Моят „филмов живот“ започна с „Der blaue Engel“ („Синият ангел“). Противно на онова, което се съобщава в много книги, написани за мен, тогава аз не бях „известна“ актриса. Бях абсолютно неизвестна, бях Никой, една от безбройните дилетантки, студентки или надяващи се актриси. Бях възпитаница на школата на Райнхард — това беше всичко. Райнхард имаше четири театъра в Берлин. Понякога играех прислужница в първо действие в един от театрите, след това с трамвай или автобус отивах в следващия театър, където се представях във второ действие като амазонка, и в края на вечерта се преобличах за трето действие в друга пиеса като проститутка. Всяка вечер беше различно. Ние всички бяхме там, където ни изпратеха, и правехме това, което ни кажеха. Не ни плащаха. Това спадаше към нашето обучение.

Някога театрите, сравнени с днешните, не бяха твърде големи. Но когато ме разпределиха за участие в „Укротяване на опърничавата“, която Райнхард поставяше в „Дас гросе шаушпилхаус“, аз занемях от изненада пред огромните размери на театъра, който преди това бил цирк.

Трябваше да се явя на прослушване за ролята на Вдовицата от пето действие. Трите изречения бяха повече от всичко, което бях произнасяла дотогава. Изпълнителят на главната роля ми обясни, че дори от първия ред не се разбирало какво говоря. Чаках присъдата на режисьора. Елизабет Бергнер играеше Опърничавата. Тя живееше в Швейцария, беше австрийка по рождение и се отнасяше добре с нас, начинаещите. Успя да убеди режисьора да ме остави да играя.

Тогава, естествено, нямаше възможност да се работи с микрофони. Затова пламенно се опитвахме с нашите гласове „да прескочим рампата“, както ни учеха в театралната школа.

„Запуши носа“, „пусни гласа да зазвучи в главата“ и „кажи нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн“. Преподавателят, който неуморно ни учеше на това, се казваше д-р Йозеф. Той премяташе едно въженце през раменете си, за което ние трябваше да се държим здраво, и докато повтаряхме без отдих „нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн“, той ни теглеше из репетиционната зала. Нашият отпор — на другия край на въжето — беше, естествено, голям, но методът му имаше успех.

Трите ми изречения в „Опърничавата“ бяха:

За кривогледия са всички криви!

Значи, че на мъжа ви му дадох туй, което си поиска.

Съпруже, вий не ще ме доведете до този жалък смехотворен вид^[2]!

Ако по-късно за гласа ми се писа, че бил „омагьосващ“, „секси“ или не знам какъв още, то сигурно на първо място причината е в това „нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн“, в способността за резонанс и цвят, на която търпеливият преподавател ни научи в безброй упражнения.

Както казах, фон Щернберг ме видял в „Две вратовръзки“. Не знаех много за пиесата, освен това, че играя американска дама, която имаше да каже едно-единствено изречение: „Мога ли да поканя всички ви да вечеряте с мен днес?“

Каквото и да се говори, именно в тази роля фон Щернберг ме видя за първи път.

На следния ден той нареди да ме повикат в киностудията УФА. Властелините на студията очевидно не откриха нищо особено в мен, но фон Щернберг заплашил, че ако не успее да наложи своите виждания, ще се върне в Америка, без да заснеме запланувания филм. И както знаем — спечели. Той реши да ми направи пробни снимки още същия ден, като постави пред камерата и най-перспективната претендентка за тази роля, Люси Манхайм.

Люси Манхайм беше призната актриса и искаше ролята на всяка цена, макар този образ съвършено да не й подхождаше. Във всеки случай тя притежаваше — освен безспорния си актьорски талант — и твърде обемист задник, а Емил Янингс — голямата звезда, който щеше да играе главната роля, обичаше обемисти задници. Аз навсякъде бях добре закръглена, но не и там. По мое мнение си бях „тъкмо както трябва“, но можеше да се предположи, че това не е достатъчно за вкуса на Янингс. За да покаже своята добронамереност, фон Щернберг направи една пробна снимка с фаворитката на Янингс, като остави камерата подчертано бавно да се плъзга по най-очебийната част на нейната анатомия.

Тогава дойде моят ред. Чувствах се напълно безпомощна и без шансове, но не и нещастна, тъй като не бях пощуряла непременно да имам тази роля. Още повече, че ме пъхнаха в една прекалено тясна рокля и се заеха да обработват косата ми с маша, та се вдигна пушек до тавана — прииска ми се едва ли не да съм си у дома. Но като истинска берлинчанка правех всичко с отчаян хумор и когато ме извикаха, тръгнах към сцената.

И ето го пред мен, един чужд човек — същия, който впоследствие щеше да стане най-близкото за мен лице зад камерата. Имаше пиано с пианист. Чужденецът ме накара да седна на пианото, да си смъкна единия чорап, пеейки песента, която предварително би трябвало да съм подготвила. Не бях подготвила песен, защото така и така бях убедена, че няма никаква вероятност да ме одобрят. За някого това може да е странно. Защо тогава изобщо съм отишла там? Отговорът е един: отидох, защото ми бяха казали, че трябва да отида.

Фон Щернберг беше много търпелив. Той каза: „Тъй като не сте донесли със себе си песен, макар че сте били помолена за това, изпейте нещо каквото и да е, нещо, което ви харесва.“ Това засили смущението ми. „Обичам американски песни“, казах аз. „Тогава изпейте една американска песен“, каза той. Така, с известно облекчение, започнах да обяснявам на пианиста песента, за която той, естествено, никога нищо не беше чувал. Фон Щернберг ни прекъсна и каза с почти заповеднически тон: „Ето, това е сцената! Точно това ще заснема. Направете същото, както преди малко, опитайте се да обясните на пианиста какво трябва да изсвири.“ Никога не видях резултата от тези снимки.

На другия ден фон Щернберг представил пробните снимки в дирекцията на УФА — всички избрали Люси Манхайм! Тогава той изрекъл прословутото изречение: „Сега вече знам, че съм прав — Марлене Дитрих ще играе тази роля!“

Мъжът ми отиде при директорите и подписа срещу смешно нисък хонорар (това му беше ясно) договора за двете версии — немската и английската. Доколкото си спомням, получих около пет хиляди долара. С тези пари си купих първото палто от визон. Мъжът ми настоя да изхарча парите само за себе си.

„Синият ангел“ не беше кабаре, а една пристанищна кръчма в Хамбург. Това не беше и името на ролята, която изпълнявах, но през следващите години ме наричаха „Синият ангел“. Според някои почитатели на киното „Синият ангел“ е творение единствено на фон Щернберг, макар че режисьорът само е пренесъл героите в зрими образи на екрана. Действащите лица, характерите са създадени от Хайнрих Ман. Романът му се нарича „Учителят Унрат“ — прозвище на главния герой, гимназиален учител. Тази книга залегна в основата на филма „Синият ангел“. Нито фон Щернберг, нито аз сме измислили образа на жената, която докарва учителя до границата на опустошението. Естествено, сценаристите Цукмайер, Либман и фон Щернберг извършиха промени, неизбежни всеки път, когато един роман се превръща във филм. Но главните герои не претърпяха изменения. При всички художествени решения обаче фон Щернберг имаше последната дума. Той беше създателят, господарят на светлината, най-добрият техник, върховният повелител на филма — а при работа в голямото студио той беше преградната стена, в която се разбиваше любопитството на всички нежелани посетители. „Оставете ни на спокойствие“, казваше им той.

Той беше режисьор в широкия смисъл на думата. Дирижираше осветителите, сценичните работници, гримьорите (които ненавиждаше), статистите (които обичаше) и нас, актьорите (които понасяше). Актьорите в този първи филм, който снимах за фон Щернберг, бяха всичко друго, но не и лесни. Начело с Емил Янингс, който мразеше всички, включително и себе си.

Чакахме по гримьорните си, докато господин Янингс се почувства готов за работа. Често това траеше два часа, в които фон Щернберг употребяваше цялата си изобретателност, за да прилъже своя, понякога психопатичен артист да го последва в павилиона. Случваше се да го налага и с камшик — по негово изрично желание. Когато настъпеше спокойствие, повикваха и всички нас за работа.

Янингс ме мразеше и ми предричаше, че никога няма да постигна успех, ако продължавам да изпълнявам нарежданията на този „малко побъркан“ фон Щернберг, Доникъде съм нямало да стигна в киното, казваше той.

Препоръчвах му на моя най-добър и изискан немски да бъде така любезен да върви по дяволите.

„Ще продължавам да работя и да изпълнявам неговите нареждания до края на филма, както и досега. Нямате право да говорите по този начин. Не ще ви злепоставя пред него, защото това няма да ми донесе нищо, но няма да се променя. Наистина аз съм само една начинаеща, а вие сте голям актьор, но въпреки това мисля, че съм по-добра от вас — не като актриса, а като човек.“

Да се върнем при фон Щернберг. Той се учудваше, че притежавам — както казваше — „здрав разум“ и въпреки че съм (според него) красива, не съм била глупава.

Извън работата той не проявяваше интерес към мен. Всяка вечер пътувах към къщи при съпруг и дете или отивах да играя в театъра. А сутрин отново бях точно навреме в студията. Фон Щернберг беше добър и готов да те разбере — и тъй като познаваше всички трудности в живота, можеше да ти даде съвет. Но който е бил млад, знае колко безполезни са подобни съвети.

Понякога ми се струваше, че филмът, който снимаме, е съвсем обикновен. И днес ми изглежда така. Всяка сцена се заснимаше с четири камери, пуснати едновременно, и знаех, че са насочени предимно към бедрата ми. Казвам го с неудоволствие, но беше точно така. Винаги когато ме снимаха, ми се нареждаше да повдигам единия си крак, левия или десния, без значение. По онова време, бързо научих много неща за разположението на камерата. Филмът се снимаше именно от Джоузеф фон Щернберг — и това беше решаващото.

Нямаше препятствие, което да го спре. За всичко имаше отговор. Познанията му ми правеха силно впечатление. Показваше ми как се реже лентата и как се монтира. Обясняваше ми какво означава да си „зад камерата“ и от тази перспектива да правиш филм. Помнех уроците му през годините и никога няма да забравя магията на тези „чирашки седмици“ с него.

Тогава си казвах, че съм щастлива — и още съм, в спомена, до днес. Всеки, който го познаваше, беше очарован. Аз му бях предана.

И оттогава за цял живот ми остана способността за всеотдайност и признание към авторитет, спечелен с реални умения и постижения, както и уважението ми спрямо напътствията му към другите.

Фон Щернберг предпочиташе гласът ми да звучи на типичния берлински диалект, високо и с носов тембър, подобно на лондонския „кокни“, а не глас, който би подхождал на Лола, момичето от „Синият ангел“ в Хамбург. С моята говорна техника, усвоена в школата на Райнхард, в случая не би могло да се постигне кой знае какво.

Фон Щернберг ме използваше изобщо за експерт по берлинския диалект; като австриец той не се чувстваше достатъчно уверен в него. Вероятно това събужда известно недоумение — как така момиче от добро семейство може да бъде експерт по берлинския уличен жаргон.

Отговорът е: обичам пълния с фантастична образност и изразна сила език на берлинчаните. Обичам техния хумор. Ние сме по-скоро сериозен народ; но берлинчанинът има едно особено чувство за хумор, „Galgenhumor^[3]“, която Ърнест Хемингуей научи от мен и след това присади в английския език. „Galgenhumor“ означава да не гледаш сериозно на себе и на своите грижи. Като родена берлинчанка, аз притежавам, слава богу, този тип берлински хумор.

Фон Щернберг, който от съвсем млад живееше в Америка също обичаше хумора на берлинчани и между снимките не се уморяваше да слуша все нови и нови изрази и словосъчетания, вероятно със скритото намерение да вмъкне някои от тях във филма си. Немската и английската версия се снимаха едновременно, с едни и същи актьори. Това ще рече, че всяка сцена се снимаше първо на немски и след това на английски. Фон Щернберг изграждаше английската версия на „Синият ангел“ по съвършено логичен път. Той ме превръщаше, т.е. превръщаше Лола, в една малка американска развратница, която трябваше да говори вулгарен американски; всички останали говореха английски. Тъй като никой от актьорите не знаеше английски, той разучаваше с тях всяко изречение дума по дума. Какво търпение проявяваше той с всеки от нас!

Английската версия и до днес се прожектира по целия свят и макар че не е толкова хубава, колкото немската, все пак звучи чисто и убедително.

След като вече няколко седмици бях работила в „Синият ангел“, в студията се появи фон Щернберг с един американски господин, Бен Шулберг. Беше го повикал, за да му покаже някои филмови проби с мен. Господин Шулберг беше шефът на Парамаунт. Той ми предложи седемгодишен договор за Холивуд.

Казах му много любезно: „Нямам желание да ходя там, предпочитам да остана при семейството си.“ Той също беше много любезен и си замина. Трябва да добавя, че Шулберг беше почитател на фон Щернберг, който беше заснел такива нашумели филми като „Docks of New York“ („Доковете на Ню Йорк“), „The Last Command“ („Последната заповед“), за да спомена само някои от успехите му. Затова имаше доверие в неговата преценка.

Но тъй като аз не исках да мръдна от мястото си, фон Щернберг от своя страна напусна Берлин много преди „нашият“ филм да излезе на екран и много преди аз все пак да отида в Америка.

Аз — а и останалите изпълнители — не вярвахме тогава в успеха на филма. Когато привършвахме последните снимки на „Синият ангел“, всичко ни беше станало доста безразлично. Тогава още не знаехме, че участвайки в един филм, който ще се впише в историята на киното.

УФА в Берлин беше сключила с мен обичайния тогава договор с опцион. Тя не отмени опциона. Господата, от които зависеше всичко, гледаха филма, но не отмениха изгодния за тях опцион. Искам да подчертая изрично това, защото имаше твърде неточни изявления по този въпрос. И затова, само затова аз приех предложението от Холивуд. Бях убедена, че „Синият ангел“ е страхотен провал. Всички ние мислехме, че само затова не ми отменят опциона.

Всъщност напълно ми беше все едно. Но след дълго обсъждане вкъщи решихме да замина първо сама, за да се огледам на чуждото място, и тогава да реша дали си струва да въвлека и семейството си в затруднението да се чувстваме чужди в една чужда страна.

Бях изпратена, така да се каже, на разузнаване.

Пътуването през океана мина много бурно. Рези, моята гардеробиерка, която ме придружаваше по желание на мъжа ми, страдаше, подобно на мнозина, от морска болест и както повръщаше с часове, изгуби изкуствените си зъби. По тази причина тя не мръдна повече от каютата и се наложи по време на пътуването, което тогава траеше цели шест дни, да я храня със супа. Лично аз никога не съм имала морска болест, но ми беше скучно на този прекрасен кораб въпреки всичките му хубави магазини и ресторанти.

В деня на пристигането ни в Ню Йорк бях облечена в сив костюм; в Европа бяхме свикнали да пътуваме така. Но когато един обаятелен господин, мистър Блументал от Парамаунт заяви, че не мога да напусна кораба в този костюм, бях доста безпомощна и не знаех какво да правя, още повече, че Рези все още беше болна.

Накрая ми се каза, че трябва да сляза от кораба в черна рокля — с наметка от визон, — ако притежавам такава. Беше десет часът сутринта и аз не можех да разбера кое налага да се облека така посред бял ден. Но трябваше да се подчиня. Моите куфари-скринове бяха долу в багажното отделение на кораба. Слязох там с ключове в ръка с надеждата да намеря нещо, което да се хареса на американците. Може да не е за вярване, но в десет часа аз стъпих на сушата, облечена в черна рокля с визонова наметка. Естествено, срамувах се от този си вид, но очевидно там така беше прието.

По-късно категорично отказвах да следвам каквито и да било предписания на студията по отношение на облеклото си и винаги се обличах по свой вкус.

Когато корабът спря на кея, огрян от утринното слънце, почувствах се — особено както бях докарана — едновременно изумена и уплашена. Фон Щернберг беше зает по западното крайбрежие, но всички представители на Парамаунт Пикчърс бяха дошли като ангели-спасители и ме отведоха в хотел „Амбасадор“. В рамките на два часа трябваше да се настаня и да се приготвя за коктейла в 4 часа следобед. Нямах ни най-малка представа какво означава това — още повече в страна със сух режим.

За мен и изобщо за всички немци, които са били в подобно положение, Америка беше нещо напълно непознато. Бяхме чували за индианци, но иначе не знаехме абсолютно нищо за тази страна…

Както вече споменах, зъбите на моята гардеробиерка Рези завинаги бяха потънали в океана. Мое задължение беше да й осигуря нова челюст. Попитах за зъболекар, но организационният комитет по посрещането не беше много отзивчив, когато се разбра, че не става дума за мен. Въпреки това, с вродената ми немска упоритост, намерих зъболекар в непознатия град, откарах Рези там и продължих към организираната от Парамаунт пресконференция с коктейл. Макар че имах всички основания да се смущавам в светлината на прожекторите, насочени към мен, вътрешно ми беше смешно: кой би повярвал, че младата актриса, която Джоузеф фон Щернберг беше обявил за най-голямото откритие на века, ще тръгне да тича из Ню Йорк, за да намери зъболекар за своята гардеробиерка?

Същата вечер вицепрезидентът на Парамаунт ми съобщи, че е натоварен, заедно със съпругата си, да ми покаже забележителностите на Ню Йорк. Обадих се на фон Щернберг в Холивуд и го помолих за съвет. Той беше на мнение, че на всяка цена трябва да отида, но при евентуално възникнали затруднения веднага да му се обадя отново.

