Пол Кристофър
Призракът на Рембранд (7)

7.

Съмърсет Хаус е гигантска сграда в стил неокласицизъм, дълга близо половин километър. Първоначалната й функция през 1775-а е била да надмине по размери, внушителност и значение всички други обществени сгради по света. Второстепенната й функция била да предостави офис пространство на всяка правителствена служба и комисия във Великобритания, която правителствените чиновници биха могли да измислят, от данъчното и военноморската агенция до офиса на пазителя на кралските лодки, на Държавната лотария и на амбулантните търговци. Чиновниците идвали и си отивали с годините, но огромната сграда била вездесъща. Заемала и продължава да заема огромно пространство в Лондон между Странд, Ланкастър Плейс, Сари стрийт и крайречната алея „Виктория“.

Когато напусна старата си квартира на площад „Портман“ и се премести в северното крило на Съмърсет Хаус през 1989-а, институтът по изящно изкуство „Кортолд“, с всичките си галерии, лаборатории, аули и библиотеки, не смути ни най-малко дрямката на новия си дом. Малцина извън тесния кръг на експертите по история на изкуството биха подозирали за съществуването на „Кортолд“, ако не беше позорното управление на бившия му директор и пазител на кралските картини, опозорения агент на КГБ сър Антъни Блант. Все пак „Кортолд“ оцеля след разкритията за съмнителното минало на бившия си директор и с течение на годините се превърна в един от най-уважаваните институти за следдипломна квалификация във всички сфери на изкуството.

Д-р Олфиъс Даф Шнеегартен, почетен професор във факултета по консервация в „Кортолд“, беше много нисък и много кръгъл мъж, прехвърлил осемдесетте, който поразително приличаше на хобитите от книгите на Толкин. Имаше огромна глава, десет процента от която се падаха на снежнобяла коса, четиридесет процента — на гърбав патрициански нос, а останалото — на издадената брадичка и вечната старинна лула от корен на изтравниче, която стърчеше между големите му, пожълтели от никотина зъби и разтеглените му в неизменна усмивка устни. Интелигентните му очи бяха искрящо сини, а цялостното му излъчване внушаваше представата, че Шнеегартен всеки миг ще изтърси кулминационната реплика на някой особено мръсен виц. Както винаги, Шнеегартен беше с един от патологично старомодните си сиви костюми от туид в три части, които носеше като униформа без значение какво е времето навън. Несъразмерно големите му крака бяха обути с още по-старомодни кожени сандали. Родом беше от Германия или от Аржентина — по този въпрос се ширеха единствено слухове. А според самия Шнеегартен, той и до днес живеел в Англия със студентска виза.

Ето как беше описал себе си пред Фин веднъж:

— Аз съм тотално уникален. Пусни Шнеегартен във вашия там Гигъл ли е, какъв е, и няма да намериш нищо. Нищо, казвам ти! Аз съм единствен по рода си сред хората! Има само един Шнеегартен и това съм аз!

Старецът работеше в института отпреди войната и беше личен приятел и съветник на тримата му основатели — индустриалеца Самюъл Кортолд, дипломата и колекционер лорд Лий Феръм и специалиста по история на изкуството сър Робърт Уит.

Шнеегартен беше пионер в областта на рентгеновата флуоресценция и инфрачервения анализ на картини. С помощта на тези методи той беше създал база данни от пръстови отпечатъци на художници и така беше спасил не един музеен куратор от мрежите на умели фалшификатори.

Оттеглил се отдавна от преподавателска дейност, сега Шнеегартен се разполагаше в лабиринт от тавански стаички в института, до които се стигаше по дълго прашно стълбище и друго — спирално, метално и ужасно нестабилно, което дрънчеше и се клатеше под стъпките на Фин Райън и Били Пилгрим. Откриха професора в една от таванските стаички, наведен над огромно платно, което изобразяваше ориенталска улична сцена. Закрепил бижутерска лупа на дясното си око, Шнеегартен разглеждаше малък участък от картината и прокарваше памучен тампон по повърхността. Долавяше се лек мирис на обикновен сапун.

