвкупността от художествено сътвореното античното време не разполага с обобщителен термин. И ако, от една страна, това не означава, че подобна съвкупност тогава е липсвала, от друга, навежда на мисълта, че художествено сътвореното (и романът, и жанровете, които имат антични имена) е било не само мислено по различен от съвременния начин. То вероятно е функционирало конкретно историческа среда, която не бива да се разглежда като неразличаваща се от съвременната. Изглежда, от това зависи определимостта на античния роман — от мярката в разбирането на античната литература като типологично сродна и същевременно конкретно; исторически различна от съвременната.

В своя ранен етап (до 7–6 век пр.н.е.) древната елинска литература е само поезия. За това време поезия и литература са синоними. Поезията остава представителна за словесното художествено творчество до края на античността. В античната литература тя един вид пренася комплексите на предлитературната устност. Или казано по-разгърнато, в мерената реч и условния образен език при вече писмените условия на лично създаване и потребление на литературни творби поезията продължава да поддържа по някакъв начин долитературната форма на празничното колективно общуване със словото под открито небе, общуване, чиято цел е оздравителното по отношение на хаотичното всекидневие трансцендентиране към устойчиви традиционни ценности. Това иска да каже Бахтин с твърдението, че традиционните поетични жанрове са принципно устни. Това ще рече и принципно празнични, високи, белязани от колективност, от трансцендентност и митичност, в крайна сметка и от нелитературност.

Да се говори по този начин за античната поезия означава да се гледа на нея от птичи поглед. Тъй не бихме разбрали особеностите на античната литература и началата на нейния роман. Питаме се защо има разни литературни жанрове, какво ги налага. Наличието им в ранната гръцка литература се налага от нуждата да се разслои и динамизира високото светогледно конципиране на света, скицирано по-горе. Поначало абстрактно, в този си вид то би могло да бъде реално само в абсолютно затворено традиционно общество. Но никое общество не е абсолютно затворено, особено ранното гръцко. И макар че горното разбиране за поезия се отнася добре за епоса, особено за архаичния митологически епос, нито той може да се покрие с горния тип, нито още по-малко героическият епос на Омир.

Както „Илиада“ е вътрешно разслоена и представлява динамика между по-поетични и по-малко поетични нива, така и самата литература в следомирово време покрай героичния епос развива и други форми за поетично изразяване — епични или лирични. За това разслояване тя черпи средства от фолклора. Впрочем между него и литературата няма граници — в редица свои проявления ранната гръцка литература е именно фолклор. Разслоението, за което става дума, черпи и от реалното многообразие на празничните форми в ранната елинска среда. Зад видовете епос и лирика непременно действа някакъв ритуално-празничен корелат. Най-напред самите празници имат различен обем и са празнични в по-висока или в по-ниска степен, а после и поетичните жанрове, които ги следват.

От какво по-дълбоко се налага разслоението вътре в епоса и в ранната елинска поезия? От нуждата, която изпитва едно традиционно, но все пак отворено общество да разполага с разни начини за конципиране на света. Това разслоение се проявява най-напред в един вид компромис между високо слово, конципиращо т.нар. от Бахтин „абсолютно минало“, и по-ниско слово, което улавя страни на настоящето, на някакво настояще — на природния цикъл на трудовата година („Дела и дни“ на Хезиод)^[3], но и на злободневното настояще (елегиите на Тиртей и Солон). По отношение на епоса лирическата поезия на Алкей, Сафо и Архилох функционира като ниско, разграждащо слово, по-неусловно, постигащо страни на т.нар. „незавършено настояще“. Дори като словесна материя елегията на Теогнид и холиямбите на Хипонакт са снижаващи и прозаични. По-точното прилагане на Бахтиновите термини „абсолютно минало“ и „незавършено настояще“ върху материала на ранната гръцка литература ще наложи междинни категории. Ще се установи, че в „Илиада“ абсолютното минало е само страна в по-комплексната художествена действителност в поемата, както и това, че у Теогнид настоящето е налице, без да бъде незавършено.

Можем да заключим. Ранната гръцка поезия се разслоява: на нива и жанрове, за да удовлетвори нуждата от връзка между високо официално трансцендентно и по-ниско неофициално, имащо отношение към реалното настоящо моделираме на света. Свързани в динамика, тези две моделирания определят литературния процес и зависят от социалнопсихологическата динамика на затваряне и отваряне на общността, на колебаенето й между затворена традиционна и отворена експанзираща либерална култура^[4]. Със своя индивидуализъм и жанрова подвижност архаичната лирика например е социологичен резултат на общностните колебания и тенденции към отваряне в гръцкия свят през 7 и 6 век пр.н.е., докато атическата трагедия, макар и наследила полижанровостта на предишното време, е изражение на консолидираната общност, на относителната затвореност на полиса в 5 век пр.н.е.

Нужно е да подчертаем — разноезичието и вътрешното многогласие по принципа на диалога е наистина характерно за романа така, както ни го представя М. Бахтин. Но това всъщност е погълнатата от романа и затова по-добре наблюдавана вътре в него естествена многогласност на живеещата единен живот полижанрова литература от гръцки тип, наследена и от съвременната европейска литература. Разслоена в хоризонтал и във вертикал, подобна литература е система от нива за постигане на динамика между по-трансцендентно и по-адекватно отношение към настоящето. И когато в подобна литература се появи жанр, който се стреми да я представи и замести, да бъде цялата литература, той изразява и нейното вертикално разслоение, като възниква и се гради от разноречие. Затова Омировият епос е не само междудиалектен като език, но и полижанров. Същото се отнася и за атическата трагедия. Своеобразен диалог на диалекти, тя е същевременно система от нива за различно конципиране на действителност. Но ако епосът и трагедията са само романни, а не романи, ако са все пак дистанцирани и дистанциращи от настоящето, това се определя от еднотипния висок начин на тяхното възприемане, от колективния им устен празничен „прочит“, който не допуска разноречието на тяхното образуване да продължи да действа като разноречие.