Същата вечер Уолтър Уонгър дойде да ме вземе от хотел „Амбасадор“. Но когато слязох във фоайето, той ми съобщи, че жена му за съжаление „не се чувствал добре“ и затова той щял да ме придружи сам. Наивна каквато си бях, не зададох повече въпроси и отидох с него в едно нощно заведение, където всеки тайно вадеше изпод масата бутилки със скоч или бърбън, както беше обичайно по времето на „сухия режим“.

И така, седях си аз в един тъмен локал и всички наоколо пиеха.

Не говорех нищо. Уолтър Уонгър, който беше довел един мъж на име Кризи, ми каза: „В едно интервю бях споменали, че обичате да слушате Хари Ричман — ето, това е той.“

Хари Ричман се качи на малкия подиум и изпя една песен, която аз отдавна обичах: „On the sunny side of the street“ („От слънчевата страна на улицата“). Бях развълнувана до сълзи, като слушах на живо големия артист, и ето че преди да се усетя, Уолтър Уонгър ме поведа към дансинга. Изведнъж ме обзе страх и се престорих, че трябва да се върна до масата. Щом ме пусна, аз си грабнах чантата и избягах от локала, за който днес зная, че е от заведенията за лесни запознанства, наречени „Спийк изи“.

Тичах из един непознат град, по непознати улици, без да имам представа накъде тичам. За щастие хванах едно такси — единственият ми шанс за спасение — и се завърнах в хотел „Амбасадор“. Оттам (таксито заплати портиерът) се обадих на фон Щернберг.

Отначало той помълча известно време. После каза: „Вземи първия влак утре сутрин, кажи на портиера да ти помогне за резервацията. С никого няма да говориш за това, чуваш ли, с никого! Направи всичко възможно да се измъкнеш по най-бързия начин от Ню Йорк.“

Събудих Рези, опаковахме всичко, което малко преди това бяхме разопаковали, и не мигнахме, докато не се видяхме седнали във влака.

Влакът се наричаше „Туентиът Сенчъри“ и пътуваше за Чикаго. Там трябваше да се прекачим във влак, наречен „Санта Фе“.

С Рези спахме през целия ден, през втория ден седяхме в купето, ядохме изстиналото ядене, което ни сервираха американските келнери, и отново заспахме.

Фон Щернберг беше обещал да ни посрещне в Ню Мексико. Мексико за нас, естествено, си беше Мексико. Не знаех нищо за Ню Мексико. Училищното ми образование наистина беше твърде пространно, но за Ню Мексико никой нищо не ни беше говорил. Жегата беше непоносима. Постилахме чаршафи върху седалките, но нищо не помагаше. Влакът спираше често; опитвахме се да слизаме, за да се поразтъпчем, но горещината всеки път ни подгонваше обратно вътре.

Когато бяхме изгубили всяка надежда, най-после на една спирка се появи фон Щернберг. Беше спокоен, каза ни, че трябва да запазим самообладание, и отиде в своето купе.

Всичко се оправи. Той ни беше „поел“. Влакът пътуваше все по-нататък, докато накрая пристигнахме в Пасадена, град, близо до Лос Анджелис. Там ни чакаха коли и камион за багажа. Журналисти нямаше, тъй като мястото беше отдалечено. Чувствах се добре, изпълнена с доверие, и бях готова да предоставя всичките си тревоги на фон Щернберг.

Рези беше свикнала с новите си зъби и лапаше като вършачка. Аз също. Имах безумен апетит по всяко време на деня. Дотогава нищо не ме беше подтиквало да се ограничавам в яденето. Но като си мислех за Холивуд и за всички красиви и тънки жени, които ми предстоеше да видя там, започна да ми се струва, че съм много, много дебела. Наистина бях дебела, в това не можеше да има никакво съмнение. Лицето ми започна сериозно да ме безпокои. Фон Щернберг решително отказваше да споделя тези мои грижи. Той твърдеше, че изглеждам добре и напълно отговарям на неговите представи.

Жената, която той искаше да покаже на екрана, не биваше в никакъв случай да изглежда слаба (за него това означаваше и непривлекателна). Той искаше силна, жизнеутвърждаваща жена с бедра и гърди, със сексапил, една жена, за каквато всички мъже мечтаят. Така бях изоставена сама с моите комплекси.

Трябва да е било трудно човек да излезе наглава с мен. Настоявах да се обличам само в черни рокли, за да изглеждам по-слаба в първия си американски филм.

Черният цвят не е лесен за снимане. Но фон Щернберг имаше неизчерпаемо търпение. Той казваше само: „Щом толкова настояваш да носиш черно, аз пък ще го снимам това черно против всички установени правила.“

Тогава все още не разбирах достатъчно от операторска работа и нямах представа за трудностите, които той е трябвало да преодолява.

Обличах се само в черно, без лъскавина, дори понякога в черно кадифе. Криех се зад високи столове, когато трябваше да произнасям страстни реплики, а той дни наред търпеше тези мои глупости.

Тъй като всички живеехме близо до морето или в планината, през свободното си време носех панталони (не джинси, разбира се), които си поръчвах в един мъжки магазин в Лос Анджелис. Предпочитах този начин на обличане, защото беше по-удобно да тичаш нагоре-надолу с панталон, отколкото с пола и чорапи. Това даде повод, за приказки, на които не обръщах никакво внимание.

Фон Щернберг постоянно се караше за мен с хората от пресата на Парамаунт. Аз никога. Той обаче правеше всичко, което беше по силите му, а аз намирах това напълно в реда на нещата. Нали в края на краищата той ме беше докарал в тази страна, за която не знаех нищо, и по тази причина смятах за негово задължение да ме води и напътства, що се отнася до странните местни нрави. Сигурно му е било много трудно, тъй като бях вироглава и дяволски млада на всичкото отгоре. Едва днес си давам сметка какво безкрайно търпение е имал с мен.

Естествено, по време на работата си не забелязвах нищо от това. Получавах си програмата, явявах се сутрин между пет и половина и шест за гримиране и после точно навреме за снимките в павилиона.

Червеникаворусите ми коси излизаха при снимане тъмни. Казаха ми, че трябва да си изруся косата, за да изглежда светла, като в живота. Тук трябва да поясня какво означава това „в живота“. „В живота“ е израз, който съществува единствено в света на театъра и на киното. Често например казваме: „Това в живота никога не бих го облякла.“ Своеобразен театрален жаргон, който на непосветени не говори нищо…

Но както и да е, косата ми върху лентата излизаше тъмна. Тъй като отказвах да я изрусявам, а и фон Щернберг ме подкрепи, студията не можа да направи нищо срещу това. „В живота“ бях блондинка, а в киното — брюнетка. Това смущаваше някои отдели в студията. За косата ми започнаха да се изпробват различни светлинни ефекти: осветяваха я отгоре, отдолу, отстрани и най-вече отзад. С последното се постигаше ефект на сияние в краищата на косата и се получаваше нещо като ореол. Този тип задно осветление (back-lighting) се превърна в мода; може да се види в много филми от онова време. Но това, естествено, имаше и своите недостатъци. Тъй като източникът на светлина се намираше зад актьора, никой от нас нямаше право — по настояване на оператора — да обръща глава настрани, тъй като съществуваше опасност светлината да падне върху върха на носа. Затова при такова осветление сцените с повече актьори се получаваха, меко казано, сковани и вдървени. Защото, докато разговаряхме, погледите ни бяха вперени право напред, вместо да се гледаме в очите.

Дори любовните сцени при този вид осветление не бяха изключение: със светлината откъм гърба изглеждахме чудно красиви с нашите ореоли, но играта ни беше тромава. Разбира се, отговорността падаше върху актьорите. За мен казваха: „Стои като закована.“ Но при най-плах опит да погледна към партньора си, операторът се промъкваше до мен и ме умоляваше да не правя това. Тъй като винаги съм проявявала разбиране към затрудненията на другите, редовно се подчинявах.

При фон Щернберг идваха студенти от цял свят да учат занаята. Те измерваха дори разстоянието от прожектора до носа ми, за да разгадаят тайните му. При едрите планове светлината е най-важното нещо, тъй като тя може да разхубави или да съсипе едно лице.

Разправяха се какви ли не истории като например тази: била съм си извадила кътниците, за да ми хлътнат бузите. Актриси и почитателки с напрягане на мускулите си глътваха страните навътре, имитирайки мистериозното ми лице, което виждаха на екрана. Разбира се, това са измислици. В „Синият ангел“ фон Щернберг използваше прожектора така, че лицето ми да изглежда по-пълно. В тази роля нямаше „хлътнали страни“. Затова и прожекторът не светеше нито отблизо, нито вертикално. Мистерията с хлътналите страни се получава единствено когато осветлението пада горе отвисоко върху лицето.

Изглежда просто, нали? Но когато студентите (а и разни други филмови специалисти) идваха в студиото да измерват височината и разстоянието, фон Щернберг буташе настрана статива на прожектора с крак и казваше: „Приберете си измервателните уреди — мога да я осветя и по друг начин.“

Това го забавляваше. То беше доказателство за неговия гений, който не се измерваше нито в инчове, нито сантиметри.

Много от нашите оператори още са живи, но аз им нямам доверие. Те не бяха готови да преглътнат заслуженото признание, което имаше фон Щернберг. Причината е ясна. Когато той най-после стана официален член на Съюза на операторите, т.е. на техния професионален съюз, и получи правото сам да снима, той им доказа цялата си гениалност, а това не им харесваше. Но в същото време му подражаваха, правят го и до днес. Много младежи, които са учили при него, именно на него дължат това, че впоследствие са станали известни оператори.

Никой не го е разочаровал. Това беше главният ни девиз: никога да не го разочароваме.

Досега говорих само за снимки и осветление. Но искам да се спра и на една друга, много важна част от филма — звука!

Думата на тонрежисьора не търпи възражения. Съвсем друго е при оператора, защото той трябва да чака до другия ден, за да се прецени резултатът от работата му. А тонрежисьорът чува говора и шумовете веднага, веднага може да отсъди и в дадения случай на място да поиска повторение.

Достатъчно е да каже: „Това не беше добре за мен“ — и всичко, направено с толкова усилия и напрежение, дори от най-големите актьори, отива на вятъра. След това идва един асистент на тонрежисьора от своята кабина, който започва да върти и да пробва микрофона. Тонрежисьорите обичат да разговарят направо с актьорите — непозволена привичка, която фон Щернберг не понасяше. Той казваше: „Кажете ми на мен, а ако аз сметна за необходимо, ще предам вашите желания на актьорите.“

Много скоро разбрах защо той толкова държеше на това. Защото наистина, ако кажеш на един актьор да говори по-силно, това може да измени характера на неговото изпълнение. Ако се случеше тонрежисьорът да е много недоволен, фон Щернберг ни съветваше просто да подплатяваме с малко повече дъх думите. Колкото повече дъх има в гласа, толкова повече глас улавя микрофонът. Това са много прости технически трикове — само трябва човек да ги владее. В ущърб на работата беше и това, че тонрежисьорите прослушваха звука от различните епизоди, без да им се прожектира заедно с това картината, и след като не виждаха движенията на устните, те можеха да разчитат само на ухото си. Много режисьори, които нямаха опита на фон Щернберг, преснимаха някои епизоди по десет пъти, докато у актьорите не останеше капка естествена емоция и реакциите им станеха напълно автоматични. Но пък тонрежисьорите оставаха доволни. Тяхното „Окей за мен“ беше небесна музика за ушите ни.

През по-късни години, когато бях без фон Щернберг, все ми се губеше чувството за реалност и логика. Във филма „Golden Earrings“ („Златни обици“) трябваше да тичам през гора и да гоня един мъж, който ме беше напуснал. Аз крещях и крещях все по-силно, колкото повече се отдалечавах от камерата. Когато без дъх се върнах при режисьора, тонрежисьорът, който стоеше до мен, каза: „Защо се напрягате толкова? Зад всяко дърво има по един микрофон!“

„Ако зад всяко дърво е поставен микрофон — казах аз, — то тогава силата на гласа ми остава постоянна. А камерата си остава все на същото място. И докато в далечината аз съм с размерите на джудже, гласът ми остава силен, сякаш съм непосредствено пред камерата!“

Просветиха ме, че търсеният ефект щял да се постигне с техниката на „ехо-камерата“ и докато аз тичам, щели постепенно да „заглушават“ гласа ми. Всеки може да си представи моята реакция, но тя остана неизречена в духа на мотото: „Не създавай затруднения по време на работа!“ Наистина обаче бях слисана от толкова много скрита техническа дейност, след като аз бях там и гласът ми, докато тичах, по най-естествен начин можеше да утихва. Но нека се върна към най-честите неверни интерпретации на връзката „Фон Щернберг — Дитрих“.

Първият ни филм в Америка се наричаше „Мароко“. За мен това беше трудно време, тъй като не само трябваше да говоря перфектен английски, но освен това да съм и мистериозна. Противно на всеобщия възглед, мистериозността никога не е била моята стихия. Знаех, естествено, какво се разбира под това, но на мене, самата не ми се удаваше да постигна тази тайнствена аура; чуждо ми беше. Не бива да се забравя, че в този втори филм, който снимах под режисурата на фон Щернберг, трябваше да играя съвсем различен характер от този в „Синият ангел“. Първия път бях едно обикновено нагло момиче — в „Мароко“ обаче трябваше да бъда „загадъчна жена“.

Първият епизод от този филм беше заснет в открития павилион на Парамаунт в Холивуд. Действието се развиваше на един кораб, който влиза в пристанището на Касабланка или в друго някое тайнствено пристанище. Стоях на палубата и гледах в далечината („Камера отляво, моля“), след това се обърнах да взема куфара си. Той се отвори, както беше по план, и всичко се изсипа на пода. Един господин (Адолф Менжу) се приближи до мен, за да ми помогне да оправя безпорядъка, и каза: „Мога ли да ви помогна, мадмоазел?“ Самата дума „мадмоазел“ придава на госпожицата, която си събира багажа, някаква нотка на загадъчност. Отговорът ми беше: „Благодаря, нямам нужда от помощ.“

Всъщност от помощ се нуждаех повече, отколкото от каквото и да било друго!

Моето „Th“ далеч не звучеше както трябва. Наистина не произнасях думата „благодаря“ както повечето немци — „ссанкс“, но и моето „Thanks“ в никакъв случай не звучеше чисто английски, както искаше фон Щернберг.

Междувременно се бяха събрали стотици любопитни да наблюдават „новата“ Марлене Дитрих. Давах си точна сметка за положението си и изрекох на моя най-добър американски, поне аз го смятах за такъв: „Thank you, I don’t need any help^[4]“, като притисках максимално широко езика си към небцето, за да се получи подчертано гърлен звук.

С безкрайното си търпение фон Щернберг ме караше многократно да повтарям думата „help^[5]“. Днес знам, че това първо изречение и този първи епизод са били от голямо значение за успеха на филма и на тази чужда немкиня Марлене Дитрих.

Когато го попитах дали да си сменя името, той каза: „Те ще запомнят твоето име.“

В края на този ден не издържах и избухнах в плач. Разбира се, не пред хората, а в гримьорната — пред гардеробиерката, фризьорката и останалите, които се мотаеха там. Не исках да имам повече нищо общо с тези закаляващи репетиции, исках да си отида у дома. Ако това ще е животът ми, тогава — без мен! Бях оставила мъжа си и дъщеря си в Берлин и исках да се върна при тях — и то веднага.

Фон Щернберг дойде до вратата, на гримьорната ми, почука тихо и си каза името. За двайсет минути той ми възстанови равновесието.

Първо: Няма да прекъсваш договора си!

Второ: Няма да се отказваш!

С други думи: Недей да бягаш!

И пак повтарям: той имаше ангелско търпение. Колко ли му е било отегчително да се занимава с едно чувствително, младо момиче, неспособно да разбере нито целите и идеите му, нито намеренията и плановете му за една негова Трилби, Елиза Дулитъл или Галатея. Каква мечта: да създаде една жена според своя идеал, както художникът рисува картина.

Как ли е изтърпял всичко това? Не мога да отговоря на този въпрос. Той искаше за една нощ да ме превърне в световна звезда. И искаше да постигне това с една неизвестна величина — с една берлинчанка. Добре, бях млада и уязвима, бях там, за да се харесвам на огромната американска публика, но въпреки всичко останало бях и това, което съм си и днес: германка, която иска да изпълнява своя дълг, нищо повече.

Не исках да посещавам светските увеселения. Той беше съгласен. Исках да взема детето си от Германия при мен в Америка. Той беше съгласен. Той се обади по телефона на мъжа ми (защото аз не се осмелявах) и предложи да взема детето. За мен всичко беше толкова просто: облягах се на него и му прехвърлях всичките си грижи. Той ги поемаше. Беше мой баща, брат, изповедник. Нямаше нещо, което да не беше. Беше критик, учител, съветник, импресарио, рекламен агент, защитник и утешител за мен и моя бит; дясна ръка във всяко отношение, като се започне от купуването на един ролс-ройс до ангажирането на шофьора. Обясняваше ми дори как се попълва чек и че това е сериозна работа. Освен че ми преподаваше английски и актьорство, учеше ме на още хиляди неща — и аз приемах всичко това за естествено.

Освен случая фон Щернберг, познавам само още едно такова чудо, когато някой е създал актьор и е постигнал с него художествен успех: Лукино Висконти успя с Хелмут Бергер.