Следобедът преваляше и дъждът се беше върнал. По мръсното стъкло на голямата капандура барабаняха капки, а светлината, която се лееше оттам, изпълваше стаята със сребристо вълшебство, което създаваше атмосфера на напрежение и предчувствия. Когато Фин и Били влязоха в стаята, Шнеегартен се изправи и махна лупата от окото си.

— А — възкликна с усмивка той. — Моето сладко американско гадже! — Намигна на Били. — Повярвайте ми, сър, ако бях само със седемдесетина години по-млад, щях да й завъртя главата като едното нищо! Без съмнение!

— А аз най-вероятно бих ти позволила — каза Фин, усмихна се и го смушка в голямото шкембе.

Той се засмя гръмогласно и я сръга на свой ред.

Фин го запозна с Били.

— А, да, обеднелият лорд, за когото спомена. За мен е чест, Ваша Светлост.

— Уилям или още по-добре Били. „Ваша Светлост“ звучи все едно съм Кентърбърийският архиепископ.

Шнеегартен се усмихна.

— Върху какво работиш? — попита Фин.

— Върху един мръсен Делакроа — изръмжа уморено старецът. — Поредната му ужасна картина, рисувана в Танжер — бунтуващи се хора, жени с огромни цици, изнасилвани в невъзможни пози, и повалени коне, които умират в мъки. Ужасно меле от безсмислени действия и насилие. Истински Куентин Тарантино на своето време! — Кимна към пакета, който Били стискаше под мишница. Бяха го увили в един брой на „Файненшъл Таймс“ от кантората на Талкингхорн и стегнали с бяла връв. — Това за мен ли е? — попита Шнеегартен.

— Да — каза Фин.

Били му подаде пакета. Професорът сряза връвта със скалпел, отдели с пестеливи движения вестника, остави го настрани и се загледа в картината.

Кимна.

— Рамката почти сигурно е на Фогини, както спомена по телефона. — Намести отново лупата пред окото си и се наведе. — Рисунъкът е характерен за ателието на Рембранд, макар че темата подхожда повече на Ян ван Лейден или на Вилем ван дер Велде. Виж небето само! Тези холандци винаги рисуват небето все едно е дошъл свършекът на света. — Обърна картината и я извади от рамката й с помощта на малък инструмент от неръждаема стомана, който приличаше на ножче за маджун. — Много странно — измърмори и белите му вежди се покатериха по челото. — Платно върху дървен панел. Бих казал, че платното съвпада с периода, някъде около 1660-а или там някъде, но кабарчетата са значително по-нови, определено от двайсети век.

— Съвпадат ли по време с етикета на галерия „Гоудстикер“? — попита Фин.

— Без съмнение. А нацисткият етикет е от Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, по-познато като ERR.

— Какво имате предвид? — поинтересува се Били.

— Вижте — каза Шнеегартен и посочи с костелив пръст. — Кабарчетата са медни, но между тях се виждат малките дупчици и оцветяването от оригиналните пирончета. Вижда се и къде са били оригиналните опъвачи. Всичко това означава, че картината с кораба вероятно е рисувана в средата на седемнайсети век, по времето на Рембранд, а в по-нови времена е била извадена от рамката си и с нея е бил покрит дървеният панел, който носи етикетите на ERR и на Гоудстикер. Вижда се дори, че оригиналната картина е била по-голяма. Този участък е бил отрязан, за да пасне останалото на панела, и е бил добавен подписът на Рембранд.

— Кой би направил такова нещо? — удиви се Били.

— Подозирам, че Фин е права — някой, който е искал да скрие дървения панел от любопитни очи.

— Можеш ли да отстраниш платното? — попита Фин.

— Естествено — каза Шнеегартен. — Не е лепено. Просто е прикрепено с кабарчета към дървото. Дайте ми минутка. — Той взе друг инструмент с форма на малки клещи с плоски щипци и се зае да измъква кабарчетата. Приключи и повдигна внимателно платното.