С откриването на прозата в ранна Елада динамиката на високо и ниско слово, изразявана първоначално с жанровото разслояване на поезията, придобива още една възможност за изразяване. Наложена от практически нужди, родена като практическо слово, в ранния елински свят прозата става средство за улавяне на разни страни на настоящето. По примера на поезията тя скоро бива сублимирана, става реторична, по някакъв начин мерена и украсена. В този си вид тя се налага като друг вид високо слово, изразяващо обема на народното множество под открито небе, едно обществено време-пространство, трансцендентно по отношение на частното съществуване на индивида, но все пак не така трансцендентно като това на епоса и трагедията. Тази висока проза на свой ред бива снизявана от друга проза — на фолклорната новела, на баснята или на историзираната митическа хроника. Така и прозата бива засегната от динамиката за моделиране на действителности.

Това е комплексът, от който зависи античният роман. За античността литературата е по принцип високо слово. Но високото слово е по-скоро наследена долитературност. Постоянното разслояване във вертикал, изработването на динамика на високо и ниско слово с поетични форми и с проза, които постепенно стават високи, за да има нужда от други ниски, е борба за отказване от етикета на високото слово, борба за литература с по-широк диапазон за моделиране на действителността. Тази борба няма особен успех в античния литературен регион. До последния ден на живото си съществуване античната литература продължава да е устна по дух и трансцендентна, остава достатъчно нелитературна. Това определя особения вид на нейния роман, чиито конкретни проявления попадат под сянката на някакъв мит, на нещо устно и извънвременно, на условност, която ограничава романната тенденция в тях.

Не бива да смесваме тези две страни — романността и романа. Романността е тенденция на литературното развитие, която се открива в целия ход на античната литература. Докато романът е по-откритото й проявление. За да има изявен роман, има нужда от отворено общество и подвижен индивид, от свят на ценностно безпокойство и разнообразие, от възможности за избор, нужна е култура на книгата, косвено общуване на индивиди чрез писан текст, лично творческо самосъзнание и възможност за лично моделиране на някакъв свой настоящ свят. Такава ситуация се създава в началото на елинизма (3 век пр.н.е.). Тя се пази приблизително до 4 век, до времето на Юлиан. И наистина в тези исторически граници се създават достигналите до нас антични романи. Но ако не са достатъчно романни (нека в името на яснотата бъде позволена тази груба формула!), то е, защото това време не е нито толкова отворено, нито с толкова подвижен индивид, нито толкова книжно и личнотворческо. Реалността е винаги компромисна.

Същото се отнася по обратен начин за по-ранното време преди 3 век, в което според формулата владее поетична устност и празнично, колективно пряко общуване с поетичното слово. Разслоението на поетичните жанрове, за което стана дума, наличието на проза доказват, че и в по-ранното време литературата се стреми да постигне действителността по различни начини. Следователно-обществото, ползващо тази литература, е нехомогенно, отворено и ценностно разнолико. Наистина художественото „обсъждане“ на действителността е не лично, а обществено дело, това общество все още не чете. Но литературните текстове са вече откъснати от еднотипното си празнично изпълнение, възприемат се и по други начини, разнасят се, преиначават се от други произведения. Това е път към текстовото им затваряне, към превръщането им в лични творби и поставянето на въпрос за собствения им смисъл. Докато по-рано смисълът им е зададен външно от някакъв общоважим контекст. Край всичко това дебне търсената от нас романност. Защото преди да е смислова структура, както я описахме в предишната глава, тя е един вид свободно отношение към действителността, което се прокрадва и в нерегламентираното от строги социални правила отношение към художествените текстове.

В търсенето на романността или, фигуративно казано, на античния роман преди самите романи^[5] е естествено да се обърнем най-напред към Омир. Отдавна се твърди, че от двете поеми на Омир „Одисея“ е по-романна. Скитане по света, приключения, гняв на божество, причина за премеждия, преобличане на високия герой в дрипи, заплаха за семейното щастие и накрая щастлив край — всичко това напомня схемата на любовно-авантюрния роман. Ако романът се представяше от определена сюжетна схема, можехме да приемем, че Омировата „Одисея“ е предтеча на гръцката любовна повест. Приликата обаче се дължи на факта, че и „Одисея“, и любовната повест черпят от общ източник — от народни новели, чиято повествователна структура се гради от универсални мотиви. Достатъчно е да забележим, че в сюжета на „Одисея“ любовта между съпружеската двойка не играе роля, докато в гръцките романи тя е централен мотив, не за да видим в любовния мотив характерното проявление на тези романи, а да се досетим по наличието или липсата му, че преди всичко отношението към сюжета, начинът на неговото ползване определя той да бъде или да не бъде романен.

Безспорно „Одисея“ оказва влияние върху античната романна фабулистика. В по-късното време, вече четена от едного и възприемана с мярката на личния опит, тя е ставала роман. И днес поради навиците на личното възприемане тази поема лесно се превръща в роман. Нейното време, елинската архаика, я възприема като епос. Защото я разбира колективно, високо, на равнището на мита за примерния висок герой; чието благополучие се възстановява. Тогавашният слушател на „Одисея“ не се идентифицира с този герой господар, свързан с богове и опасно щастлив. Само слушащият колектив си позволява да се прислони и да потърси един вид идеална закрила от него. Така че „Одисея“ възниква в контекста на социално съзнание и на „прочит“, които я разбират и ползват по епически. Епосът тогава не просто се създава и дава. Нужно е и да се довърши по епически. Податки за епическата дистанцираност се откриват и в самата творба. Но действаща тя става от дистанцираността на слушащия отделен човек, който отнася към себе си епическия свят косвено и символно през филтъра на колективния опит, отдалечаващ го от собствената интимност и поглъщащ самото, епическо произведение.

Епосът обаче е само една от тенденциите в Омировата „Одисея“. И на своето време поемата не се ползва само строго и обемно по епически. Самата й направа издава и друг тип отношение, което влече и друг тип светогледно реагиране. Рецитирана на части, на празненства в по-затворен кръг за развлечение, „Одисея“ започва да обслужва и едно немитично отношение към действителността, да служи и за неколективно любуване от предметите на едно абсолютно настояще. Както премеждията на Одисей, освободени от опасността и промяната, стават чиста материя на неидеологично повествование, така и толкова многото описания, забавеното вглеждане в прекрасния сякаш фактичен свят, останал без временна перспектива, не са символ, нито са предназначени за ушите на органичен колектив. Те са опит да се улови нетрансцендентно настояще. Този опит контрастира на епическата дистанция и на високото слово на сюжета мит за благополучието на господаря Одисей^[6]. Именно в контраста между този опит и високото слово започва да се образува романността. Преминало в структурата на поемата, разноречието на ползването й става разноречие на художественото моделиране на света, разколебано моделиране, което винаги е условие за по-лично творчество, както и за откриване на „незавършеното настояще“.