И по-рано фон Щернберг беше създавал звезди: Филис Хейвър, Ивлин Брент, Джордж Банкрофт, Филип Холмс, Джорджия Хейл и други. Въпреки това обаче този „Леонардо на камерата“ рядко биваше доволен от „своите“ актьори.

От мен беше доволен. Реагирах точно както той би искал, нито веднъж не се скарах с него и запазвах съветите си (в които той често се вслушваше) за подходящия момент. С една дума, упражнявах се в дисциплинираност, като си давах сметка за проблемите между него и останалите актьори. Интересувах се и от техниката на снимане, от всичко, което се разиграваше зад камерата. Бях нещо „прекалено добро, за да е истинско“ (негов израз).

Очакваше със страх деня, когато ще стана кинозвезда, макар че правеше всичко възможно да приближи този ден.

Каквото и да твърдят биографите — така беше. Никога няма да забравя какво тайнство беше за мен, когато влизах рано сутрин в тъмната бърлога с все още едва различимия декор и го виждах да стои под матовата светлина на една-единствена крушка. Самотна фигура — но без да е самотен. Докато осветяваше мизансцена, всички, които ме придружаваха (гримьор, фризьорка, гардеробиерка), трябваше да изчезнат. Само аз можех да остана.

Искаше ми се да имам магнетофонна лента за наставленията му към главния осветител и останалите техници. За гласа на Майстора, който носеше във въображението си фантастични светлосенки и който беше в състояние да превърне този жалък, неуютен павилион в живописно платно, трептящо в магическа светлина. Ако някой оператор му кажеше, че това, което иска, е невъзможно, той сам взимаше камерата. За да можеш да учиш другите на нещо, трябва сам да умееш да го правиш. Теорията е ценна, но практиката е по-ценна.

Днес режисьорите „се презастраховат“ и снимат всичко от всякакви гледни точки, та когато материалът попадне в ръцете на монтажиста, да разполагат с безброй възможности при изграждането на един епизод. Големите знаеха предварително какво искат и как се пестят време и пари. Те бяха наясно къде ще се реже и не пилееха време за всички възможни ракурси само за да предоставят на монтажиста предостатъчно материал, та от хиляди метри да успее да навърже един филм. Научих това от фон Щернберг — точно както по-късно от Любич и Борзедж.

Много други режисьори, за които съм работила, залагаха само на сто процента сигурното и снимаха без мярка общи планове, макар прекрасно да знаеха, че никога няма да ги използват. Те не бяха големи режисьори, бяха само известни.

Ще обясня по-подробно: в един общ план се вижда стая с врата далеч в дъното. Вратата се отваря и някой влиза в стаята. Не се вижда кой е. Този някой затваря вратата, приближава се малко и казва: „Извинете за безпокойството, но…“ Режисьор, който разбира от монтаж, точно тук ще прекъсне, защото знае, че сега имат нужда от близък план на въпросното лице. А един несигурен режисьор ще продължи да снима цялата сцена — така както си е в сценария — само за да се търкаля тя по-късно по пода на монтажната. Тъй като никога не съм могла да понасям разсипничеството под каквато и да било форма, много се измъчвах във всеки филм с „неуверен“ режисьор, никога обаче не се осмелих да се намеся.

Защото, макар да бях звездата във филма, не бях нещо повече от малко колелце в целия механизъм.

Тъй като фон Щернберг държеше на разстояние от мен всички журналисти и дебнещи фотографи, аз водех относително спокоен живот. Когато днес се връщам с мисълта си назад, започва да ми се струва, че това май е бил най-спокойният период от живота ми. Имах прекрасна къща с градина, със синьо небе над мен, и един истински приятел, който ми казваше какво да правя. Какво повече може да иска човек?

Холивуд — може би най-набеденото от всички места по света. Но аз лично никога не съм виждала „бесните гуляи“ или онова, което обикновено обозначават с „Холивуд“. Попаднах там точно когато най-високо платените знаменитости внезапно бяха обложени с нови данъци. Естествено, не можех да избера по-подходящ момент за пристигането си.

Големите холивудски звезди бяха успели да натрупат несметните си състояния само защото дотогава не бе имало съществени данъци. Те можеха да си купуват огромни къщи, да поддържат дузина автомобили и да си позволяват всякакъв лукс.

Ние, позакъснелите, плащахме данъци, бяхме преследвани от данъчни агенти, които само гледаха да повдигнат иск за необявени доходи, а това поддържаше у нас постоянен страх.

Въпреки това — не беше трудно да се изпитва състрадание към другите. Аз имах в изобилие от него — понякога дори прекалено. През първите дни в Холивуд непрестанно разписвах чекове. Парите лекуват много болести. Тъй като не познавах стойността на доларите, които печелех, раздавах с хиляди на приятели, на болни и непознати.

Познавах Холивуд като град (използвам това понятие, макар да знам, че географски е неточно), в който хората работят не по-малко, отколкото в другите градове, ако не и повече, защото трябва да стават много по-рано да се подготвят за своята работа. Не смятам времето за пътуване с кола или автобус, необходимо, за да се стигне до студията. Смятам само чистото работно време. За нас, актьорите, това означаваше да бъдем там в шест часа сутринта за „гримиране“, за миене на косата и сушене.

Косата ми беше моето „Ватерло“. Винаги е била и продължава да бъде бебешки мека, така че никой не можеше да я понася. Не се поддаваше на къдрене, не държеше фризура, не можеше да заеме онази постоянна форма, която да бъде рамката на познатото лице. В шест часа се залавяхме за работа — едни навиваха ролките, други сушаха, докато ми изпогорят кожата, но всичко беше напразно. Тогава отчаяно грабвахме машата, за да мога да се появя навреме пред камерата. По обяд нямаше и следа от къдрици. Скриптерките изпадаха в отчаяние, беше невъзможно да се заснемат два последователни кадъра, в които да изглеждам по един и същи начин — затова тичахме обратно в моята гримьорна и докато другите обядваха, се опитвахме да върнем първоначалната форма на нещастната ми коса — невинаги с успех.

Когато нямахме достатъчно време за сушене, използвахме плюнка и това помагаше. Докато снимахме в пустинята Аризона „The Garden of Allah“ („Градината на Аллах“), положението с косата ми беше още по-трагично. Горещият вятър съсипваше всяка къдрица, случайно оцеляла до обяд, и само „с търпение и плюнка“ се оправяхме през останалата част от деня. Но и това не помагаше: щом си започнал един филм, длъжен си да издържиш до горчивия край.

Та за да бъдем готови в девет часа за снимки, трябваше да ставаме сутрин в пет. Това сигурно не е толкова страшно, ако си миньор или шофьор на автобус. Но за един актьор, който трябва донякъде и да изглежда прилично (дори преди да е гримиран), нещата стоят съвсем другояче. Някои наистина успяват в пет часа да са ослепително красиви — познавах неколцина такива, — но с повечето от нас случаят е доста по-различен. Промъкваме се уморени в гримьорната с надежда за съчувствие — благодаря на всички, които са ми помагали да бъда готова и навреме на терена.

Поради строгия профсъюзен правилник имаше отделно гримьор за лицето, момиче за поддържане на тялото, фризьорка и гардеробиерка. Никой от тях нямаше право да се намесва в работата на другия.

Спомням си за една фризьорка, която уволниха, защото се обади, че ръбовете на чорапите ми не били прави.

Аз, естествено, държах на тази фризьорка и тя остана с мен по време на всичките ми филми в Холивуд и Европа. Името й е Нели Манли. Тя плачеше с мен, мразеше всеки, който с нещо ме е засегнал, а в обедната почивка се занимаваше с прическата ми, вместо да яде. Някога тя беше едно нищо и никакво момиче с мръсни кецове — тогава те не бяха и на мода, — но после стана много елегантна дама, която се облича при Скиапарели.

Тя беше моя приятелка и моя закрилница едновременно. Животът й в студията невинаги беше лесен поради неизменната завист, която цареше там. Устояваше на всичко. Когато излизахме от павилиона с декора и минавахме покрай гримьорната на Бинг Кросби и аз се спирах да послушам, тя се мъчеше веднага да ме дръпне оттам; Страхуваше се да не би на следващия ден във вестниците да пише: „Дитрих в гримьорната на Бинг Кросби.“

Но аз не слушах Бинг Кросби, а плочи на Ричард Таубър, които Бинг Кросби постоянно си пускаше. Той ми призна, че се учи от Таубър на дишане, на оформяне на фразата и т.н. Тъй като и аз обожавах Ричард Таубър, от този момент заобичах и Бинг Кросби.

По същия път минавах и покрай гримьорната на Мей Уест. Тя беше много мила с мен, даваше ми съвети всеки път, когато можеше. Създаваше ми самочувствие, когато то ми липсваше, и правеше това с такава деликатност, която изненадваше в еднаква степен и мен, и властелините на Парамаунт. Не мога да я нарека „майка“, защото тя не беше тип майка. Но за мен тя беше учителка, което също не е точната дума. Беше скала, на която можеш да се опреш, беше личност, надарена със скъпоценната способност да разбира другите. Не вярвам да е знаела тогава какво означаваше за мен. Изглеждах хладна в отношенията си с хората, вероятно и за нея. Великолепна жена беше Мей Уест. Не очакваше нищо, затова рядко биваше разочарована.

Тя също никога не ходеше на всички тези, така наречени, холивудски увеселения. Посещаваха ги звездичките — ние не. Имахме достатъчно занимания между нашите четири стени, а трябваше и да държим филмовите запалянковци по-далеч от домовете си. Приятно ни беше да готвим и да сме заедно с приятелите си. Умирах да слушам истории от времето на нямото кино. Тогава е имало рикши, които са отвеждали звездите от гримьорните в ателиетата. И ако две звезди не си говорели, водачите на рикши е трябвало да внимават да не се срещат по пътя. Имало е и музика в павилионите; малък оркестър е изпълнявал подходяща музика за фон към отделните епизоди. Оркестърът е свирел само за да предизвика у актьорите необходимото настроение — така те можели по-лесно да плачат или да се смеят. Трябва да е било чудесно.

Слушала съм разкази за Пола Негри и Глория Суонсън, които са избирали различни пътища със своите рикши. Те са били свободни от задължението да учат диалози — щом са си отворели устата, е идвало спасителното срязване на кадъра; думите от сценария са се появявали хубав шрифт на екрана и камерата се връщала върху лицата на актьорите едва когато всичко било „казано“.

В онези дни май наистина е имало много от „бесните гуляи“, за които толкова се разказва. Големите звезди нямали навик да се явяват навреме на работа, редовно закъснявали — както съм чувала — с по четири, пет часа. Никакви груби забележки, никакви упреци. Те били властващите крале и всичко им било разрешено: грешки, засечки, лошо настроение, лоши маниери, могли са да бъдат и лоши артисти, лоши членове на екипа — с една дума, всичко, което днес наричаме „тарикати“ и „баровци“.

Историята с рикшите ми я разказваха шофьорите на камиони, с които ме откарваха до павилиона, натоварена отзад на платформата, в случай че костюмите ми бяха твърде обемисти за обикновен автомобил. „Дръж се здраво“, ми викаха те и караха бавно, за да не ме изгубят някъде по пътя. Те, сценичните работници и осветителите, бяха най-добрите ми приятели заедно с гримьорите и гардеробиерките, които търпеливо споделяха с мен дългите часове на пробите.

Бяхме едно голямо семейство, държахме един на друг и си помагахме, дори само за да избягваме евентуални санкции и глоби от страна на управата.

Никога не съм се срещала с големите шефове на студиите. На мене гледаха като на „всемогъщата кралица на Парамаунт“ — което аз не знаех — и си живеех на спокойствие.

Писмата ми от поклонници, които не бяха прекалено много, се обработваха от секретарките в отдел „Писма на почитатели“ — те съжаляваха, че могат да направят толкова малко за мен. В началото не си обяснявах причината, по-късно обаче разбрах, че хората, които харесваха моите филми, не бяха от категорията на пишещите до отдел „Писма на почитатели“.

Това трябва да се знае, иначе човек започва да трупа комплекси за малоценност.

Трябваше да свикна и с така наречените „отзиви“. Повечето от въпросните предварителни прожекции се състояха в едно малко градче на име Помона. Готовите филми се откарваха там и се показваха пред публика, която не е информирана какъв филм й предстои да види.

Над входа на киното най-много да окачат надпис, примерно — Отзиви за Мейджър Студио.

Доста странен метод! Освен това — може да не е за вярване, — но пред киното раздаваха на зрителите анкетни карти. Върху тези карти те трябваше да отбележат своята критическа оценка, която се събираше с другите и се предаваше в студията. Не е необходимо да си голям психолог, за да знаеш, че един случаен посетител в киното, на когото е предоставен случай да поеме ролята на критик, ще направи всичко възможно да открие „грешки“. Но филмовата компания сериозно проучваше картите, осведомяваше режисьора за възраженията и препоръките на зрителите и предлагаше съответни промени. Познавах режисьори, които изхвърляха в тоалетната такива карти. Още един пример за това колко нелепо беше влиянието на тези отзиви: както вече споменах, първият филм, който снимах за Парамаунт, беше „Мароко“. На свой ред и той беше показан в Помона. Гари Купър беше звездата в мъжката роля. Филмът беше стигнал до половината, когато киносалонът започна да се изпразва. Накрая останахме почти сами. Помолих за разрешение да се прибера вкъщи, защото бях убедена, че това е краят на моята холивудска кариера.

Щом се прибрах, започнах да си прибирам багажа. Докато ме е нямало вкъщи, голямото ми овчарско куче почти беше изяло черната ми кукла, същата, която за първи път беше показана в „Синият ангел“ и оттогава във всички мои филми. Приех това за лош знак и трескаво продължих опаковането. Не ми беше жал за мен самата. Мъчно ми беше, задето разочаровах фон Щернберг и всички останали, които вярваха в мен. И все пак, чувствах се някак освободена, беше ми леко, че няма повече да съм задължена да бъда кинозвезда и че мога да се върна при семейството си в Германия.

Естествено, не заспах изобщо и сутринта бях готова да си заминавам. Точно тогава, в 9,30, звънна телефонът. Фон Щернберг ме викаше да се явя в бюрото му. Помислих си: сега вече изхвърчах. Той ми каза да седна срещу него до писалището му, хвърли или по-точно ми тикна един вестник и каза: „Чети!“

Беше малка статия, подписана от Джими Стар. Не че името ми говореше нещо. Но след заглавието на филма беше написано: „Ако тази жена не обърне наопаки киното, значи аз нищо не разбирам от кино.“ Седях, онемяла от учудване, и казах: „Но аз вече си събрах багажа да си заминавам. Мислех, че съм се провалила.“

Той отвърна: „Можеш по всяко време да си заминеш, щом поискаш, но не защото си се провалила в Америка.“

Беше спокоен, както винаги, и ме гледаше, с така добре познатия ми поглед. Изглеждаше безучастен. Чудех се как да напусна кабинета му. Отново се обади, доброто ми възпитание и си помислих: ами сега накъде? Фактът, че уж съм тръгнала да обръщам киното наопаки, за мен пак не означаваше нещо повече, освен че съм се провалила, както смятах.

Как да стана от стола? Как да изляза от стаята? Не знаех. Седях неподвижно и мълчах. Той каза: „Сега можеш да си вървиш. Съобщи ми по-късно, какво решение си взела.“

Подчинението създава чувство за сигурност, но мен ме бяха освободили от необходимостта да се подчинявам и с това бях изгубила своята сигурност. Върнах се в къщата, която бях наела, и не знаех какво да правя. Никога не ме бяха оставяли сама да взимам решения. Решенията ги взимаше мъжът ми и това ми харесваше. Нищо повече не можех да предприема, освен да чакам да ме свържат с Германия, за да чуя гласа му. След много часове го чух. Той каза: „Тук всички сме добре. Остани там и се върни, когато сметнеш за добре, но ако филмът има голям успех, не късай с тях.“

Защо обаче публиката в Помона напусна залата в онази паметна нощ, разбрахме по-късно. Първа причина: Гари Купър беше актьор, от когото са очаквали „уестърн“. В „Мароко“ той разочарова „своята“ публика, защото не се появи както обикновено — на кон. Втората причина била в необходимостта на хората да запалят печките, които отоплявали оранжериите им за портокалови дръвчета през хладните нощи. Това е всичко, което може да се каже за квалификацията на публиката от Помона.

Започнахме снимките на втория ми филм в Холивуд: „Dishonored“ („Обезчестена“). Отново заглавие, което не хареса на фон Щернберг. Но всички заглавия се избираха от Парамаунт. Понякога фон Щернберг печелеше, понякога губеше. В този случай той загуби. Споровете трябва да са били бурни и безкрайни, защото си спомням, че аз седях в костюм, готова да бъда повикана в павилиона. Те го заплашили дори, че ще му спрат „кранчето с парите“.

Фон Щернберг дойде в гримьорната ми и каза, че щял да намери решение за голямата бална сцена, която трябваше да снимаме същия ден. Студията не само му беше предоставила твърде малко статисти за запълване на огромното помещение, но дори не му беше отпуснала необходимия декор за балната зала. Епизодът обаче беше от съществено значение за филма и не можеше да отпадне. Балната зала трябваше да е заобиколена от балкон с ложи, като в операта.

Продължавах да седя в гримьорната и с нищо не можех да му помогна, дори не можех ясно да разсъждавам. А по това време нямах особени грижи. Дъщеря ми беше все още в Германия с мъжа ми. Никой не ми създаваше тревоги в този чужд град, наречен Холивуд. Имах само фон Щернберг, който бдеше над мен. Отидохме да обядваме: гримьорката ми Дот, фризьорката ми и аз.