Точно според очакванията на Фин, отдолу имаше друга картина. Мъж на средна възраст, облечен като холандски търговец с червена кадифена блуза и шапка с перо. Стоеше до пищна драперия, на преден план имаше маса, отрупана с екзотични на вид морски раковини и няколко също толкова екзотични навигационни прибора, сред тях и един, който приличаше на ранен секстант. В едната си ръка мъжът държеше книга със светла подвързия от телешка кожа, в другата — рапира с орнаментирана извита дръжка. Силна светлина се лееше от много тесен прозорец с цветно стъкло в дъното отляво. Стъклописът изобразяваше хералдичен щит. Гербът се състоеше от шлем с пера върху разделено на четири поле с ивици в черно и жълто в два от срещулежащите квадрати и турски полумесеци и френски лилии в другите два.

— Това е гербът на Боегарт! — възкликна развълнувано Били.

В долния десен ъгъл имаше фин подпис в черно, съвсем различен от подписа на платното.

— Истинският подпис на Рембранд ван Райн — обяви старият професор с драматичен жест.

— Картината истинска ли е? — попита Фин.

— Нека проверя — каза Шнеегартен. Тръгна тромаво към компютъра на разхвърляното бюро и започна да трака на клавиатурата. Пишеше и говореше: — През далечната 1968-а участвах в един изследователски проект, организиран от холандското правителство със задачата да направи оценка на реалния брой съществуващи картини на Рембранд. Събра се експертен екип от целия свят. Освен че проверявахме автентичността на картините, създадохме и база данни с подробни описания. — Продължи да задава команди на компютъра. — Когато сравниш тези данни с информацията, натрупана от нашия отдел за изследване произхода на свързани с Холокоста произведения на изкуството, получаваш един изключителен набор от информация. — Спря, примижа и натисна още един, последен клавиш. — А — ахна накрая, очевидно доволен от себе си.

— Какво? — попита Фин.

— Тази картина… много странно, струва ми се — измърмори старецът, местейки очи по монитора. — Според компютъра, това е портрет на Вилем ван Боегарт, рисуван от Рембранд през 1659-а, приблизително в средата на кариерата му. Поръчката фигурира както в документацията на Рембранд, така и в тази на Ван Боегарт, която се пази в семейните архиви. Вилем ван Боегарт е бил на трийсет и седем години, когато е рисуван портретът. Картината не е била продавана. Била е част от оригиналната колекция „Боегарт“, пазена в Амстердам до 1938-а, когато е открадната заедно с половин дузина други картини. Нито една от тях не се е появила впоследствие. Знаем за съществуването й само благодарение на една снимка с архивна цел, направена от Жак Гоудстикер през 1937-а по молба на семейство Боегарт.

— Къде е сега тази снимка?

— Има две копия, едното е в американската национална архивна агенция за Холокоста във Вашингтон, другата е в архивите на Райксмузеум в Амстердам.

— Жак Гоудстикер прави снимката през 1937-а, картината е открадната през 1938-а, а през 1940-а същата картина, но прикрита под друга, се появява в инвентарните списъци на галерия „Гоудстикер“? — Били Пилгрим поклати глава. — Явно не е съвпадение, но не откривам и никаква връзка между събитията.

— Има връзка, но само ако всички са участвали в заговора — Гоудстикер, крадците и семейство Боегарт — заключи Фин.

Шнеегартен кимна.

— Теорията ти звучи логично, между другото. И двамата са били евреи. Знаели са, че Хитлер идва и че пътят му непременно ще мине през Холандия. И са се сговорили картините да изчезнат преди това.

— Пак не схващам — намръщи се Били. — Защо точно тази картина? И щом е трябвало да изчезне, как се е озовал на гърба й нацисткият печат?

— Интересен въпрос, който си струва да се проучи — отбеляза старият професор, като почукваше по брадичката си с мундщука на лулата. — Ще можете ли да оставите картината при мен за няколко дни?

Фин погледна към новия си приятел.

— Били?

— Мисля, че да.

— Добре! — каза Шнеегартен и лапна отново лулата. Плесна Били по гърба. — Ще имам грижата да ви намеря някои отговори, милорд. Бъдете спокоен! Аз съм като канадски планински полицай в яркочервена униформа — никога не се отказвам!