Парадоксално е, че „Илиада“ в по-висока степен от „Одисея“ влиза в контакт с конкретното настояще на Омировото време, въпреки че поради откритото занимаване със съдбата на обемен човешки колектив тази поема изглежда по-епическа. Ние сме сигурни за епическото разчитане, за високото социализиращо значение, което е имала рецитацията на „Илиада“ на големите панаири в ранна Йония или по-късно на Панатенеите в Атина. Тъкмо над това високо значение си струва да се замислим. Дали поемата служи само за извеждане в примерното „абсолютно минало“, за отърваване от хаоса на настоящето и за снабдяването му с устойчивите традиционни ценности, поддържани от високата история за високи герои?

Така, както ни е дадено в сюжета на „Илиада“, носещото ценности абсолютно минало изглежда подозрително актуално.

Най-напред то има белези на действително минало, защото не само се гради от реалии на микенската старина, но изразява и някои нейни тенденции. От друга страна, това минало не е историческо, абстрахирано и митизирано е, за да изчезне отликата от Омировото настояще, да се приспособи към него. Между другото Омировото настояще има голяма грижа — колебанието на какво равнище да се мисли за общността, дали това да бъде полисът, дали обединението на полиси, племето, елинската народност или нещо по-общо. Митичен екстракт от реалното микенско минало, сюжетът на „Илиада“ се оказва удобна структура не само за изразяване на това колебание, но и за премахването му по идеологичен път.

Като се показват недоразумения между герои, свързани с определени племенни колективи, но същевременно и народностни герои, в сюжетния ход на „Илиада“ се достига до внушение за общочовешки наднародностен колектив. Нуждата да се реши общностната разколебаност и невъзможността да се реши еднозначно довежда до това племенният и народностен герой да се превърне в литературен герой, да започне да се мисли за човека несимволно — по отношение на старата геройност това значи и по-реално. Казано по друг начин, сюжетът на „Илиада“ се поражда, за да се вградят в едно разни начини за конципиране на човека и да се реши по идеален път проблем на действителността. Така „незавършеното настояще“ на 9 и 8 век пр.н.е. не просто бива трансцендентирано в едно абсолютно минало, в безвремие, обхващащо всяко време, в абсолютен мит, а в скъсено минало, добре отнасящо се и към микенската старина, и към 9 и 8 век пр.н.е., с проблем, в който „незавършеното настояще“ е и по-конкретно изразено, и по-конкретно решено. Разбира се, ползвана колективно, в ранното елинско време „Илиада“ е устна и митична. Тя не е роман и е романна само в тенденцията към разноречие, в опита да изрази по-адекватно съвременността, промъкнал се в традиционното епично конструиране на абсолютното минало. Пътят до адекватното изразяване на съвременност е дълъг.

Романността се открива навсякъде в хода на бавното превръщане на нелитературата в литература или по-точно в криволиците на този ход, който остава като че ли без резултат в античния свят. Тя се открива както в големите творби, нагърбващи се обикновено със задачата да представят цялата литература, така и между самите творби, в отношението между разни типове слово, особено по линията на вертикала „високо и ниско слово“.

Романността е силно проявена в другия висок дистанциран жанр на елинската литература — в атическата трагедия. Романна по закваска поради вграждането на други жанрове и на разни литературни езици, трагедията е все пак смислово канонична и се възприема на своето време не за лично дело, а като колективен акт и традиционна стойност. Това прикрива произходното й разноречие и го подчинява на висока митообразуваща цел. Като ползва традиционни митически фабули, атическата трагедия облича в тях своя собствен мит — сюжета за традиционния висок герой, в чието крайно страдание се структурира представа за едно компромисно благополучие. От една страна, то е високо, същевременно е ограничено и снижено в хода на трагическото действие, преработено до символ за съдбата на полисния гражданин, който има един основен проблем в отношението си с полисната общност — че е усилен и едновременно ограничен от нея.

Казаното по-горе за „Илиада“ може да се отнесе и за атическата трагедия. Тя също е опит да се улови по-конкретно настоящето. Разбира се, бива уловена само една негова страна. Макар че не е съдба на герой, представител на колектив, а лична съдба, съдбата на трагедийния герой само опосредствано се отнася към съдбата на отделния зрител в Дионисовия театър. Твърдата форма на публичното еднократно тържествено представяне на трагедията е устойчив агент за дистанциране от конкретния човек и конкретното „незавършено настояще“. Затова случващото се с Федра и Иполит в „Иполит“ на Еврипид не се възприема като отворена към реалността семейна история, а като знак за колизийна ситуация, която се разбира предимно символно. Реалистическият прочит в случая е невъзможен.

Той щеше да бъде абсолютно невъзможен, ако публиката в атинския театър беше еднородна, а атинското общество само затворено. Докато реалното атинско общество в 5 век пр.н.е. е компромисно затворено — и строго традиционно, но и либерално едновременно. Затова и Еврипидовият „Иполит“ е висока драма с колизиен характер само в едно отношение. В друго колизията в нея е рамка за произведение с индивидуално конфликтна ситуация и с повишена романност. Неуспехите на Еврипид приживе се дължат на това, че той допуска трагедийните му творби да се отнасят по-пряко към актуалността, намесва се в жанровата концепция за действителност и засяга по този начин трагедийната норма за дистанция. Знаем впрочем за провалянето на един първи по-романен „Иполит“, коригиран в достигналия до нас текст. Но тъкмо тези нарушения стават причина за бъдещата слава на драматурга в епохата на елинизма и в Рим.