Както вече казах — бях много дебела. Това може да се види в „Синият ангел“. Виждал ли е някой някога подобни бедра? Може за милиони хора да са изглеждали „секси“. На мен обаче не ми харесваха. Исках да съм фея с крака на манекен и с източени ръце. Ръцете ми са къси и тъй като постоянно работех с тях (дори в Холивуд), никога не са били изящни.

Фон Щернберг ми казваше, че нищо не съм разбирала от „секси-излъчване“ — което беше самата истина — и че останалите ми таланти, примерно способността ми да проектирам дръзки костюми, били чиста случайност. Върнахме се от обяд и отново зачакахме асистент-режисьорите да ни повикат в павилиона. Павилионът беше празен. Единственото, което видяхме, бяха две театрални ложи, една върху друга. Отзад бяха поставени подвижни стълби. Покатерих се по едната и седнах в долната ложа. Над мен имаше момичета и мъже, запасени с конфети и гирлянди. Бяха им обяснили точно какво да правят с тях.

Когато седнах в ложата, видях зад мен едно голямо огледало. Долу в дъното шест двойки танцуваха в тесен кръг, очертан на пода с тебешир. Въздействието от тяхното отражение в огледалото беше поразително. Изглеждаше, сякаш двойките плътно са прилепнали една до друга, без да имат достатъчно място за танцуване; покрай мен започнаха да прелитат конфети, засвири музика, за да подава ритъма на танцьорите, и аз изведнъж разбрах, че всичко това наистина щеше да изглежда като огромна бална зала, претъпкана с хиляди хора, и че фон Щернберг е успял да постигне ефекта, който му е бил нужен — въпреки наложените ограничения от студията.

Тази сцена и до днес е класически пример за всички студенти с интерес към киното и фотографията.

Фон Щернберг не само ме снимаше, обличаше, утешаваше, развличаше, съветваше, напътстваше, анализираше и какво ли не още; но беше се нагърбил и с гигантската отговорност да създаде актрисата, за която си е мечтал.

Той пое тази отговорност и — както умееше — я отстояваше срещу противодействието на могъщите директори на Парамаунт. Бореше се с тях всеки божи ден. Благословено да е името му!

Ако имах представа за трудностите, които той е преодолявал, сигурно щях да проявявам към него много повече съчувствие и разбиране, но аз знаех само какво той иска от мен и така конфликтите му с директорите на студията ми бяха спестени. Живеех си безметежно, изпълнявах си задълженията (което не беше трудно), нищо не ме интересуваше, освен часа, в който трябваше да съм облечена, гримирана и вчесана в очакване да ме повикат за снимки. С една дума — нямах никаква причина да се оплаквам. Бях станала „Glamour Star“, но светът, в който живеех, не беше „Glamour“.

Думата „Glamour“ не е обяснена точно в нито един речник, макар че подобни опити са правени. Понятието бе създадено, но не бе дефинирано. Често са ме молили да дам свое тълкуване на значението му, но не съм била в състояние да установя със сигурност какво всъщност означава „Glamour“. Във всеки случай то се отнася до личност, свързано е с красотата и донякъде с авторитета. До същинския му смисъл обаче най-много могат да ни приближат лицата, украсени с това определение: най-голямата „Glamour Girl“ беше Мей Уест. След нея — Каръл Ломбард. След това — Дитрих. Цитирам според съобщенията на студиите и на пресата. Всяка студия имаше свой собствени „Glamour Girls“; така в Метро Голдуин Майер бяха: Гарбо, Харлоу, Крауфорд. Тогава още не се говореше за секс. Тази дума, струва ми се, влезе в „социално обръщение“ едва с Мерилин Мънро. Сексът беше табу по времето на стила „Glamour“. Мей Уест веднъж ми каза: „Ние трябва да правим всичко с очите.“

И го правехме.

Нямаше сцени с разсъбличане, нямаше полуголи тела, изобщо — нищо очевидно.

Трябва да призная, че повече ми харесваше да го правя „с очите“, отколкото начинът, по който го правят днес. Не ми допада, намирам го безвкусно. Сигурно има и други, които го усещат така.

В днешния свят сексът означава много повече, отколкото преди, защото — какво друго им остава на хората? Всеки е неудовлетворен. Търсенето на удовлетворение е като болест.

Затова и толкова хора се нуждаят от забавление „за промиване на мозъка“ и дават купища пари, особено в Америка, на „своя психоаналитик“, който да им помогне да издържат до другия ден. Мога само да съжалявам хората, които се нуждаят от тази жалка помощ.

„Glamour“ — така поне се твърдеше — не било нещо неопределимо, то било „непостижима мечта“ за всяка обикновена жена.

Според мен това е голяма глупост. Вярно е, че бяхме красиви — няма значение дали „фотогенични“, или не, — ала далеч не сме били толкова необикновени и изключителни, за каквито ни обявяваха.

Всички ние живеехме според идеала, поставен пред нас от филмовите фирми. Никой от нас не изпълняваше тази задача с прекалено въодушевление.

Това беше нашата професия и ние правехме най-доброто, на което сме способни.

Жалко, че вече не могат да бъдат разпитани тези като Харлоу и Крауфорд, като Ломбард и по-малко известните представителки на това съсловие. Сигурна съм, че щяха да се съгласят с мен. Слава богу, Мей Уест е жива и би могла, ако пожелае, да си каже мнението. Но тази велика дама не говори за подобни неща и има право — както винаги.

Истинският „секси-символ“ беше Мерилин Мънро, която не само защото съзнателно изглеждаше „секси“, а и защото изпитваше наслада от това — и то явна.

Тя беше създадена във време, когато вече я нямаше цензурата, упражняваща контрол върху нас. Високо повдигнати от вятъра поли, за да се видят гащичките под тях — сега това се разрешаваше и срещаше овациите на публиката. На актьорското изпълнение се придаваше по-малко значение.

През 30-те години на режисьорите изобщо не им идваше наум да показват някоя актриса просто само „отзад“. Трябваше да се справяме без всички тези трикове и евтини ефекти. И успявахме. Ние възбуждахме въображението на хората в целия свят; изпълвахме ги с мечти — и пълнехме салоните.

Играехме и сериозни роли, без всяка от нас да иска да бъде „femme fatale“. Излишно е тук да изброявам всички сериозни роли, които ние двете сме играли — Гарбо и аз. Тези филми са достатъчно известни и до днес се прожектират във филмотеките на всички големи градове. Младежите, които сега ги посещават, сигурно се подсмихват, като ни гледат с ботуши и високи военни шапки, както и в пламенните любовни сцени, които са всичко друго, само не и пламенни. Но те ни обичат въпреки всичко.

Джоузеф фон Щернберг дълго време се грижеше да бъда пощадена от журналистите. Никога не съм говорила с удоволствие за себе си — и днес е така. Тогава журналистите бяха много по-внимателни. Отнасяха се с особен вид почит и уважение или както щете го наречете. Но въпреки това бяха напаст.

Колкото и да бях млада и наивна, знаех прекрасно, че журналистите не са в състояние нито да осигурят успеха на филма, нито да го съсипят. Ако филмът наистина е хубав, една нечиста история около него не може съществено да му навреди.

Метро Голдуин Майер имаше гениалната идея да забрани на Грета Гарбо всякакви интервюта. Завиждах й, защото в началото бях принудена да понасям всички онези нелепи въпроси, за които няма разумен отговор. Примерно: „Харесва ли ви Америка?“ — в момента на слизането ми от кораба. Отговорих: „Все още не познавам Америка. Току-що пристигам.“

Заглавието във вестника гласеше: „Госпожа Дитрих няма представа от Америка“.

Джоузеф фон Щернберг ме утешаваше, тъй като пред проявите на несправедливост винаги съм се чувствала безпомощна. Несправедливостта обикновено ме кара да плача. Ако се абстрахираме от всичко това, в студията беше мирно и тихо. Тя се превърна в мой втори дом, както впрочем усещах и всички гримьорни след известно време. Гримьорната ми се състоеше от две помещения, имаше хладилник, готварска печка, мебели, тапицирани с бяла кожа, и освен това прекрасна тоалетна маса. Луксът ми беше направил силно впечатление. Всички гримьорни, които познавах от по-рано, бяха потискащо мръсни и тъмни.

С няколко собствени вещи гримьорната в Холивуд можеше да се превърне в малка вила — или дори в нещо по-добро. Храна се изпращаше, ако пожелаеш, по всяко време от бюфета на студията.

В онези дни работехме във всички възможни часове на денонощието.

Нямаше профсъюзни ограничения. Студиите плащаха на работниците извънредни часове и ние снимахме, докогато си искаме. Осветителите и сценичните работници оставаха с радост. Най-добър резултат постигахме след вечеря, когато всичко утихваше. В едър план ме снимаха все в последните минути, защото кожата ми не побледняваше и въпреки дългите часове под прожекторите не поемаше грима. Нощем изглеждах свежа, като в ранна утрин, дори още по-свежа.

Странно, но мъжете нямаха такава издръжливост. Оплакваха се от умора и в единайсет часа вечер изглеждаха доста изтощени. Мъжете актьори са деликатни същества. Често имат вид на силни и неуязвими, но всъщност са по-чувствителни от актрисите. Означава ли това, че актьорската професия не е за мъже? Животът, зает в голямата си част от гримиране, преобличане, „преструване“, подхожда на малкото големи таланти с мащаб, които са в състояние да осигурят престиж на тази професия, често свързвана с цирка.

Фон Щернберг безспорно не беше груб човек, но гневът му можеше да наранява. Неведнъж през деня съм била отпращана в гримьорната си, защото плачех. За него не беше трудно да ме докара до плач. С мен разговаряше на немски, а с останалите членове от екипа — на английски: „Пауза за една цигара! Мис Дитрих плаче.“

Отправях се към гримьорната, плачех по целия път, но тъй като гримьорката и фризьорката ми ме придружаваха, пътят не ми се струваше чак толкова тежък.

След втория филм с фон Щернберг — „Обезчестената“ — заминах за Берлин. С мъжа ми решихме, че не бива постоянно да ми е мъчно за детето и че ще е по-добре да го взема с мен в Америка. Идеята наистина беше негова, не моя. Не съм чак такъв егоист. Но както винаги той взимаше най-доброто решение.

И така, аз тръгнах за Германия, за да взема дъщеря си. Студията най-строго беше забранила дори само да се споменава, че имам дете. Тъй като трябваше да съм „femme fatale“, майчинството не подхождаше на образа, който Парамаунт продаваше. Обясних, че не мога да се съобразявам с това нареждане, и така фон Щернберг отново трябваше да се бори заради мен със силните на Парамаунт за правото ми да не крия, че имам дъщеря.

Тя заобича Америка от първия момент и особено Калифорния. Плуваше в басейна, яздеше, прекарваше повечето си време във ваканция и беше щастлива. Аз се снимах във филми, а след работа готвех и й четях приказки за заспиване, като всяка друга майка. Водехме приятен живот, в който всеки имаше свой принос: и бавачката й Беки, и Рези — жената, която поддържаше домакинството, и аз — готвачката, така че имаше ред. Ходехме до Тихия океан да плуваме и да се радваме на залеза, слизахме на пристана или се возехме с въжената линия. Ядяхме пресни раци на брега, много се смеехме, наслаждавахме се на прохладния вятър и на свободата, надбягвахме се покрай морето и накрая се връщахме вкъщи уморени и щастливи. Често се обаждахме след това в Германия и доволни си лягахме да спим. Тя беше щастлива, не усещаше липсата на родния език, както ми липсваше на мен, защото беше много малка, за да има измерения за загубата, само я забелязваше. Скоро говореше американски като родена американка. Играеше тенис, беше здрава, загоряла от слънцето, учеше се да чете и да пише без учители. С една дума: беше на добро място по добро време. Ако моментът не беше добър за нея, бих напуснала Холивуд и бих се върнала в Германия. Няма филм, нито слава, които да са по-важни от развитието на едно дете и от атмосферата, в която то расте.

Сутрин си бях у дома и вечер си бях у дома. Правех закуската й, приготвях обяда й, готвех й вечерята и я слагах да спи. Отрупвах я с любов. Фон Щернберг се занимаваше много с нея и я научи на толкова много неща, които не биха били по силите на „обикновен учител“. Тя беше усърдна ученичка, умна, с интереси, но и критична към възрастните — беше голяма радост за всички ни.

Беше освен това много красива. Правех й безброй снимки: в бяла рокля край елхата посред лято, в панталони и ризи, с шапки, по бански и в какви ли не фантастични маскарадни костюми по празника на Халоуин. Имаше си всякакви животни, но особено обичаше конете. Климатът в Калифорния беше идеален; това вечно лято, каквото нямаше откъде да познаваме, я докарваше до възторг.

Холивуд не ни пречеше. След като се разбра, че няма да се „отрека“ от детето си, оставиха ни на мира. Когато самолети изписваха името ми в небето, това не ми правеше особено впечатление. Сигурно съм огорчавала един куп хора, положили усилия за този ефект. Просто не се вълнувах от славата, която беше от такова значение за индустрията и пресата. Мислех си само, че е приятно за гледане, стояхме, гледахме в нощното небе и четяхме буквите, изписани от самолетите: „Марлене Дитрих“.

Небето беше пълно със звезди.

Детето каза: „Виж! Звездите надничат през твоето име.“

Снимахме един филм — „Русокосата Венера“ (какво заглавие само!), когато получих по пощата едно писмо. Не беше написано нито на ръка, нито на машина. Буквите бяха изрязани от вестници и залепени една до друга.

Съдържанието беше убийствено.

Сутринта трябваше да отида на работа и взех дъщеря си с мен. Фон Щернберг организира охраната в обичайния си стил. Той пое огромната отговорност за своя собствен боен план. Опитваше се да надхитри изнудвачите, да държи мене под контрол и да закриля детето ми.

Чаках мъжът ми да дойде от Европа, за да ми помогне.

Той пристигна както винаги когато съм имала нужда от неговата помощ. Фон Щернберг ни водеше, мъжа ми и мен, през ужасните мъки на заплахата от отвличане и съвсем сам бе поел юздите в ръцете си. Беше започнал един филм и това поглъщаше всичките му сили през деня. Не знам как е прекарвал нощите.

Аз бях една „невротизирана развалина“, както се казва днес. Бях просто една жена, безпомощна и трепереща от страх — изцяло разчитах на него. И с такова едно, създание той трябваше да прави филм.

Но работехме всеки ден. Снимахме без оглед наличните си проблеми. Не стана кой знае колко добър филм — но фон Щернберг направи всичко, което беше по силите му, за да го подобри; нощи наред той работеше, докато ние, актьорите, спяхме със или без приспивателни.

Изнудвачите, разбира се, ме бяха предупредили да не уведомявам полицията. Това ме докарваше до границата на разума.

Дъщеря ми беше постоянно с мен, дори в студията. Качваше се на една малка подвижна стълба и ме гледаше, без да осъзнава напълно опасността, в която се намирахме. Имам една снимка оттогава и ако я намеря, ще я сложа в тази книга.

Беше забележителен урок за всички ни да виждаме как едно дете съумяваше да надмогне всички страхове и да развива в себе си издръжливостта на силната личност. Тя знаеше всичко за изнудвачите, защото никога не съм имала тайни от нея. Успокояваше ме със собственото си спокойствие. Тези качества на характера е наследила от баща си. Много по-смела е от мен. Спеше на пода в своята стая заедно с бавачката си, докато аз тичах из къщата, варях кафе за всички и разговарях с „охраната“, която беше разположена зад храстите в градината.

Решетките още могат да се видят по прозорците на къщата в Бевърли Хилс, на ъгъла Роксбъри Драйв и Сънсет Булевард. Поставиха ги набързо и с това се разрушиха мечтите ни за лято, свобода, радост и безгрижно съществуване. Животът ни се изпълни с предпазливост и напрегната бдителност в един доброволен затвор. Свърши се с ходенето на кино, с разходките по тихите улици на Бевърли Хилс денем или на лунна светлина, никакви пикници вече на брега, никакъв Тих океан, никаква въжена линия с възторжени викове и смях, с всевъзможни шалчета, шапки, кесийки с пуканки и захарни пръчки в скута ми, прегърнала със свободната си ръка за сигурност дъщеря ми до мен.

Новата ми задача беше да възвърна нормалния ход на живота и да попреча страхът да се настани в душите на хората около детето ми. В мен самата уплахата беше заседнала като черна врана. Или като навита змия, готова всеки момент да нападне. Да благодаря на бога, че бях млада и можех да вложа в това всичките си сили. Силите, които смятаме за свое безспорно притежание, ни напускат в по-късни години. Когато човек е млад, всичко се понася по-леко.

И след много години, когато дъщеря ми поотрасна, постоянно изпадах в ужас при всяка надвиснала над нея опасност. В такива случаи не бях в състояние да се справя и с най-елементарните обстоятелства. Но в ония дни измислях какво ли не, за да предотвратя престъплението. Мисля, че успях да закрепя мира и спокойствието и вкъщи, и в душите на всички, които бдяха над дъщеря ми. Но оттогава страхът остана в мен през целия ми живот.

Не взимах приспивателни. Мария спеше дълбоко й спокойно като всички деца и не чуваше, когато се промъквах през вратата, не усещаше дори когато я взимах на ръце и я пренасях в моето легло. Тя се вкопчваше в мен, както аз в нея.

Трябваше да ставам сутрин в пет и я мъкнех със себе си в студията, където си оправях косата и полагах грим върху умореното си лице. По пътя играехме на всевъзможни игри. И на двете ни ставаше лошо в колата, затова редовно носех купища лимони за смучене. На мен ми ставаше лошо от страх, на нея — по навик. Щом ни прилошееше, големият кадилак (шестнайсет цилиндъра, моля ви се!) спираше.

Но когато влизах в ателието, бях спокойна и красива, каквато трябваше да бъда, и търсех погледа на фон Щернберг, който ми казваше, че всичко е наред.

Накрая дойде денят, определен за откупа. Мъжът ми и приятелите ми, Морис Шьовалие и фон Щернберг, застанаха зад прозорците, всички въоръжени. Полицията недвусмислено ми даде да разбера, че не ми е разрешено аз да давам заповед за стрелба. Била съм чужденка и съм имала право само да присъствам и да си държа устата.

Те щели да поемат работата в свои ръце. И го направиха — естествено, погрешно. Суетно и самонадеяно.

Противно на всички очаквания успяхме да се спасим от тези неприятности и да оцелеем. Още ми се струва невероятно.

Дори след завършването на филма задържах телохранителите, които през тези ужасни дни се бяха сприятелили с детето ми. Те ни изпратиха до Ню Йорк, чак до кораба за Европа. Останаха с нас до последния сигнал за тръгване, когато бяхме на сигурно място в кабината, фон Щернберг беше организирал тази временна предпазна мярка и отново нямаше грешка, както във всичко, което предприемаше.

И през следващите години в Холивуд ни измъчваше споменът за това премеждие. Дъщеря ми трябваше да води самотен живот — липсваха деца на нейната възраст. Имаше много приятели, но все възрастни.

Яздеше с и без седло, винаги в обкръжение на телохранители и на бавачката си, често я придружаваше и фон Щернберг. Учители, които не се страхуваха, идваха вкъщи, за да й преподават необходимите уроци. Говореше английски, преди да може да срича на немски — на матерния си език, — и се справи сравнително леко с този езиков миш-маш.

Не ме интересуваше нейното „възпитание“. Интересуваше ме само да се чувства добре. Фон Щернберг често ме упрекваше за това, но аз бях упорита като магаре. Много по-късно я изпратих в Швейцария да научи френски. Според мен ученето на езици не е възпитателен проблем, а божа дарба.

Когато фон Щернберг написа сценария на „The Scarlet Empress“ („Алената императрица“), той я взе да играе Екатерина Велика като малка. Своята единствена реплика: „Искам да стана балерина“, тя изрече на съвършен английски и следеше диалога като професионална актриса. Каза, че това се наричало „реагиране“. Той се усмихна по изключение и я притисна към себе си.

Тъй като мъжът ми работеше във Франция и само от време на време можеше да идва при нас, фон Щернберг беше за нея и приятел, и баща. Години по-късно му се роди син, първото му дете, и той беше свръхщастлив.

Щастието, което му даваше моето малко семейство, за него очевидно е било недостатъчно. Но тогава аз не подозирах това. Познанията ми за света на чувствата бяха оскъдни. Известни ми бяха само основните понятия, но нямах представа от сложните душевни вълнения или пък отказвах да вниквам в тях — вече не знам. Бях млада и наивна, но ако има нещо, за което да съжалявам, то е глупостта и невежеството, които пречат на човека веднага да възприема познанието, което го превъзхожда. Казвам „веднага“, защото много скоро си принуден да капитулираш и да се откажеш от съпротивата си срещу духовното превъзходство. Във всички други области признавах превъзходството на познанието и го ценях. Бях възпитана в този принцип и нямах с какво да му възразя.

Ала в личния живот работата е съвсем друга. Фон Щернберг поемаше основния товар върху себе си. Той беше върховният жрец по „изглаждане на настроенията“ и, естествено, сломяваше съпротивата ми, която понякога смятах за необходима, за да поддържам впечатлението, че съм глава на семейство на чужда земя. Това се подсилваше и от факта, че бях в обкръжението на европейки — бавачката на дъщеря ми Беки, и гардеробиерката ми Рези. Те бяха твърде непреклонни спрямо тамошните обичаи и аз редовно препредавах техните оплаквания на фон Щернберг: „Хлябът не е като при нас“; „Църковната служба не е като при нас“ и т.н.

Когато пристигнах, фон Щернберг ми подари един ролс-ройс. Беше кабриолет — и днес може да се види във филма „Мароко“. Ангажира и шофьор — не бивало да карам сама. Разбира се, тогава аз и не можех, но исках да се науча. Казват, че някои мъже не давали на жените да карат кола, за да не могат да избягат, когато пожелаят. Добра идея!

Аз поне не избягах, никога не ме е спохождало подобно намерение. Чувствах се добре в ролята на Трилби. Животът ми беше лек в сравнение с този на всички властни жени, които познавах тогава, а броят им в наши дни нараства със заплашителна скорост.

Развивах се като жена, покорна, благодарна в ролята си на женствена луна, която отразява светлината, добре гледана — духовно и физически, и закриляна в една страна, която не е нейната собствена. Да бъдеш далеч от родината си, навява известна тъга, но когато човек е млад, не страда от носталгия толкова, колкото в по-късни години.

Отговорът, който дадох на хитлеровия режим, когато ме поканиха да се върна и да заема трона като „кралица на немското кино“, е добре известен на всички. Не е известно обаче, че не се сдържах и трижди превъртях ножа, който бях забила в суетните сърца на тези господа. „Епизодът с ножа“ се разигра в Париж. Американските служби настояваха за продължение на немския ми паспорт, така че до деня, в който бих могла да стана американска гражданка, всички документи да са ми наред.

По тази причина трябваше да отида в германското посолство. Фон Щернберг беше в Америка и не знаеше нищо за моето начинание. Споменавам това само за да докажа, че и същества от типа на Трилби могат да действат самостоятелно. Не исках и мъжът ми да ме придружава, тъй като познавах неговия темперамент. Трябваше да бъда дипломатична, ако исках да успея. За онези, които не знаят: от момента, в който влезеш в едно посолство, се намираш на територията на страната на това посолство.

Отправих се сама в бърлогата на звяра. Казваше се Велчек и беше посланик на хитлерова Германия. При него бяха четирима високи мъже, които ми бяха представени като принцове от династията Ройс. Никой не седеше, всички стояха прави, принцовете — зад столове с високи облегалки. Разбира се, че щели да ми продължат паспорта, каза господин фон Велчек. Но преди това той имал да ми предаде едно специално послание: не бивало да ставам американка, трябвало да се върна в Германия.

За целта ми беше обещано буквално „триумфално влизане в Берлин през Бранденбургската врата“. Сетих се за лейди Годайва и се опитах да не се засмея. Любезно насочих вниманието им към договора ми с господин фон Щернберг и обясних: в случай че се споразумеят с него да снима филм в Германия, аз с готовност бих работила там.

Ледено мълчание. Държах въображаемия си кинжал готов за удар. Гласът ми прозвуча глухо в настъпилата тишина: „Означава ли това, че не бихте желали господин фон Щернберг да снима във вашата страна (наблегнах на «вашата»), защото е евреин?“ Настана внезапно оживление. Всички заговориха в един глас:

„Вие сте отровена от пропагандата в Америка! При нас не съществува никакъв антисемитизъм…“ и т.н.

Тогава усетих, че е време да си тръгвам. Станах и казах: „Е, това е прекрасно. Ще чакам да постигнете съгласие с господин фон Щернберг. Надявам се също, че немската преса ще промени тона си, що се отнася до мен и господин фон Щернберг.“

Посланикът — името му малко ме смущаваше — каза: „Само една дума на фюрера, и всичко ще се уреди веднага щом се върнете.“

Вървях по безкрайния коридор. С мен вървяха и четиримата принцове. Треперех, когато кракът ми стъпи на парижката улица и видях мъжа си, който ме беше докарал до посолството.

Той ме хвана за ръка и тръгнахме към колата.

На другия ден получих продължения паспорт. Те знаеха всичко. Знаеха кога изтича договорът ми с Парамаунт и кога трябва да се сключи нов. Явно не ме изпускаха от очи. Изглежда, чудовището в Берлин имаше слабост към мен…

Ноел Кауард каза веднъж, че съм била реалист и клоун. Реалиста познавам, клоуна — също. Знам, че понякога мога да бъда много забавна. Този ми талант се проявява само когато става дума за собствената ми персона или за житейски обстоятелства, с които ми предстои да се запозная. Но клоунът ме напуска, когато се засегнат скъпи на сърцето ми неща. В подобни случаи съм напълно беззащитна срещу наранявания от всякакъв род — дори само ако нечий глас по телефона звучи не както обикновено.

Мога да се скитам безцелно и безучастно, изгубена в един свят, за който не знам нищо, с надеждата, че внезапно отнякъде ще се появи някой, който да реши моите проблеми. Такава съм — едно същество, възпитано и закриляно от добри хора, от майка ми до мъжа ми и дъщеря ми. Всъщност никога не съм била напълно уверена, докато фон Щернберг не се зае с мен.

Бях зле осведомено момиче — без съзнание за задачата, която стоеше пред мен, или просто не бях дорасла за нея; като актриса бях кръгла нула, единствено тайнствените му методи ме събудиха за живот. Бях само податлив материал, един цвят от богатата палитра на неговите идеи и представи.

Филмите, които той направи с мен, говорят сами за себе си. Не съществува нищо, нито пък в бъдеще ще се появи нещо, което поне да се доближава до създаденото от фон Щернберг. Всички, така ми се струва, са осъдени — да му подражават. Много книги се написаха за неговия начин на работа. Нито една от тях не успя да очертае вярна картина на огромния му талант. Всички те само се опитват, но отделните автори предимно заимстват един от друг. Нито една от тези книги не е искрена. Аз бях там и видях всичко. Видях чудото — бях много млада и наистина видях чудото.

И така, снимахме „Алената императрица“ и за партньор той ми търсеше лице и фигура, каквито не можа да открие сред холивудските актьори. Избра един адвокат. Името му е Джон Лодж. Макар да поемаше сериозен риск с този избор.

Джон Лодж беше интелигентен и образован. Никога не беше заставал пред камера, но точно отговаряше на представата, която фон Щернберг си беше създал за образа, и постигна силно въздействие в тази роля. Фон Щернберг изобщо не провери със запис гласа му, направи му само черно-бели пробни снимки. Нареди да му ушият един изключително красив костюм, макар и исторически недостоверен — и го превърна за Америка в истинския романтичен любовник. Лодж беше идеалният руски герой.

Но още в самото начало на работата той започна да заеква. Това никак не подхождаше на образа, който той трябваше да изиграе. Фон Щернберг беше принуден да опита всичко, за да го предпази от провал. Каза ми „да се оправям сама“ и да не разчитам на него. Вложи цялата си енергия да научи Джон Лодж как се играе пред камера. И както е известно, успя. Лодж стана приятел на нашето семейство и цял живот остана благодарен на фон Щернберг. Сега той живее в съвсем друг свят, но аз съм сигурна, че никога няма да забрави няколкото седмици, които прекара като актьор. Та аз трябваше „да се оправям сама“. Това беше тежка задача. Отначало се бунтувах. Но скоро разбрах какво, искаше фон Щернберг и се примирих.

Днес това е класически филм, ала тогава не донесе очаквания успех. Сега знаем, че този филм е изпреварил времето си; показват го не само като рядък експонат в много музеи, киноклубове и студийни кина, но и в кината по цял свят, при това в редовната им програма. Особено го харесват младежите. Пишат писма, възхищават се от костюмите, от ботушите, които носех — на всичко отгоре целите бели. Изглежда, сега те по-добре оценяват атрактивното въздействие на филма, отколкото тогавашната публика.

Режисьор, естествено, беше фон Щернберг. Той вярваше във филма. Казваше: „Ако ще е провал, нека да е грандиозен провал, такъв, при който критиците да побеснеят, защото това във всеки случай е по-добре, отколкото да те видят в някой посредствен, слаб филм.“

Той излезе прав — критиците не можеха да си намерят място от ярост. Не ги приемах сериозно по две причини. Първо: когато филмът тръгне по екраните, ти винаги си някъде другаде — не само във времето и пространството, но и в духовно отношение. И второ: не четях критики и никога не се интересувах от печалбата — била тя добра или лоша.

Отдавна бях заета с подготовката на друг филм, прекарвах дните си в нажежени гримьорни (без охладителна инсталация, дори през 50-те и 60-те години) и бях загрижена само за едно: да покривам възможно най-точно представите на фон Щернберг — във все нови и нови роли.

Напълно е възможно пропагандният отдел на студията умишлено да е внушавал смесването на ролите с личността ми. Нали това му беше задачата — да изнамира истории за пресата и за многобройните филмови списания, които се четяха в широки кръгове и невинаги от най-интелигентните читатели.

Животът, който водех в Холивуд, съвсем не беше богата ловна зона за този тип хора. Така че не им оставаше нищо друго, освен да съчиняват „интересни“, „интригуващи“ страни от поведението ми.

Днес ми е ясно, че в този отдел на Парамаунт никак не са ме обичали. На дори и да съм го знаела тогава, пак щеше да ми е все едно. Следвах изискванията на студията, що се отнасяше до интервютата, които за щастие не бяха прекалено много, и се научих да се измъквам любезно, от въпроси, които ми се струваха неуместни.

Онова, което наричаха „мит“ или „легенда“ за мен, възникна в ония години и остана до днес.

Колко е било погрешно да ме идентифицират с ролите се доказва дори от факта, че самите ми героини са съвсем различни една от друга. Многообразието на ролите ми се потвърдили от един експеримент, който предприех по-късно.

Монтирах един филм за представяне в Музея на модерното изкуство в Ню Йорк с епизоди от филми, снимани от фон Щернберг с мен. Резултатът смая дори повечето познавачи.

Противно на разпространеното убеждение, че съм била все едно и също неподвижно създание с премрежен поглед над лявото рамо, без всякакъв израз на вълнение, неспособно да погледне някого в очите — този филм показва една съвсем друга актриса, съвършено различна от тези клиширани представи.

И макар че сама направих този монтажен филм, трябва да призная, че стана много хубав. Нямаше да е лошо да имах едно копие от него или поне бележки за реда на епизодите. Монтирах по чувство, като избирах сцени от всички филми, които много се различаваха помежду си — и по своите герои, и по разположението и движението на камерата, и по отношение на светлината и костюмите.

Филмът трябваше да бъде демонтиран, тъй като много, епизоди бяха взети от филмови копия, собственост на всемогъщата агенция МСА, и трябваше да се върнат.

За мен ще си остане загадка защо не се извади копие от моя филм, преди да се предадат обратно оригиналите. Вероятно, както обикновено, е било въпрос на пари.

Парамаунт многократно се опитваше да ни раздели — фон Щернберг и мен. Но тъй като в договора си имах клауза „Избор на режисьор“, това намерение не беше лесно, за осъществяване. Причината беше ясна: защо фирмата да се задоволява с един търговски успех, след като могат да са два? Фон Щернберг имаше своята известност, така както и аз имах моята. Борех се и аз, бореше се и той побеждавахме по всички линии. Само веднъж той се съгласи да се снимам във филм без него — „Song of Songs“ („Песен на песните“). Оказа се грешка.

Фон Щернберг се завърна от едно дълго пътуване и започна да подготвя филм по известния френски роман „La Femme et le Pantin“ („Жената и чудовището“) на Пиер Луи. В Америка беше известен под заглавие „The Devil is a Woman“ („Дяволът е жена“). На немски беше озаглавен „Die spanische Tanzerin“ („Испанската танцьорка“). Някои от биографите ми се опитаха да представят този филм като автобиографично произведение. В Европа обаче, където книгата е добре позната, не е предприеман подобен опит, още повече, че историята многократно е екранизирана. В Америка критиците стигаха дори дотам да намекват, че фон Щернберг се бил опитал да пресъздаде и неговия, и моя живот във филма. В действителност филмовият сюжет следваше плътно действието в романа.

За мен „Дяволът е жена“ (ужасно заглавие, наложено от студията) и до днес е най-хубавият филм, създаден някога. Знаех, че това е последният филм, който фон Щернберг снима с мен. Както можеше да се очаква, бях изнервена, той го знаеше и както винаги се опитваше да ме успокоява. Играех работничка в цигарена фабрика. По желание на фон Щернберг се бях научила да завивам цигарена хартия около една пръчица, само хартията, и умеех да свивам тези празни ролки пред камерата много бързо, а после да натъпкваме тях тютюна. Не беше лесна задача, но аз бях добра ученичка. Това, което ме тревожеше обаче, не бяха цигарите, а че не приличах на испанка. Синеока, с руса коса — измъчваше ме силен комплекс за малоценност въпреки дантелената испанска блуза и костюма. Но най-много се измъчвах заради очите. Мислех си, че всички испанки непременно имат черни очи — ако не наситено черни, то поне тъмни.

Мажеха косата ми с брилянтин и така, поне за мен, тя изглеждаше достатъчно тъмна. По-късно фон Щернберг ми обясни, че отново съм била голям идиот. Защото в Северна Испания имало много русокоси жени.

Подготовката ми за филма продължаваше, пробвах костюми по негови проекти, но по въпроса с очите не можех да се успокоя. Накрая отидох при един специалист, който ми беше препоръчан от отдела по грима. Той ми даде капки за очи, които разширяват зениците, и с тяхна помощ на екрана очите ми щели да изглеждат черни. Даде ми и други капки за свиване на зениците до нормална големина.