Кой е романният елемент в трагедията „Иполит“ на Еврипид? Не самата история, а възможността да бъде разбрана лично, отворено към настоящето на индивидуалния опит. Тази възможност се предполага от начина, по който Еврипид представя любовното преживяване на Федра и отношението на героя към себе си, от общото снижаване на тона, от интереса към интерсубективните отношения и критичната позиция към ценностите на миналото. Не самата история, а податката за тълкуването й, различно от каноничния твърд ценностен контекст на жанра, тълкуване авторово, даващо пример за индивидуалното тълкуване на зрителя и бъдещия читател става причина да се усили романността в трагедиите на Еврипид.

Това налага да се изтълкува по друг начин романността на трагедията „Елена“, в която И. И. Толстой търси началата на гръцкия любовен роман^[7]. Ако при създаването на тази творба Еврипид ползва прозаична народна новела, както предполага, Виламовиц, или следва Стезихор и. Херодот, а също и софиста Горгий, той е движен от импулс към по-лично оформяне на сюжета и в този смисъл към романност, която е налице в достигналия до нас текст. Но дали тя е само в схемата „премеждия и щастлив край за съпружеската двойка Елена и Менелай“ и в това, че причина за премеждията е също както в любовно-авантюрния роман един влюбен? Независимо че тази схема е може би експеримент върху сюжетиката на трагедията, тя може да се прочете както в посоката на тази сюжетика, така и романно като лична история, разхлабено или несвързано с колективната проблематика на 5 век пр.н.е. Във всеки случай още при представянето на „Елена“ това четене е двойно. От една страна, е налице трагедия — озаглавена е „Елена“, а не „Елена и Менелай“; героят е тя, Менелей е само неин помощник; сюжетът моделира нейната съдба като примерна, без отношение към проблемите на семейната вярност, които са нещо допълнително. От друга страна, в „Елена“ се прокрадва още един текст, на романа, подсилен от сюжетната схема и особено от щастливия изход на събитията, но създаван не от нея, а от възможността тя да бъде прочетена романно като история за заплашената и спасена съпружеска вярност, т.е. поради възможността да се отнесе към всеки частен опит. Романният прочит има влечение към определени схеми и в крайна сметка се запечатва в някои от тях. Но между тези схеми и романността е налице и дисоциация, която не бива да се забравя. Същите схеми биха обслужили и други прочити, а романността би се осъществила и без тях.

В атическата трагедия романност се поражда при композиционните усложнения, получаващи се при деленето на трагедията на части и тяхното съотнасяне, както и при трилогичното свързване на трагедии. Изобщо всяка конкретна трагедийна творба се гради в разсейване и ограничаване на канонично зададеното от жанра високо възприемане на действителността, оттук и на принципната жанрова дистанцираност. Естествено породената при това разсейване романност е тенденция, противоположна на официалното дистанциращо начало. Ако разполагахме с повече цели, трилогии и повече незасегнати от традиционния отбиращ вкус трагедии, сигурно щяхме да констатираме по-добре тази тенденция.

В епохата на атическата трагедия литературата е вече разслоена на разни нива с разни функции, които тепърва предстои да се описват. Известно е разслоението между високото трагическо на трагедията и ниското пародийно на сатировската драма в рамките на тетралогията или между това на трагедията и комедията в рамките на Дионисовия празник. И двете разслоения следват динамиката на високо и ниско в мистериалния празник на Дионис, за да се откъснат по-късно и да станат независими модуси за конципиране на действителност.

Едно друго разслоение обаче поема в 5 век пр.н.е. съотношението на високо и ниско по особено функционален за литературата начин — между поезия и проза. Във втората половина на века, едновременно; съзвучно и контрапунктово край поетическите шедьоври на Софокъл се явява историческата проза на Херодот. Резултат на развитие, за което нямаме достатъчно свидетелства, тази първа прозаическа творба не принадлежи и принадлежи на художествената литература. Но тя се оказва типологично свързана с античния роман именно поради това. Той също е винаги с единия крак извън литературата.

По отношение на опитващата се да бъде съвременна, но всъщност все пак митическа трагедия историята безспорно е по-актуална. В своя предмет, гръкоперсийските войни, Херодот моделира представа за съвременност, едно конкретно историческо събитие, ограничава едно по-конкретно време. Ако литературната ситуация в Атина от средата на 5 век пр.н.е. се гради от съотношението на атическата трагедия и историческата проза, тя е един вид динамика между по-трансцендентно и по-адекватно разбиране за действителност.

Същата тази динамика е налице и в историята на Херодот, която е преди всичко конгломерат от прозаически форми — описание, документи, хроники, речи, народни новели, географски сведения, реален етнографски материал, сведения за реални събития. Това са разни средства за реагиране на страни на „незавършеното настояще“, за разноречиво в хоризонтал улавяне на житейското многообразие. Регистрирано най-напред винаги като многообразие, незавършеното настояще се нуждае за възприемането си от плуралистичен патос, който е налице в почерка на Херодот. Но и самите войни са кадър на многообразието, друго ниво на незавършеното настояще, на което то става по-конкретно.

Ако Херодот се беше задоволил с описанието на битки и с регистрирането на отделни събития, творбата му щеше да е хроника и проза — в тесния смисъл на думата. Но той не просто е уловил факти и страни на незавършеното настояще, а е направил опит да го снабди с концепция, т.е. да му отнеме незавършеността. Историкът не е можел да има лична творческа концепция, нито е разполагал с научен възглед за историческо минало и процес. По образеца на трагедията той си е послужил с мит. Това е митът за владетеля, който прекалява в благополучието си и накрая се проваля, една идеологема, напомняща трагедийната с тази разлика, че е оцветена по-конкретно политически и е по-еднозначна. Но така или иначе в тази митическа концепция близкото минало на гръко-персийските войни престава да бъде обществено и конкретно.

И все пак в историята на Херодот е по-представително разноречието, а не този мит. Защото творбата е проза, а прозата не предполага колективно високо и празнично ползване на текста. Тя провокира четене, индивидуално ползване и бъднина. Историята на Тукидид е проектирана вече като книга за четене. Така че без празничното ползване, което би го укрепило, митът за провалящия се цар у Херодот губи стабилността си на митическа концепция за действителност и зазвучава отслабено като един вид новела и един вид концепция за действителност, до която може да се постави друга. И наистина различна концепция се налага от другия основен новелен тип в историята на Херодот — от разказа за находчивия умник, който се промъква през всякакви премеждия и трудности, за да достигне до пълна сполука. На пръв поглед носител на романност е именно този разказ, още повече, че негов източник са народните новели, които хранят и гръцкия любовно-авантюрен роман. Но ще повторим — романността не е във фабулите. Действителната романност в историята на Херодот се носи най-напред от разнообразието на прозаическите форми, а след това от динамиката между трагичната новела за владетеля и разказа за щастливия герой, динамика между разни нива и начини за конципиране на действителност.

След Херодот и един по-строг историк Тукидид се проваля в опита да конципира настоящето, да го види като обществено настояще. В търсене на немитично тълкуване за „незавършеното настояще“ историкът на Пелопонеската война достига до абстрактно разбиране за човешката природа, концепция, в по-висока степен негова, но неразчленена и непригодна за съотнасяне с общественото настояще на войната. Най-вече тази абстрактност, напомняща трагедийната, става причина Тукидид да следва в своя стил трагедийната патетика. Без мит, но патетичен и висок, в началото на 4 век пр.н.е. тонът на неговото слово става нефункционален. Снижава го хрониката на Ксенофонтовия „Анабазис“. Но един нов прозаичен жанр — диалогът, снижава едновременно и поетичната патетика на епоса и драмата, и прозаичната на публичната реч И историята.

Платоновият диалог прави по друг начин това, което е обертон в атическата трагедия и в историята на Тукидид — разбирането на човека и неговия свят. В трагедията се обсъжда традиционен висок човек и митично конципиран свят с валидност за цялото време на архаиката и класиката. В историята на Тукидид са изправени един срещу друг по-конкретен като че ли историчен свят и неисторична човешка природа. Платоновият диалог се задълбочава в тази по-обща природа, открива метафизичния човек, но и метафизичния свят, по-съответен за него и много по-неконкретен от този в трагедията и у Тукидид. Но и още нещо — отделният човек става субект на реална идеологическа дейност^[8]. За тази дейност са еднакво неподходящи празничната среда в театъра и трибуната на народното събрание. Платоновият диалог ги напуска и заема сценариото си от реалния Сократов диалог, естественото беседване в нечий дом, гимназион или под платан на брега на реална река, заема и действителната реч на образованите хора на онова време.

И така в едно реално пространство, несвързано с традиционни високи жестове, диалогът се опитва да направи от действителността проблем за съзнанието на отделния човек. Разбира се, тази действителност е метафизична и сама по себе си по-неактуална от тази у Тукидид. Тя обаче е подвижна, правена, отнесена към реалния човек и в този смисъл предмет на неговия реален диалог. Онова, което в трагедията е само зададено, но скрито, тук се открива и обсъжда. Така че с отдалечаването от реалното настояще в Платоновия диалог се постига важна негова страна — незавършеността му. Губи се настоящето, но се напуска решително колективната привързаност към зададена концепция, т.е. завършеността. Очевидно този резултат е с интимно отношение към началата на романа и търсената от нас романност.

Романът е лично конципиране и модус на незавършване. Но той има и друга грижа — улавянето на конкретното настояще. Това именно липсва в диалога на Платон. Неговата концепция за действителност е творческа, но прекалено метафизична. Откритата в диалога страна на частния атински живот не е цялостно постигнато битие, а само декор за метафизичното действане, както Платоновите герои, независимо от действителните си прототипа, са деятели върху безвременния плац на метафизичната проблематичност. Идеологически по-подвижни от Едип и от Крез, тяхното предимство е, че макар и абстрактни, те са по-леко относими към всеки отделен човек. Затова пък са по-откъснати от практическата страна на реалността, разбирана конкретно общностно. Диалозите на Платон по-непротиворечиво се справят със съотношението на живот и смърт. Но в своята непоследователност атическата трагедия изразява по-гъвкаво и точно в сюжета си това съотношение като проблем на реалното общностно битие на гърка от втората половина на 5 век пр.н.е. Най-после диалогът не може да бъде за широк кръг от слушатели или читатели. В най-добрия случай той е един начин за конципиране на действителност, нареждащ се до други. И ако откриваме романност в диалога, би трябвало да я търсим и извън него — в отношението му с другите жанрове.

В 4 век пр.н.е. започва да се променя характерът на традиционното колективно празнично и пряко потребяване на художествени текстове. Явява се книжарницата, книгата за четене, библиотеката, литературната критика. Повдига се ръстът на образоваността и се разширява кръгът на образованите. Миналото и неговите стойности стават открит проблем. С походите на Александър се отваря светът на полиса, стават известни други начини на живот, гръцката култура се разпространява и разсейва от своя център, което събужда други нейни потенции. Като изправя човека пред по-широк свят, всичко това го довежда до ценностна нестабилност. За такъв вече по-подвижен, по-откъснат от органичната общност на полиса човек е предназначен широкият метафизнчен хоризонт на Платоновите диалози, човек по-частен и в по-малка степен гражданин, затова пък можещ да усети като проблем своето лично съществуване.

В новата атическа комедия на границата на 4 и 3 век пр.н.е. откриваме личното съществуване, конкретизирано в един типов сюжет — недоразуменията около чиста и нравствена любов, която завършва щастливо с брак. За разлика от произхода функцията на тази фабула не буди спорове. Трогателна история с неизбежен happy end, тя моделира по-конкретно действителността за един частен човек. Нейни термини са любовта, бракът, личното щастие и практическата нравственост. На своето време тя се възприема може би прекалено канонично, почти като мит.

Ако се питаме за отношението на Менандровите комедии към романа, само скицата за настоящето на частния живот в тях е това, което може да се тълкува като белег на романност. Романът се опитва като фабула за възможностите да се конципира по-реално човекът. Но макар и по-ниска от трагедията, новата атическа комедия е достатъчно висока и еднотонна — частният живот в нея се възприема принципно, в механиката на типови събития, а реалният човек — в галерия от устойчиви човешки маски. Най-романният елемент в комедиите на Менандър е разноречието между склеротичния възглед за живота, внушаван от сюжета, и пъстрилото разсъждения по този въпрос в репликите на героите, които представят открито словото на автора.