Отидох си вкъщи с двете шишета, като че носех злато, отнесох ги в студията и обясних всичко на една гримьорка и на моята фризьорка. Скоро бях готова с брилянтин в косата и затъкнати в нея карамфили, които ставаха все повече с напредването на филма. Имах нелепото усещане, че сега наистина изглеждам много испански, като изключим очите — но нали вече знаех как да оправя и тази работа.

Появихме се, както беше наредено, в осми павилион в девет сутринта — спомням си добре, — поклащайки поли, с гребени в лепкавите коси между изкуствените карамфили, с тъмен грим, който допълнително ме разхубавяваше, с една дума: идеално. Докато още репетирахме, не си сложих от капките. Точно преди началото на снимките отидох в гримьорната и си капнах от лекарството в очите. Седнах отново на масата, където бях седяла по време на репетицията, и се огледах за реквизита си — хартията и пръчицата. Но не виждах нищо.

Фон Щернберг извика; „Камера!“ — а аз седях като паметник, неспособна да си намеря пръчицата и хартията. Неспособна да направя каквото и да било. Опитах се нещо да замажа, но фон Щернберг забеляза, че нещо не е наред, и извика: „Стоп!“

Бързо се втурнахме към гримьорната да вземем капките за свиване на зениците. Пръснах и това чудо в очите си. И обратно тичешком заедно с момичетата — в павилиона; имах чувството, че не сме се забавили повече от пет минути. Седнах си отново на масата. Сега виждах всичко много, много надалеч. Виждах операторите, виждах фон Щернберг, но мога да се закълна, че от нещата, разположени по-близо до мен, не виждах нищо: никаква следа от пръчица, хартия или тютюн.

Фон Щернберг изпрати всички в бюфета, но преди това ме дръпна за ръка настрани от статистите, от екипа и посетителите… „Сега ми кажи, моля ти се, какво си забъркала пак!“ И аз му казах.

Междувременно очите ми си възвърнаха нормалното състояние, ако изключим сълзите. Той попита: „Защо не си казала, че искаш черни очи?“ Не знаех какво да отговоря. „Още ли искаш да са ти тъмни очите?“ Кимнах. Той каза: „Добре, всичко е наред, ще ги направим тъмни, само не ми излизай с тия оптически номера, без да ме питаш!“

Всеки може да се увери, че той успя да направи очите ми да изглеждат тъмни само чрез осветление. Още веднъж научих нещо от него.

Мога да приведа още един пример за необикновените решения, които фон Щернберг извличаше от законите на фотографията.

Веднъж ни изпрати всички, актьори и сътрудници, да обядваме по-рано от обикновено. Когато се върнахме, видяхме, че е накарал да боядисат в бяло цялата гора, през която трябваше да мина с карета, за да може при снимките да осъществи някаква своя представа. При черно-белия филм нищо не се снима по-трудно от зеленото. А в този декор всички дървета и храсти, естествено, бяха зелени. Когато епизодът бе заснет, гората изглеждаше като приказен пейзаж, а аз — цялата в бяло, в бялата карета, теглена от бели коне — приличах на фея от приказките. Мъжът насреща ми в тази бяла гора беше в черен костюм, черна беше и косата му под черното сомбреро. Черно и Бяло. Това беше времето на филмите без цвят. Но дори в цветния филм (както обяснявах една цяла нощ на Сесил Бийтън) черното и бялото играят важна роля.

Някои филми трябва да са си черно-бели. Когато се снима цветно, дори една кофа за смет изглежда чиста и лъскава — така както актьорите със сини очи в цветен филм винаги изглеждат щастливи и доволни. По тази причина една драматична история, заснета черно-бяло, въздейства много по-силно, отколкото в цвят.

Достатъчно е да си представим как би изглеждал цветно филмът на Богданович „The Last Picture Show“ („Последната прожекция“). Подобен сюжет би могъл да се снима и в цвят, но това предполага голям режисьор; само ако той знае всичко за явлението кино и за цветната фотография, би успял да постигне съответните настроения. Днес той би се карал постоянно и с оператора, който обикновено е склонен да снима всички цветове, които вижда. Цветът е враг на драмата. Режисьори като Били Уайлдър и Богданович знаят това. Рафаел и Дьолакроа са го знаели най-добре.

Ако някога Джоузеф фон Щернберг беше снимал един цветен филм с мен, сигурна съм, че това щеше да бъде връх като вкус, въздействие и красота. В спомените на много специалисти в киното „Дяволът е жена“ се е запазил като цветен. Естествено, той не беше, но картините, които фон Щернберг сътвори, бяха така изпълнени с полутонове, светлини и сенки, че днес ни се струва като да е потънало всичко в цвят.

За всеки аматьор, който снима цветно, сенките са опасни капани, защото променят цвета на обекта. Тъй като фотографията се опира върху светлината и сянката, явно най-доброто решение си остава черното и бялото.

Фон Щернберг създаваше и проектите за всичките ми костюми. Травис Бентън, художникът по костюмите на Парамаунт, го обожаваше заради познанията и въображението му. Те заедно създаваха моя „силует“. Ходех на проби, щом ме повикваха, стоях там с часове — и имах чувството, че ме отрупват с подаръци като някое разглезено дете.

Един след друг се раждаха филми от тяхната съвместна работа. Венецът бяха костюмите в „Дяволът е жена“, Работехме по време на обедните почивки, между снимките, докато се редеше нов мизансцен, а често и до късно през нощта.

Много хора твърдят, че били измислили моите костюми за „Синият ангел“ и за следващите ми филми. Травис беше единственият, който в Америка осъществяваше идеите на фон Щернберг и оставаше с мен и костюмите до завършването на всеки филм. И двамата бяхме неуморими — вероятно защото и двамата обожавахме фон Щернберг. Колко щеше да е хубаво Травис да е жив и да можеше да напише в тази книга една глава за костюмите.

Тъй като за съжаление той никога не го е правил, ще трябва аз да опиша по нещо от собствен опит.

Всеки, който разбира нещо от снимки, знае, че има съществена разлика между човешкото око и окото на камерата. Големите художници по костюмите бяха експерти в областта на снимането, те познаваха особеностите на цветовете, на материите, на всяка тъкан и внимателно обмисляха какъв материал ще е подходящ, преди да пуснат за изпълнение своите проекти. Въпреки това се беше наложил принципът да се снима „костюмна проба“, преди да се влезе в снимачен период. От тези проби операторите разбираха точно какво могат да очакват и съответно имаха възможност да си решат осветлението. Към това се прибавяха и „проби за грим“, така че те бяха добре подготвени в момента при започване на снимките.

Говорех за Травис Бентън, осъществил всички мои костюми в студията Парамаунт. Метро Голдуин Майер имаха Ейдриън, а по-късно — Айрини и Каринска. Те владееха своя занаят така добре, че само в редки случаи се налагаше — след костюмната проба — да се правят поправки. Понякога взимаха допълнителни мерки за сигурност и пробваха самите материи пред камера, още преди да са дали костюмите за изпълнение. Говоря за времето на черно-белия филм, защото и при него цветът и изборът на материи играеха голяма роля. Пастелните тонове заместваха рязкото бяло; често, оцветяването с обикновен силен чай помагаше на бялото да стане годно за снимане и в изображението си да бъде бяло. Черното стоеше в „черния списък“. Трябваше да си майстор като фон Щернберг, за да снимаш черните рокли, които носех с такова удоволствие. Иначе черното навсякъде беше строго табу, а черното кадифе се отбягваше като чума.

С появата на цветното кино всичко се обърна с главата надолу. Студиите бяха завладени от една жена на име Калмъс — тя беше главният ръководител на „Текникълър“. Мисис Калмъс беше толкова горда с възможностите на цветната техника, че изискваше в декора и костюмите да има само червени тонове и други по-крещящи цветове. (Също както навремето звукът е нахлул в тишината на филмовия свят и всеки е преграквал от говорене.) Разбира се, Парамаунт ме помоли да направя една цветна проба. Очакваше се с голямо напрежение как ще изглеждам „в цвят“.

Избрах си една бяла рокля, но преди някой да успее да забележи, мисис Калмъс си пъхнала носа зад декора и поставила близо до мен ваза с едно червено лале.

По това време всички цветове излизаха много наситени. Сините тонове бяха толкова интензивни, че накрая ги забраниха, та дори небето влезе в „черния списък“. Впоследствие, когато цветните технологии се подобриха, отново се разреши да се снима небето. Но цветната треска стихна. Беше нещо като детска радост около нова играчка, откриваха се нови отдели, правеха се безкрайни проби и дори черното излезе от карантината.

Много се търсеха актьори със сини очи, въпреки че аз лично никога не съм харесвала синеок актьор в драматична роля, защото светлосините очи на екрана и за мен са само „щастливи“. Изобретиха се нови гримове, изпробваха ги веднъж, дваж, промениха им състава и отново ги изпробваха. Червилата също бяха подложени на подобни проби. Гримираха мъжете така, че заприличваха на кукли. Но нищо не можеше да удържи победния поход на цветния филм, който сякаш отменяше целия дотогавашен опит, цялото приложно знание в областта на живата фотография.

Тъй като водещите оператори не познаваха достатъчно новото средство, започнаха да се появяват второкласни оператори, запълвали безработните си дни с подробно изучаване на цветната техника. Яростна война се разбушува в техния профсъюз. Накрая намериха разрешение: операторите, компетентни по цвета, обслужваха камерите и се грижеха за осветлението, а водещите оператори в черно-белия филм определяха ракурсите и плановете, като дипломатично се опитваха да омекотяват интензивността на светлината и най-вече, разбира се, на осветлението, което падаше върху лицата на звездите.

Това беше компромис, който не доведе до хармония, но така поне беше по-добре, отколкото да се пуснат неопитни оператори да снимат цял филм само защото познавали много добре методите на цветната обработка. В онези първи дни прожекторите ослепяваха актьорите, на които експертите постоянно трябваше да обясняват, че тази сила на светлината е необходима, което едва ли можеше да ги утеши. Първите филми, създадени в тези условия, бяха посредствени и дължаха касовия си успех единствено на примамливата новост.

Аз бях пощадена от цялата тази дандания. Имах късмет, че в моята студия, Парамаунт, не ме принудиха да се снимам в цветен филм.

През 1936 година моята студия ме отстъпи на Юнайтед Артистс и Дейвид О. Селзник за цветния филм „The Garden of Allah“ („Градината на аллах“). Ситуацията там беше много специална. Дейвид О. Селзник, който, благодарение на умението си да изслушва се беше развил като изключителен експерт, водеше лична продуцентска дейност, където неговата дума беше единствен закон. Започнах да работя за него с въодушевление, тъй като имах пълна яснота по всяко от неговите изисквания. Разбира се, не беше безгрешен, но притежаваше дарбата и да поправя грешките си, като за тези поправки щедро отпускаше пари, както впрочем правеше винаги щом ставаше дума за неговите продукции.

Шарл Боайе трябваше да играе монах — вероотстъпник, а аз — някакво странно създание без ум и разум, жена, колкото загадъчна, толкова и земна. Носеше смешното име Домини Енфилден и уж бе тръгнала да търси душевен покой сред пустинята. Но независимо от всичко това допадаше ми фактът, че този филм трябваше да бъде най-грандиозната продукция в цвят.

Действието се разиграваше в пустинята и Селзник не искаше разни амазонки да му се мотаят по бричове и ботуши. Намерихме общ език. Селзник изпитваше отвращение, както и аз, от ярките, наситени цветове. Така че той търпеливо ме изслушваше, когато му излагах моите идеи за костюмите, а именно: да се използват цветове, които да хармонират с основната филмова среда — с пясъка на пустинята. Тази идея — да се носят дрехи единствено в пясъчни оттенъци — срещна горещото му одобрение.

Селзник бе умен човек и добре се беше насочил към извънредно талантливия художник по костюми Ърнст Драйдън. И той беше съгласен с мен. Пред Драйдън стоеше тежка задача. Издирвахме материи и ги снимахме, докато Драйдън проектираше моделите. И така възникнаха най-прекрасни творения.

За първи път в историята на цветното кино бяха използвани пастелни тонове. Цветните снимки бяха великолепни, което означава много, защото, както споменах, проблемът с цвета все още не беше сериозно проучен от големите оператори на черно-бялото изображение.

Доведоха един младеж от Ню Йорк — Джош Логан, — той наричаше себе си „режисьор по диалога“.

По-късно в своята книга той описа съвместните ни преживелици и продължава да забавлява по разни събирания стотици хора със своите истории от времето, когато снимахме „Градината на аллах“. Естествено, не всичко в тези разкази е истина, но са много забавни.

Бяхме в пустинята на Аризона и живеехме в палатки, пълни със скорпиони, които умело се криеха между платнищата. Жегата беше чудовищна. Гримът се стичаше по лицата, но най-трагично беше положението с полуперуката на Шарл Боайе. В ранните следобедни часове, когато слънцето все още грееше, но вече отслабваше и цветовете се променяха, ние бързахме да свършим със снимките, преди жълтите лъчи на слънцето да са станали неуловими за камерата или пък да се е разрушило впечатлението за утринно слънце. Затова никой не обръщаше внимание на полуперуката на Шарл Боайе. Снимахме главната любовна сцена, както я бяхме репетирали. Камерата работеше и изведнъж, точно когато Боайе се наведе над устните ми, полуперуката му се отлепи и потта, която се беше събрала под нея, плисна в лицето ми. Настъпи суматоха. Гримьори и фризьори се спуснаха светкавично към нас, препъваха се един в друг, а слънцето вървеше по своя път и ставаше все по-жълто. Операторът изръмжа: „Стига за днес!“

Когато подобни инциденти зачестиха, господин Селзник нареди цялата продукция да се върне в Холивуд и да чака нови указания. Междувременно в един огромен павилион се подготвяше изкуствена пустиня. Пясъкът се караше с вагони от брега на Тихия океан, инсталираха се грамадни машини за имитация на специфичния лек ветрец. Изхарчено бе цяло състояние.

Накрая ни извикаха, за да повторим епизодите, провалени заради нестабилната перука. След това дойде ред и на всички останали епизоди, които още не бяха заснети.

По онова време трябваше да минат доста дни, докато се види на екран резултатът от положените усилия. Днес това става по-бързо.

Присъдата гласеше: цветът на пясъка не съвпада.

Пясъкът от Тихия океан не бил с цвета на пясъка от Аризона. Отново замразиха продукцията. Изнесоха негодния пясък от студията и доставиха истинския — от Аризона.

Господин Селзник беше съвършен професионалист. Но въпреки всичките промени, които направи върху сценария, той не успя да спаси филма.

Опитахме всичко, което беше по силите на актьори и техници, да не говорим за режисьора и оператора, за да осигурим успех на филма.

Но никой не може да знае предварително какво се харесва на публиката. Никой не може да предвиди какво ще хареса на критиците. Всяко творческо усилие си остава една рискована дързост. И все пак: напук на всички истории, които се изписаха за този филм, напук и на анекдотите на Джош Логан, с които той става център на внимание на всяко парти, „Градината на аллах“ и до днес си остава най-хубавият цветен филм, произведен някога.

Когато трудностите с Парамаунт станаха прекалени, фон Щернберг реши, че всичко това му е омръзнало.

Не искаше повече нито скандали, нито нападки от всички страни, включително и от Парамаунт. Но мене накара да остана — само че вече без него, без вдъхновението му, без помощта му в битовите всекидневни обстоятелства. Дойде моментът, в който и неговите нерви отказаха — той се реши на прочутата „раздяла“.

Аз се бунтувах, заплашвах, че ще си отида в Европа и че никога няма да се върна. Той по недвусмислен начин ми даде да разбера, че трябва да остана в Холивуд и да продължа да снимам филми без него — ако искам и в бъдеще да останем приятели. Подчиних се както винаги, но бях дълбоко нещастна. Наистина той още известно време упражняваше таен надзор над посредствените филми, в които се снимах, като се промъкваше в студията, за да изреже някои кадри или да ги подмени, а аз организирах тези нощни посещения.

Бях обаче като кораб без кормчия. Никаква слава не можеше да ми замени сигурността, която той ми даваше, или духовната дисциплина, която се дължеше на неговия пример, да не говорим за професионалните му познания, от които аз имах привилегията да се възползвам.

Мисля, че не успях истински да му се отблагодаря. Зная също, че той не очакваше благодарност. Не обичаше да говоря за него. Но сега вече е мъртъв и аз мога да го направя. Никога не съм му се сърдила, нито пък съм го упреквала за нещо. Той беше мой приятел и покровител и думата му беше закон. Знаеше повече от всеки друг, бог да го благослови още веднъж.

Това похвално слово никак нямаше да му хареса. „Дръж си устата!“, би казал той… Но тъй като сега пита за него, не мога да премълча какво означаваше за мен да работя с него и за него. Натрупах опит, какъвто навярно никоя друга актриса не е получавала — макар всички големи режисьори да полагат много труд, за да накарат актьорите да надскочат сянката си, без да се замислят.

Денем и нощем той работеше неуморно с всички, без да го е грижа за собствената му личност: Големият Майстор.

Ето и края на похвалното слово: Прескъпи ми Джоу, длъжна бях да напиша тези редове. Не можах да го направя по-добре от авторите, които са писали за теб. Мога само да разкажа какво съм мислила с бедния си мозък някога в младостта си и сега, когато хвърлям поглед назад. Мислите са си останали същите. Само че сега мога да ги изразя по-добре. Сега знам също колко си бил самотен в усилията и решенията: си; мога да измеря отговорността, която си поемал спрямо студията и особено към мен. „Никога веч, каза Гарванът, никога веч!“… Той беше гений в своята област, какъвто се среща веднъж в живота. Казах вече: край на похвалното слово. И ще привърша. Не ще добавя нищо повече, освен че той беше истински приятел на мъжа ми, мой приятел и на дъщеря ми, приятел на всички студенти по фотография и кино.