Отново ще кажем — много по-романно е съотношението между разните жанрове на тази епоха. Често то е и регионално съотношение. Реторичната си история, изпъстрена с народни новели и фантастика, Ктезий пише в двора на Дарий III. И Ксенофонт създава извън Атина „Киропедията“, този най-ранен античен роман биография. Романът е резултат и на отстраняване от центъра, на преобразуване и отваряне^[9]. И наистина за появата му на антична почва изиграва роля източната прозаическа традиция. Но по-точно формулирана, причината е в съотнасянето на тази традиция с официалните гръцки жанрове, в опита двете страни да се преобразуват. Така между слабо романната история за частни лица у Менандър и ранноелинистическата романна историография, която обича да прави контрапункт от високото обществено битие на историческите герои и частната им авантюра, се създава съотношение на преводимост. Тази ситуация отговаря на отварянето на културни области и нива в епохата на елинизма, действителното социологично основание романността да даде плод в романни творби.

Ако творбата следваше механично от културните условия, романи щяха да се явят в достатъчно количество още в ранния елинизъм. Фрагментите, с които разполагаме днес, коригират старата представа, че времето на античното романно четиво е между 2 и 4 век. Началото се отдръпва с четири века във 2 век пр.н.е. И все пак в 4 и 3 век пр.н.е. романите не са практика, независимо че са налице културните условия, които експлицират романността — отвореното общество, подвижният индивид, четенето, ценностното безпокойство в големите елинистически градове, регионалното и вертикалното разслоение на културата.^[10]

От една страна, романът се нуждае от скучаещ поданик, субективно свободен и остро усещащ дисоциацията между своята отделност и частност и един широк и разнообразен свят. Такъв е елинистическият човек, при това и в средните слоеве достатъчно образован, за да чете и да пише, за да изпълни ролите на романен автор и на читател на романи. Но романът се заражда като тенденция на по-низовата литература. В Александрия или в малоазийските елинистически градове той става възможен, когато традицията на източното четене, отдавна приспособено към поданици, се демократизира от елинското влияние и става заедно с образоваността и книгата широко достъпно^[11]. Има нужда от време, за да се утвърди този нов културен жест. Изглежда затова липсват следи от романи преди началото на 2 век пр.н.е. Има нужда от още повече време, додето това низово културно явление проникне във върховата литература. Имам предвид реторизираните любовно-авантюрни повести от 3 и 4 век — „Етиопика“ на Хелиодор и „Дафнис и Хлоя“ на Лонг, странен превод на низова тенденция във високо слово, странно ограничена романност при наличието на роман.

Обратно — върховата александрийска литература^[12] в епохата на ранния елинизъм е силно засегната от романност, но не познава романа. Традиционно поетична въпреки честото ползване на разни прозаически източници, тази литература, правена от прекалено образовани люде, поддържа една почти експериментална условност на словото, която е новият начин да се пази дистанция от „незавършеното настояще“. Социологически гледано, това е дистанцията, която отделя литературата от прозата на всекидневието. Но макар и с нова функция, тя все пак продължава традицията на дистанцирането на високите жанрове от класическата епоха. От друга страна, творбата в тази среда се създава изцяло от своя автор — и в условния си език, и в жанра си, и в свободното третиране на традиционни теми и образи. Така че романността дебне в тази творческа свобода.

Особено засегнат от нея е Аполоний Родоски, макар че държи на първообраза на Омировия епос и иска творчеството му да е свързано с първоизточник. Неговата „Аргонавтика“ не е предназначена за празнично колективно преживяване. Епосът в нея е жанр, който се избира и може да се прави лично. Той е означен преди всичко като форма — голям обем, мит, хекзаметър, божествен апарат. Но фактът, че „Аргонавтика“ е създадена, за да се чете, и то не от широка публика, дисоциира традиционните епически елементи. Очевидно Аполоний не може да поддържа тона на епик. Походът на аргонавтите у него по-скоро се изследва и излага изчерпателно в отворено географско пространство. Също като в прозата на Херодот тук се откриват етнографски екскурси и новели. И по същия начин романността се прокрадва в разноречието между разни видове слово, независимо че са покрити с патината на учения епически диалект, използван от Аполоний.

Тя се проявява и в преобразения дух на разказа. Премеждията на Язон не са символизация на колективна съдба, а просто будещо любопитство повествование, чиято функция е да разсейва, да запълва време, да полага нечие отношение към миналото. Историята на Язон е не мит, а митологически екскурс. Неединна (нейното единство е в изчерпването на сюжета), „Аргонавтика“ е като кадър за по-дребни единства. Между тях особено изпъква новелата за любовта на Медея в третата песен на поемата. Впрочем в епичен отчет неин герой е Язон, защото целта на разказа е благополучното справяне с открадването на златното руно. Но веднъж романизиран като ход от приключения, в тази, част разказът претърпява второ романно претълкуване с това, че Медея става герой на повествование с по-частен характер. Разбира се, романността не е в интереса към нейното преживяване, а в смяната на гледната точка, във вътрешната дисоциация на геройността и във възможността до кухия епичен Язон да задейства частният свят на Медеината любовна авантюра.

Несъмнено и в толкова лично осмислена проява като „Аргонавтика“ епосът продължава да бъде достатъчно висок и да ограничава разноречието, а заедно с това и възможността за по-пълно допускане на незавършеното настояще в художествената: сфера. Поемата на Аполоний е реверанс към традицията, опит да се гледа дистанцирано и в лична творба, т.е. да се гледа достатъчно оформено, да се избяга естетски от хаоса на съвременността. Но и още нещо — тя е опит за обемно произведение в среда, която не е склонна към това, тъй като разноречието в нея е толкова силно, че тя предпочита да наблюдава не цялото, а отделното, затова и да се изразява литературно в по-дребни форми. Като върви против естетиката на високата александрийска литература, в своята „Аргонавтика“ Аполоний между другото скицира бъдещия свободно устроен обем на романа.

В кадъра на по-малките поетични жанрове на елинистическата литература се улавят други страни на романното конципиране. Интересни са в това отношение мимовете на Херондас. Те следват един драматичен жанр, развил се в класическата епоха в Сицилия. У своя класик Софрон мимът изглежда приближен към бита и буквално реалистичен. Неговият сценичен реализъм сигурно е звучал провинциално, поставен до високия стил на атическата трагедия или до карнавалната буфонада на старата комедия. Един извор казва, че мимовете на Софрон били любимо четиво на Платон. Но ако не е сигурно дали тяхната непосредственост е повлияла при оформянето на диалога, виждаме въздействието им върху елинистическата поезия. В особената поетична форма на мимовете на Херондас те са преакцентирани до гротескен реализъм, в чийто най-тесен ъгъл на реалистично виждане попада само най-частното от частния живот на човека. Майка моли учителя да накаже непослушния й син; сводница уговаря съпругата на моряк да му изневери; две приятелки си поръчват ботуши при обущаря — ниски теми с един-единствен проблем, че са лишени от проблем в пределната си частност. Именно това ги прави интересни на фона на литературната традиция, обвързана с високи теми и грижа да се трансцендентира настоящето. Този тематичен реализъм обаче е парадоксално ограничен от условен изкуствен език, който издава, че мимовете на Херондас са литература за образовани хора. От реалността като точно това време се интересуват високите слоеве, ниските предпочитат вероятно романтични истории или карнавална буфонада.

От съвременна гледна точка всичко в тази литература изглежда разкъсано — на една страна голямата форма на „Аргонавтика“, епос без епизъм, скица за обема на роман, на друга тематичното допиране на низините на настоящето в мимовете на Херондас: две произведения, засегнати от романност, но твърде далече от действителния роман.

Действието на романността откриваме в едно друго, също като мимовете на Херондас лично жанрово творение на александрийската литература — в идилиите на Теокрит. Написани също на особен литературен диалект и поради уважение към традицията, но и поради прозелитичното настроение да не бъдат прекалено достъпни, Теокритовите идилии са класически пример за оригинална жанрова смес, гъвкава форма за преобразуване и преакцентиране. Основните градивни елементи са народната овчарска песен и сицилийският мим на Софрон. Заедно с тях вървят песенният монолог и диалогът, както и тематичните им среди — възвисението на природата и низината на градския бит. Идилията помага условният декор на природата от фолклора да изрази елинистическото обожаване на света извън града. От друга страна, тя преобразува битовия декор от мима на Софрон в реалното пространство на частното човешко съществуване в елинистическия град. В този двуделен ред по-нататък следват и двата противоположни човешки типа — възвисеният влюбен и делничното същество на дребната грижа.

В достигналите до нас творби на Теокрит положената от жанровите елементи динамика на високо и ниско действа във всички възможни съотношения — идилия монолог на влюбен митичен овчар, трагична и фолклорно условна, но и изповед на влюбена жена от Александрия или разказ на влюбен мъж от Сиракуза, дует на надпяващи се овчари, в който възвишената любов и цинично веселото карнавално отношение към нея попадат в контрапункт; диалог на двама овчари, които просто клюкарстват, и любовна закачка на овчар и овчарка, която завършва естествено и непатетично. Природа и градски бит, трагична и обикновена любов, извисение, ирония и удоволствие от описание — в тази динамика на високо и ниско в идилиите на Теокрит се изпитва като че ли някаква представа за действителност. На фона на високо слово — се проектира една или друга страна на „незавършеното настояще“, като същевременно в поетичния текст се вкарва самият контекст на потребяването на творбата. Александрийската литература не познава друг по-романно оцветен жанр. Макар от поетичната си форма и субтилния си условен език идилията да е оградена от възможността да се ползва романно, в структурата си тя е по-романна и от най-изявените антични романи, за което говори и нейното влияние върху романа в новото време.

След прегледа на засегнатите от романността жанрове и произведения на гръцката литература до епохата на елинизма не е излишно да се напомнят елементите на романната структура, отделени в уводната глава — 1) по-цялостно уловено „незавършено настояще“, 2) концепция за действителност, осъзнавана и правена от романния автор, по-висока творческа инициатива, 3) диалогично отношение между уловеното „незавършено настояще“ и авторовата концепция за действителност, 4) идеологически подвижен индивид (автор, герой или читател), който участва в диалога между „незавършеното настояще“ и концепцията за действителност и се нуждае от него, 5) ситуация на отворено общество, на преводимост на културни нива и ценности или, казано по друг начин, възможност за идеологически контакт между романен автор и читател, за идеология в ставане, субект на която е не структуриран затворен човешки колектив, а индивидът като член на максимално широка комунитас. Четенето, косвеното общуване с художествен текст са външно проявление на тази особеност.

Това напомняне подчертава ограничената романност на разгледаните жанрове и произведения. Омировият епос и трагедията въздействат върху настоящето, но въздействат пряко и върху ограничен колектив чрез концепция — вторичен мит, която, общо взето, авторът не осъзнава и не създава активно. В тези два дистанцирани жанра на ранната елинска литература романността се поражда при разсеяното им ползване, а на по-дълбоко ниво от относителната отвореност на иначе затворения еднороден колектив, на който служат. Романността в тях е линия на разграждане, второ ниво от значения, което е по-скоро възможно, отколкото реално.

Благодарение на носеното от прозата разноречие в атическата историография се прави опит да се улови по-отворено и незавършено реалното обществено настояще. Този сам по себе си романен резултат се ограничава от добавената у Херодот митическа концепция или от неподвижния абстрактен възглед за човешката природа у Тукидид. Ограничената романност на атическата историография е подкрепена дълбинно от ограниченото четеше и от все още идеологически неподвижния индивид в епохата на класиката. Тъкмо това се опитва да преодолее диалогичната проза на Платон. В следващата стъпка на Менандровата комедия откриваме жанр с по-висока публичност и литература, въздействаща върху индивиди. И в самата комедия, и в театъра, където са зрители, те не са особено идеологически подвижни, но затова пък отвърнати от високото минало и високото обществено настояще, те са обърнати към своя частен живот.