Неговото майсторство и авторитетът му са незаменими — смъртта му е незаличима загуба.

И така, снимах се в редица посредствени филми. Не защото непременно съм го искала. Но фон Щернберг казваше: „Ако сега напуснеш Холивуд, ще кажат, че аз съм те подтикнал да го направиш. Затова е по-добре да останеш и да продължиш да работиш.“

Само с половин сърце — та дори и това е преувеличено — продължих да работя.

Режисьорът Рубен Мамулян, който скоро стана голям мой приятел, ме прие такава, каквато бях. И други постъпваха така. Но единственият ми добър филм тогава беше „Desire“ („Желание“), 1936. Режисура — Франк Борзедж, сценарий — Ернст Любич. Отново бяхме заедно, Гари Купър и аз, след шест години — той пак така мълчалив, както и по-рано, но вече без Лупе Велес, която по време на работата над „Мароко“ така обичаше да седи на коленете му.

Когато получих сценария, бях ужасена, защото филмът започваше с едър план на краката ми. Мей Уест ме посъветва да запазя самообладание и да правя каквото искат. Тя изложи доста убедителни причини и аз я послушах.

И така, филмът „Желание“ започна с краката ми и стана много добър филм, който спокойно можеше да мине и без моите крака. Беше занимателен и от него спечелих много пари, които с времето се бях научила да ценя. Историята беше интересна, ролите — великолепни, което още веднъж доказва, че ролите са по-важни от актьорите.

Но преди да знаем за големия успех (това е напълно обичайно в киното), направихме друг филм, не така добър, озаглавен „Angel“ („Ангел“), под ръководството и режисурата на Ернст Любич.

Когато „Желание“ започна да се върти по всички екрани в света, всичко вървеше великолепно. Трябваше да започна друг филм за Парамаунт, а и Кълъмбия сключи договор с мене — искаха да направят под режисурата на Франк Капра филм за Жорж Санд.

И тогава дойде ударът. Един човек на име Бранд, собственик на кина, публикува във всички американски вестници изявлението: „Следните актьори и актриси са «отрова» за касата“.

Там стояха нашите имена: Гарбо, Хепбърн, Крауфорд, Дитрих и др. — с едър шрифт.

Трябва да обясня кое беше накарало този човек да направи въпросното обявление.

Големите филмови компании по онова време имаха един търговски принцип, който може би не е съвсем коректен. Според него всеки разпространител, който иска да закупи филм с Гарбо, се задължаваше да вземе с него и шест средни (или дори откровено слаби) филма от същата фирма. Който искаше да има филм с Дитрих, трябваше с него да закупи и шест второкласни филма — и така нататък.

Тази обява предизвика паника във филмовата индустрия. Метро Голдуин Майер се отнесе лоялно със своите звезди и продължи да им плаща. Но вече не рискуваха да влагат пари за филми с тях.

Парамаунт не прояви това великодушие. Изплатиха само дължимото до този момент. Кълъмбия анулира проекта Жорж Санд.

Защо да се поема риск с една звезда, която е в списъка на „касовите отрови“?

Тъй като не се познавах лично с никоя от актрисите, които бяха заедно с мен в списъка, чувствах се самотна и потисната в тази ситуация. И тогава, напълно в моя стил, свих платна и заминах за Европа, за да бъда с мъжа си и с приятелите си. По този повод не съм отронила дори една сълза. Наистина не отдавах никакво значение на холивудската си слава.

Бях объркана, нуждаех се от съвет и от ръка, която да ме води. И щастието ми се усмихна — намерих тази водеща ръка.

Най-напред отидох в Париж да се видя с мъжа си, които работеше там. Поживяхме си няколко седмици царски във Франция, в хотел „Плас Атене“, забравихме всички грижи, ядяхме с вълчи апетит и решихме, щом той получи отпуска, да заминем на юг.

Антиб винаги е бил нашето убежище. Той означаваше пълно безгрижие: да се лежи на слънце, да се събира загар, да се мажат приятелите с плажно маело, да ти отвръщат със същото, да се смееш постоянно, да нямаш никакви проблеми и грижи. Пътешествия с моторни лодки и с платноходки, изобщо всичко, което се прави, когато си свободен и си във ваканция. Много години се бяхме наслаждавали на това пристанище.

Но лятото на 1939 г. беше различно от предишните лета.

Отново бяхме на носа в Антиб: мъжът ми, дъщеря ми, писателят Ерих Мария Ремарк, Джоузеф фон Щернберг — група приятели. Само от време на време се питах дали не съм „лоша кинозвезда“ или „бивша кинозвезда“, дали изобщо съм кинозвезда. „Касова отрова“… Както казах, това не ме тревожеше кой знае колко. Но беше като чувството, което изпитвах в началото на кариерата си: страха, да не би да „разочаровам“. Фон Щернберг се бе отказал да направлява „кариерата“ ми. Нямах никого, освен себе си, който да ми даде съвет, никого, когото да помоля за съвет.

И въпреки всичко беше чудесно време.

Семейство Кенеди беше с нас. Дъщеря ми Мария плуваше с младия Джек Кенеди до близкия остров. Държаха дрехите си с една ръка над главите, за да могат да се преоблекат за обяда на острова. Бяха отлични плувци! Наблюдавах ги от брега, не ги изпусках от очи, молех се да не се удавят. Страхът ми беше неоснователен. Връщаха се навреме за вечеря, усмихнати, мокри и щастливи.

Какво великолепно, прекрасно лято! Изобщо не подозирахме, че е последно. Не знаехме, че ще завърши със сълзи и тревоги. Танцувахме много. Имаше две маси, една за младежите и една за нас, родителите. Понякога си сменяхме местата, а веднъж дойде Джек Кенеди и ме покани на танц. Обичах всички деца на Кенеди и още ги обичам.

С Ерих Мария Ремарк се бях запознала по-рано. Известен бе на всички с романа си „На Западния фронт нищо ново“, с „Обратният път“ и „Трима другари“, беше много чувствителен човек, много чувствителна душа, много чувствителен талант, в който постоянно се съмняваше.

Свързваше ни някакво сходство в чувствата: и двамата сме (или бяхме) немци, говорехме един език, който и двамата обичахме. Матерният език е голяма сила. Той беше средството, което ни свързваше, Ремарк и мен.

За първи път го срещнах на Лидо във Венеция. Бях дошла да посетя фон Щернберг. Ремарк се приближи до масата и се представи. Щях да падна от стола. Това ми се случва винаги когато срещам известни, изключителни мъже, за които говори цял свят. Неизменно изпитвам нещо като шок, когато внезапно ги видя да застават „на живо“ пред мен. На следната сутрин го срещнах отново на плажа. Носех под мишница една книга на Райнер Мария Рилке и се оглеждах за място на слънце, където да седна и да си чета.

Той се приближи. Погледна книгата ми и каза с неприкрит сарказъм: „Както виждам, четете добри книги.“

Разбрах какво имаше предвид. „Искате ли да ви изрецитирам някои стихотворения?“

Той ме погледна скептично. Не ми вярваше. Филмова актриса, която чете?!

Беше като ударен от гръм, когато започнах с „Пантерата“ и „Леда“, последвани от „Есенен ден“, „Сериозен час“, „Надгробен паметник на едно момиче“, „Детство“. Любимите ми стихотворения. Той каза: „Ако искате да се махнем оттук и да си поговорим.“ Последвах го.

Имаше нощни заведения, които той обичаше; пиехме най-добрите вина, които той разпознаваше по вкуса. Аз лично никога не съм разбирала от вина, винаги съм могла да се осланям на познавачи, които са с мен. Те знаят, те поръчват и човек въобще не може да се научи. Като познавач на вина от цял свят Ремарк беше ненадминат. Обичаше да го предизвикват. Тогава можеше да познае марката и реколтата, без да е видял етикета. Това беше любимото му забавление.

Харесваше и бързите леки коли. Страстно обичаше своята ланча. Когато минаваше край нея, я подритваше по гумите за поздрав.

Писането му създаваше огромни трудности. Пишеше на ръка и понякога му бяха нужни часове за едно-единствено изречение. Цял живот страда от грандиозния световен успех на първата си книга „На Западния фронт нищо ново“, страдаше от собственото си твърдо убеждение, че никога няма да може да повтори, камо ли да надхвърли този успех.

Беше във висша степен меланхоличен и уязвим.

Тази черта от характера му силно ме вълнуваше. Тъй като бяхме приятели, често имах случай да виждам неговото отчаяние.

И така, малко преди да избухне войната, всички бяхме заедно в Антиб — мъжът ми, дъщеря ми и той. Това беше лятото на 1939 г.

Един ден позвъниха по телефона от Холивуд. На телефона беше Джо Пастернак от филмовата компания Юнивърсъл. Той каза: „Ще рискувам с вас. Взел съм Джими Стюард и ще ви снимам двамата в един уестърн.“

Аз казах: „Не, не и не.“

Но Джоузеф фон Щернберг ме посъветва да приема предложението. Възразих му: „Искаш да се снимам в уестърн?“ Той каза: „Направи филма!“

Оставих всички спокойни и щастливи в Антиб и отидох да се снимам във филма. Той се казваше „Destry Rides Again“ („Дестри язди отново“).

Когато избухна войната, Ремарк закарал дъщеря ми със своята ланча в Париж през страхотното движение, настъпило във Франция след обявяването на мобилизацията. Мъжът ми превозвал със своя пакард всевъзможни хора до столицата, предимно американци, летуващи по брега на Южна Франция.

След това мъжът ми се качил с Мария на борда на „Куин Мери“ — последния английски кораб — и напуснал френския бряг.

Нямахме радиовръзка, докато пресичаха океана. В това време аз пеех: „See what the boys in the backroom will have^[6]“, примряла от страх. Бяха ми казали, че „Куин Мери“ ще пристигне в едно канадско пристанище. Пратих адвокати с частен самолет да ги посрещнат и да ги доведат в Америка. Но за всеобща изненада „Куин Мери“ акостира в пристанището на Ню Йорк. Новината ми беше предадена по телефона в киностудията: „На кея в Ню Йорк.“

Мъжът ми беше третиран като „вражески чужденец“. Той дойде от Ню Йорк с дъщеря ни, помогна ни да се устроим, но калифорнийските закони за чужденците бяха много строги и той трябваше да се върне в Ню Йорк.

Нюйоркските закони не бяха така строги. Той не искаше да бъде „интерниран“ и се надяваше да си намери работа в Ню Йорк. Но поради „розовата карта“ нямаше право да работи. Поне можеше да напуска хотела, когато поиска. Тъжна работа. Но нали те с Мария успяха да стигнат до Америка — това бе за мен най-важното.

Междувременно и Ремарк беше пристигнал в Калифорния. Той, чиито произведения, заедно с много други, бяха изгорени от нацистите при прословутите палежи на книги, си бе купил панамски паспорт. Въпреки това за неопределено време беше „интерниран“, което означаваше, че от шест часа вечерта до шест сутринта нямаше право да напуска хотела. Той беше един от първите бежанци, които взех под закрилата си. Харесваше му хотелският живот, но аз му намерих къща, където имаше възможност и по време на „вечерния час“ да се среща с хора.

Противоречивата и необичайна ситуация му късаше нервите. Книгите му, изгорени от Хитлер, а той в Америка интерниран! Ние, немците, не сме в състояние да се примиряваме с несправедливостите. Блъскаме си ума, нервираме се, бунтуваме се от дъното на душата си — и все напразно. Но не се отказваме. Все се налага да преглътнем горчивия залък — горчив и солен от сълзите ни. Никога няма да се променим.

Ремарк беше мъдър, но мъдростта не му спестяваше дълбоката печал. Щом му отмениха вечерния час, той отиде да живее в Ню Йорк, а оттам замина за Швейцария, неговата втора родина. Напусна Америка с угрижено сърце, изпълнен с отчаяние от жалкото лутане без посока, в което беше изпаднал през онези ужасни години целият свят.

Той смяташе, че не е направил достатъчно, че не е разобличил докрай нацистите. Но, както имаше навик да казва, да се приказва, е лесно — да се действа, е далеч по-трудно.

Малко преди смъртта му говорих с него, дъщеря ми също — той я наричаше „котарак“. Един общ приятел ни беше казал, че Ремарк се страхува от смъртта. Много добре го разбирам. Трябва да имаш фантазия, за да изпитваш страх от смъртта.

Фантазията беше неговата стихия.

Освободена от грижите за мъж и дете, с удоволствие снимах „Дестри язди отново“.

И скоро можехме да се радваме на голям успех. Най-щастлив от всички беше Джо Пастернак, продуцентът, който беше поел риск, а сега береше плодовете на своята смелост. След това той направи много други филми с мен.

Това беше времето на „бягството от действителността“.

„Seven Sinners“ („Седемте гряха“), последван от „The Spoilers“ („Пиратите“) и „Pittsburgh“ („Питсбърг“) — от тези филми Юнивърсъл спечели много пари. Джо Пастернак притежаваше страхотен талант да прави хората щастливи. Той се грижеше за нас по време на работа; вместо да стои настрана от личните проблеми на актьорите, той доброволно навлизаше в моите грижи, така беше наистина, не преувеличавам, потапяше се дълбоко в проблемите и грижите ми. Добродушен не е най-точното определение за него. Просто не знам дума, подходяща да опише този благороден човек.

В работата му помагаха режисьори като Джордж Маршъл и Тей Гарнет. Актьорите, напротив, не му оказваха особена помощ.

Джон Уейн, който тогава беше неизвестен и по тази причина — беден, ме помоли да му помогна. По това време той печелеше (ако изобщо работеше, което невинаги му се случваше) само около 400 долара на седмица и с тях трябваше да изхранва жена си и двамата си синове. Обадих се на моя агент Чарли Фелдман. Той ми обясни, че не се интересува от начинаещи. Опитах се, доколкото можах, да го заинтригувам, като му разказах всевъзможни, неща за неговия „талант“. Накрая той отстъпи и прие Джон Уейн в своята агенция.

Джон Уейн не беше много умен, но беше приятен. С помощта на Чарли Фелдман успя да получи договор с Юнивърсъл и аз се снимах в доста филми с него като партньор. „Партньор“ може би е силно казано. Той нямаше и най-малка представа от актьорство; можеше само да си казва текста. Помагах му, доколкото можех. Не беше ефектен мъж. Призна ми, че никога не е чел книги. През следващите години започна да печели много. Което отново показва, че не се иска много ум, за да станеш голяма кинозвезда. Когато отново играхме заедно в „Пиратите“, той беше придобил малко повече самочувствие, но не и много повече талант.

Рандолф Скот държеше на актьорското ниво.

И по-късно, във филма „Питсбърг“, който пак снимахме всички заедно, не беше по-различно.

Днес Джон Уейн е могъща личност в Америка и е богат като Крез. Вече не се нуждае от моята подкрепа. Успя да пробие — без да чете книги.

Но това е лош пример. Четенето на книги е за предпочитане.

Следващият в списъка от филми беше „The Flame of New Orleans“ („Пламъкът на Ню Орлиънс“) с режисьор Рене Клер. Партньор ми беше Брус Кабът. И едно изречение не можеше да запомни. Тъй като Рене Клер не знаеше нито дума английски, не можеше да му помогне, колкото и да се опитваше.

За разлика от Джон Уейн, Брус Кабът беше суетен и надменен. Не даваше да му се помага. Поне не доброволно.

Накрая му уредих да взима уроци, които аз плащах, само и само да си знае текста, когато идва на работа. Велико постижение!

Работниците толкова го мразеха, че всеки ден чакаха с нетърпение мига да ме изнесат от павилиона, щом се чуеше репликата „Край за днес!“

Понякога са нужни месеци да се заснеме един филм и макар че в този период невинаги се създава голямо и щастливо „семейство“, все се стига до някаква близост с колегите и целия екип. Някои изпълнители обаче просто си отиват в края на работния ден, без да изпитват чувство за загуба или раздяла. Често и с мен е било така.

Докато чакахме да започнат снимките на следващия ни съвместен филм, реквизиторът Еди Кийс успя все пак, въпреки всичко, да създаде някакъв колективен дух. Той беше извънредно добър човек.

Филмът обаче не се получи. Както винаги имах чудесни костюми, играех двойна роля (на две сестри), но това не успя да гарантира качеството.

Пастернак също не беше доволен като друг път. Въпреки това филмът не донесе финансови загуби, каквито той очакваше. Междувременно направих за Уорнър Брадърс филма „Manpower“ („Мъжка сила“) с Джордж Рафт и Едуард Дж. Робинсън. Рафт беше направо приказен. Раул Уолш, режисьорът, много ни обичаше всички, а и ние него. Филмът имаше успех: щастието ни се усмихна.

От доста време бях започнала да мисля какво ще правя в случай, че Америка влезе във войната. На първо място щяха да ми трябват пари, повече от обикновено. Знаех, че ще имам време да направя още няколко филма.

В деня на мобилизацията Холивудският комитет беше идеално организиран да пристъпи към действие. Той беше основан още когато нацистите дойдоха на власт. Главните организатори бяха Ернст Любич и Били Уайлдър. Имахме човек за свръзка в Швейцария на име Енгел, на когото се изпращаха пари не само да помага на стотици хора да избягат от концентрационните лагери в Германия, но и да финансира прехвърлянето им в Америка. Не успях да се запозная с този господин Енгел, но трябва да е бил забележителен човек. Наел се бе да направи тази услуга на човечеството и сигурно се е излагал на големи опасности. В началото все още беше възможно да се спасяват хора от концентрационните лагери, по-късно почти не. Най-често ги преобличаха като монаси и монахини и така ги превеждаха тайно през границата. Нелегалните канали функционираха добре.