В хода на елинската литература преминаването от един към друг жанр е израз на постоянното търсене на нови моменти от диапазона на скицираната по-горе романна структура. Що се отнася до отделните жанрове и произведения, намирането е винаги и губене. Но що се отнася до литературата в цялост, то води до разширяване на нейната област, до разслояване във вертикал и разпростиране в хоризонтал.

Един вид трансформационна и преводна зона, романът се нуждае от силно разслоение и разсейване. Затова не друго, а елинистическото време става неговата антична люлка. Във високата област на александрийската литература романът, разбира се, липсва. Независимо че тук се чете, косвеното общуване с художествени текстове се осъществява между малцина. И не въздействието на конципирания художествен свят върху настоящето, а самото настояще като литературен предмет стои в центъра на вниманието на тази културна среда. Литературните творци, стават способни да преобразуват жанрове и да избират лично една или друга тема, засягаща страна на незавършеното настояще. В идилията на Теокрит се достига дори до структура, която изразява по-цялостно тази незавършеност. И все пак тя е ограничена от условния литературен език и завършването, характерно за традиционните поетически жанрове. Да не говорим, че поетите в Александрия не познават идеологическата подвижност. Те могат да преакцентират жанрови форми от миналото или от периферията на съвременната култура, да преобразуват литературни езици. Към преобразуването на ценности обаче са индиферентни. Предпочитат естетическата ирония и чистата изобразителност, което естествено ограничава кръга на техните ценители.

В същото време, не непременно в големите елинистически центрове, се развива широката област на прозата, този посредник между света на реалното незавършено настояще и условната поетическа действителност. Както посочихме в началото, разсеяна и разноречива, в античната литература прозата е принципно друг начин за възприемане на действителността. Дори в повърхностните преразкази и контроверзии, които се считат за един от реалните източници на любовно-авантюрния роман, тя прави високото слово интимно, разслабва смисловата му стабилност. Както примерно в преразказите на Партений събраните любовни сюжети ни се явяват без конотациите на публичното си високо ползване в поезията. Елинизмът обича тези понижавания и повишавания. Когато излага козметични или медицински напътствия в хекзаметър, той също изпробва една преводимост — на ниското и практичното във високо, като обезсмисля по този начин традиционната смислова ригидност.

Важен деятел в този процес на усилена и насочена към романна творба романност са ниските сатирични, идеологически активни жанрове на киническата литература — диатрибата и менипеята. Тяхното значение като модел за романа Бахтин разкрива още в първия вариант на книгата си за Достоевски^[13]. Днес можем да добавим само това, че те не са от разреда на Платоновия диалог и особено на Теокритовата идилия — макар и силно повлияна прозаически, тя си остава висок жанр. Диатрибата следва едно снижено устно общуване. Също както диалогът на Платон е записан жив диалог, който получава поради това вътрешна диалогичност, диатрибата е живо диалогично общуване, станало форма за вътрешен диалог със себе си като с друг. Тя е откритие на едно време, в което, изправен срещу конкретния друг човек и света, индивидът се оказва изправен и срещу себе си. В тази прозаическа структура се постига по-практично, приближено към незавършеното настояще виждане и още по-силна, отколкото в диалога на Платон идеологическа подвижност за отделния човек. В духа на произхода си диатрибата ползва всекидневен език, на който постоянно се коментират традиционни ценности, а заедно с тях, макар и неизразено, и техният висок език.

На основата и диатрибата античността успява да създаде мемоари като тези на Марк Аврелий и Августин, но не и роман. В роман прераства един друг жанр на киническата литература — мениповата сатира, също идеологически подвижна и разграждаща високите ригидни стойности. Тя е свързана с народния карнавален дух и е принципно разноречива най-напред като контрапункт на коментираща проза и коментирана поезия. Менипеята е отворена стилистична вселена, която поглъща и преобразува разни стилове. Доколкото можем да съдим по „Сатирикон“ на Петроний, порождение на менипеята, този нисък жанр единствен в античната литература успява да улови незавършеното настояще като реално разноречие. Заедно с диатрибата менипеята постига и това, което липсва на високата елинистическа литература — идеологичното проблематизиране на настоящето. То става достъпно за широк кръг от индивиди, които посредством този тип художествени текстове се чувстват интегрирани идеологически в имагинерния общ свят на всички хора. За разлика от високата александрийска словесност тази ниска литература е литература в действие. Именно в нея романът открива загубената публичност, вече не пряка и площадна, не колективна, а косвена, между индивиди, които се събират в акта на четенето.

Но всъщност тъкмо то липсва в тази толкова романна ситуация — тоталното четене и тоталното разпространение на текстове във времето и пространството. Дори в най-модерните векове на елинизма и на Римската империя тази практика остава ограничена. Не поради ограничеността на размножаването на текстове. Самото то е преден фронт на ограничената отвореност и на най-отворените антични векове, или ако погледнем от другаде, на невъзможността в границите на гръко-римския свят да се постигне чиста среща на еднакво идеологически подвижни автор и читател, които еднакво да изпитват нужда от романна структура.

След диатрибата и менипеята опитите да се свържат в едно изброените елементи на романа продължават. Свързват се едни, но отпадат други елементи. Романността продължава да действа и в другите поетични и прозаически жанрове. Но когато се появява самият роман, особено в най-типичната си форма — гръцката любовно-авантюрна повест, той е „карикатура“ на описаната структура, ограничена с ред компромиси към принципната дистанцираност и устност на античната литература. Следвайки ограничената отвореност на самото антично общество и ограничената идеологична подвижност на античния човек, този роман е по-нероманен от някои жанрове, в които откриваме началата му. Затова идеологическите търсения на късната античност продължават не в романа, а само в приличащото му житие на мъченика. А когато новите условия преминават през него, те го превръщат в народна книга, т.е. в един вид епос.

От всичко това не следва, че античността не познава романа. Следва само уточнението, че търсената романна структура не може да се открие натурално в никоя реална епоха. Реалният роман е или процесът на постигането на тази структура, чиито тенденции нарекохме романност, или проявеността на това постигане в самите романи, които винаги, не само в античността, трябва да се очаква, нарушават в своята конкретност идеалната романна структура. Но вътре в романните творби тя продължава да е, макар и в застинала форма, същият процес, който по-изразено действа вън и край тях. Така че в крайна сметка романът е процес.