В Швейцария бегълците получаваха облекло и храна. Щом се съвземеха, ги препращаха към Лос Анджелис.

Спомням си за един голям композитор, Рудолф Кратчер, който пристигна в Америка много болен и скоро след това умря. Написа песента „Мадона, ти си по-красива от лунната светлина“, която е известна в цял свят.

Но имахме и много бивши лагеристи, които за кратко време се възстановяваха. Всички ние смятахме за свой дълг да ги учим на английски и след това да им намираме работа. Повечето бяха горди хора и искаха сами да си изкарват прехраната.

Любич и Уайлдър работеха усилено да им създадат възможности за нов живот в Америка — и успяваха. При нас пристигаха и хора от театъра. С тях не беше лесно. Те още живееха със старото си самочувствие. Не обичаха нито нас, нито Америка, но въпреки това идваха. Идваха, за да бъдат спасени. Правехме всичко, което беше по силите ни. Често обаче трудът ни беше напразен. Спомням си деня, в който поканиха Рудолф Форстер да направи пробни снимки в Уорнър Брадърс (Любич му беше уредил) за ролята на някакъв цар. Той дойде при мен и ми се оплака, че столът не му бил удобен и че не можел да направи тези пробни снимки. Търпението на Любич беше удивително. Но Форстер ни напусна и се върна в нацистка Германия.

Бяхме съкрушени; бяхме направили всичко, за да се почувства сред нас като у дома си. Проявявахме невероятна изобретателност да му намираме роли, но той искаше непременно да бъде звездата, която е бил в Германия.

Не знам какво е станало с него след завръщането му. Тъй като не беше евреин, може да му се е разминало, задето бе отишъл да сяда на неподходящ стол. Слава богу, нямахме много разочарования от този род. Благодарение на финансовите си възможности успявахме години наред да помагаме на бежанците. Някои от тях бяха толкова съсипани — физически и духовно, че им беше трудно да свикнат с чуждата страна и чуждия език. Затова и не бяха в състояние да работят като другите. През следващите години притокът намаля; нацистите бяха засилили охраната в концентрационните лагери, така че бягствата бяха станали почти невъзможни. Само някои физически силни мъже, работещи при разтоварване на влакове с нови жертви, успяваха да се измъкнат, защото работата им бе извън лагерите — и недалеч от швейцарската граница. Бягаха пеш, укриваха се през деня и се придвижваха нощем. Швейцарците вкарваха бегълците без документи в „лагери“. Те, разбира се, бяха несравними с чудовищните лагери, от които са избягали. Оттам господин Енгел ги освобождаваше един по един и ги препращаше в Америка. Беше дълга и сложна процедура.

Поне неколцина да спасим — това беше целта ни. Успехът ни даваше чувство за удовлетворение.

„Актьорството е просташко занимание за един мъж. Но с него лесно се печелят пари и затова станах актьор“ — това го е казал Жан Габен.

Той никога не повярва в таланта си. Срещнах го, когато пристигна в Холивуд от окупирана Франция. Както обикновено ми се обадиха за помощ. Да помогнеш, означаваше: да говориш неговия език, да превеждаш, да осигуриш френско кафе, френски хляб и т.н. Същото правех за Рене Клер и за много други.

Но Габен трябваше да играе роля с текст. Това беше предизвикателство! Започнах да му преподавам английски.

За да се изплъзне от мен, учителката си, той се криеше из храстите в градината на своя дом в Брентуд. Снимаше се в един глупав филм, чието заглавие не си спомням, но той си произнасяше репликите както трябва — следях го отблизо.

Готвех по френски рецепти за всичките му приятели, които беше довел със себе си. Кинорежисьорът Жан Реноар беше един от тях. Той обичаше зелеви сърми и щом унищожеше огромна порция, веднага изчезваше. У нас човек можеше да дойде на вечеря и да изчезне, след като се е наял. Десертните разговори не бяха задължителни и на Реноар точно това му харесваше. Идваше често и процедираше все по един и същ начин: зелеви сърми и „лека нощ“.

Доставяше ми огромно удоволствие да готвя за всички тези мъже, изгубили почвата под краката си. Бях се научила да готвя по принуда, когато ние с дъщеря ми, възпитателката й и гардеробиерката ми бяхме присадени в тази нова страна, Америка, и при това в Калифорния, където трябваше да привикваме не само с чуждите нрави и обичаи, но и с известни странности по отношение на храненето.

Отначало се хранехме по „дрогериите“, въпреки че ми беше отвратително да преглъщам хапките си сред „Тампакс“, противопотни и други подобни препарати. Вечно се тъпчехме с хамбургер: не беше вкусно, но най-бързо го сервираха. Струваше ми се, че всички наоколо все това дъвчат, като освен това се наливаха и с кафе на литри.

За дъщеря ми шумотевицата в дрогериите беше интересна, не й правеше впечатление лошият вкус на неизменния хамбургер с претоплените хлебчета. По онова време още не знаех за съществуването на специални закусвални в Холивуд с техния чудесен току-що изпечен италиански хляб.

Тъй като немската кухня не е кой знае колко прочута, помолих майката на мъжа ми да ми изпрати една австрийска готварска книга и скоро започнах да готвя сама. Трябва да призная, че от първия момент това ми доставяше удоволствие. Оказа се не само добра „физическа терапия“, но запълваше и дългите часове на бездействие в калифорнийския рай. Тогава се случваше да правя само по един филм в годината и снимките не ми отнемаха толкова време, както днес.

Всичко научих от тази готварска книга. Научих се и да пека, скоро славата ми на готвачка (с помощта и на френска кулинарна литература) обиколи Холивуд. Мисля, че се гордеех повече с тази си известност, отколкото с „филмовата легенда“, която студията с такова усърдие се опитваше да разпространява.

Тъй като търпението е най-голямата ми добродетел, а съвършенството — моята цел, може да се каже, че имах предразположение за новото си занимание. И до днес усъвършенствам знанията си с практика и постоянство, като старателна ученичка. Въпреки всичко готварските ми изяви се ограничават предимно в непретенциозни ястия. Кухнята ми може да мине за „буржоазна“ или за здрава и питателна в стил „домашно ястие“.

Моето „pot-au-feu^[7]“ бе най-доброто за зимна вечеря — в това се кълнат някои от французите, които и до днес са мои редовни гости. Печеното не е моята стихия, за нарязването на месото трябва мъж, а аз не обичам да отварям работа на гостите си. Но някой ден сигурно и на това ще се науча. Във всеки случай от първото ястие, което сготвих за унилите французи, не съм спирала да готвя и с радост приемам комплименти.

Жан Габен, безпомощен като риба на сухо, се бе вкопчил за мен като сираче. Денем и нощем бях готова да се грижа за него. Занимавах се и с договорите му, и с битовите му проблеми. При бягството си от Франция бе взел и един приятел със себе си. Двамата с него подредихме къщата по негов вкус, замъкнах у тях всички възможни френски предмети, които намерих на „Фармърс маркет“ и в магазините на Бевърли Хилс, за да му е уютно.

Холивудското приключение не му носеше радост. За него то беше по принуда, след като е трябвало да напусне Франция, минавайки през Испания. За него нямаше друг начин да печели пари, освен като филмов актьор. Помагах му във всичко с любов и възхищение.

Актьорският му талант е известен в цял свят. Неговата деликатност не е така известна. Грубоватата външност и самоувереното му поведение бяха само добре изиграна роля. Той е човекът с най-тънка чувствителност, когото познавам. Дете, което иска да се сгуши в скута на майка си, за да бъде обичано — този образ най-много се доближава до представата ми за него.

Всички ние бяхме без корен и без родина. Бяхме в чужда страна, трябваше да говорим чужд език, да свикваме с чужди нрави и обичаи, с чужди идеи. Чувствахме се изгубени, макар да бяхме все филмови знаменитости.

Габен, като стопроцентов французин, се бранеше срещу всяко чуждо влияние в своя бит. Готвех френски ястия, говорехме на френски и гледахме само филми с френски актьори и на френски режисьори. Живеехме приятно. Бях доволна. Първо, защото обичам да готвя и да посрещам гости, които с часове ядат и на всичко се радват, и второ, защото само с приятели французи се чувствам у дома. Може да е свързано с това, че още като дете изгубих родината си. В главата за младежките си години обясних какво имам предвид.

Габен беше съвършен мъж. Днес ще кажете супермен, мъж, който оставя всички останали в сянка. Той беше идол, какъвто много жени търсят. В него нямаше нищо фалшиво. Всичко беше ясно и прозрачно. Беше добър и стоеше високо над всички, които се опитват да му подражават. При това беше своенравен, с чувство за собственост и ревнив до крайност.

Като погледна назад, ми се струва, че е било много просто; как сме си живели и как сме си вършили работата — той неговата, аз моята. Къщата, която му бях намерила, приличаше на пасторски дом, с градина и жив плет наоколо. Той обичаше да се разхожда из двора, любуваше се на всяко дърво и на всеки храст и все ми разказваше как било във Франция…

Моята мисия беше да го закрилям. Но той не знаеше това! Защото му се случваше за пръв път. Обичах го — като дете, което вече не е дете; той заместваше собственото ми дете за времето, което ми беше предоставено. Беше добър и сговорчив, както би искала всяка жена.

Изгубих го много по-късно. Когато се завърна, аз го напуснах, не ме напусна той. Той си бе у дома, а аз бях гувернантката, която целуват на раздяла, но с много любов. Любовта ми към него си остана завинаги. Той никога не е искал от мен доказателства за тази любов.

Можеше да бъде и ужасен — в състояние беше да ме докара до отчаяние. Можеше да бъде най-милият, най-безкористният мъж, но същевременно и най-жестокият. Но винаги беше прав. За всички ни той беше „Nonplus-ultra^[8]“!

Какво ли още да разкажа за Жан Габен, което да не е известно? Беше любвеобилен и човечен, благодарен за всичко, което можех да му дам, благодарен и за любовта на другите, на семейството ми, на приятели и познати, за любовта на дъщеря ми и на всички, които постоянно му повтаряха колко го обичат. Що се отнася до мен, не съжалявах за нищо и му го повтарях денонощно. Беше много недоверчив, особено по отношение на жените. Беше се парил неведнъж. Но и бързо се възстановяваше.

Въпреки лошите времена в Туентиът Сенчъри Фокс той все беше добър и отстъпчив, докато аз бях дива и бясна, борех се за него като лъвица. Борех се, докато не попаднах в мрежата му. Той ми забрани всяка намеса. Но аз продължих да отстоявам интересите му, защото знаех, че няма друг, който да го направи. В крайна сметка той спечели борбата, както винаги — съвсем сам.

Сам спечели и срещу новоназначеното френско правителство, оглавено от генерал Жиро. Искаше да се присъедини към генерал Дьо Гол — помогна му Саша Манциерли, който ръководеше малкото представителство на Дьо Гол в Ню Йорк.

Често се карахме. Плакахме заедно, когато чухме речта на Дьо Гол в онази историческа нощ; тогава и двамата разбрахме какво трябва да направим. Той за себе си и аз за себе си. Той искаше да отиде там и да се включи в борбата. Разбирах го — както винаги. Бях му майка, сестра, приятел — и повече дори!

„Е, добре — казах аз. — Зарежи филма, скъсай договора, скъсай го и върви да се биеш във Френските освободителни сили^[9]“

Накрая отидохме двамата в едно тъмно пристанище близо до Ню Йорк, където имаше уговорка да го качат на един танкер. Заклехме се във вечно приятелство, както правят децата в училище, и аз останах на кея, самотна като изоставено дете.

Корабът бил потопен на път за Мароко и дълго не чух нищо за него.

Габен оцелял след нападението на подводницата и успял да се добере до брега на Касабланка, както научих по-късно. Самотното ми осиновено дете нямаше вече връзка с мен. Не преставах да се тревожа за него. Беше далеч от мен, но чувствах, че съм му нужна, дори да ни деляха океани.

Известно е какво е правил Габен през войната, но едва ли някой знае какво е означавало за него да отиде именно в танковия корпус на генерал Льо Клерк. Все едно, че е отишъл доброволно в гнездото на змиите. Жан Габен не смееше да се докосне до никакво електрическо устройство. Излишно беше да го молиш да ти поправи лампа или ютия, защото имаха нещо общо с електричеството. Избягваше всяко съприкосновение с огън. И все пак си бе избрал Втора танкова бригада „Морски стрелци“ — възможно най-неподходящия род войски за човек, който се страхува от огън. Там повечето загиваха в горящи танкове. Това се знаеше. И той отиде именно там — но отърва кожата.

Преди да отида в „армията“, се снимах във филма „Кисмет“. Ролята не беше нищо особено, не заслужава да се говори за нея. Но знаех, че докато ме няма, семейството ми ще има нужда от пари.

Вечната история: никога нямах достатъчно пари.

Прекарах много часове с известната художничка по костюмите Айрин. Измисляхме приказно красиви костюми за неизвестната страна и за невъзможната роля, която трябваше да играя. Това беше първата ми работа за Метро Голдуин Майер. Открай време завиждах на актрисите, които работят в тази студия, защото си живееха добре, ценени и глезени от шефовете на студията.

Започнах да вземам уроци по танци заради „еротичния танц“, който трябваше да изпълня полуседнала във въздуха, от което така ме избиваше на смях, че не успявах да спазвам такта.

С Айрин имахме идея, която за съжаление не излезе, успешна. Но когато ни хрумна, ни се стори забележителна.

А именно: шалвари от стотици малки верижки, които при всяко мое движение да издават особен звук. Златни верижки, лъскави и блещукащи в светлината на прожекторите — това ни се струваше нещо уникално.

Тъй като от мен все се очакваха неща, които никой преди не е правил, с часове стоях търпеливо, докато двама мъже закачваха около краката ми стотиците златни верижки. Те пълзяха наоколо с клещите си, за да прикрепват една за друга отделните части. Работата им харесваше — а за мен, естествено, беше уморително да стоя толкова дълго разкрачена, та да могат те свободно да работят.

Всичко в студията говореше за тази грандиозна нова идея и ето че най-сетне дойде денят, в който аз се появих сред декора (танцът беше добре подготвен на репетиции). Звучеше „Пролетно тайнство“ на Стравински, можете ли да си представите, и аз направих първата широка крачка, както ми беше наредено.

И точно тогава внезапно се чу съвсем друг звук: прас, прас, прас. Верижките се късаха една след друга, после по две, по три наведнъж, докато от шалварите не остана й следа.

Всеобща паника! Бутнаха ме в една кола и ме закараха в гримьорната. Айрин плачеше на рамото ми.

Успях да запазя самообладание и я успокоявах, като й казвах: „Все ще измислим нещо друго, да забравим верижките.“ Тя не вярваше, че може да се намери достоен заместител на този ефект, замислен от нея с откривателска жар.

Мен изпратиха вкъщи, а бедната Айрин получи заповед да се яви пред големия бос, Луи Б. Майер.

Хрумна ми друга блестяща идея, която обещаваше абсолютна сигурност. Не можеше да има никакъв провал, никакво късане на миниатюрни верижки! „Злато“, помислих си аз. Как бихме могли да постигнем ефект на злато върху екрана?

И точно тук беше моето откритие! Да ми боядисат краката златни, и то с обикновен златен бронз! Не че бях кой знае колко горда с тази идея, но едва дочаках да се свържа с Айрин по телефона, за да й кажа, че съм намерила решение на проблема и че на сутринта можем да започнем снимките.

Тя пристигна в гримьорната ми рано сутринта, в шест.

Две млади помощнички започнаха да мажат като луди с гъсти четки. Цялото помещение миришеше на боя, подът беше залян със златен бронз, но изглеждаше чудно. Айрин се усмихна. Появих се в павилиона точно в девет. Посрещнаха ни възторжени възгласи. Фотографите щракаха като побъркани с камерите си, дойде режисьорът, кимна одобрително, музиката засвири и аз започнах своя танц — този път без фалове. Златният бронз държеше!

Приблизително час по-късно започнах да треперя от студ като ранено птиче. Донесоха ми електрическа печка да ме сгреят, но това не помогна. Имах треска.

Така или иначе, дисциплинирано си привърших работата.

Лекарят на студията дойде в гримьорната ми, докато се опитвах да сваля боята от краката си със спирт. Той ме осведоми, че студията нямала застраховка за „такъв случай“. Никой не бил помислял досега за подобна опасност — а именно че с боя могат да ми се запушат порите и по този начин да се навреди на здравето ми. А точно това се било случило — и затова ми било толкова студено…

Успокоих го. Не исках да се откажа от боята. Все пак имахме цял снимачен ден зад себе си и трябваше да продължим. Един снимачен ден във филмова студия струва цяло състояние.

В това време краката ми бяха позеленели и аз се криех зад столове и завеси, докато лекарят си отиде.

Идеята със златния бронз датираше още от периода ми в Парамаунт. Тъй като не исках да изрусявам косата си, а в даден филм се изискваше да се явя като блондинка, употребявах златен бронз, но не течен — както в случая с краката ми в „Кисмет“, — а на прах, какъвто може да се купи във всяка бакалница. Просто напръсквах с него готовата си фризура. По този начин косата ми не само че изглеждаше по-светла, но и получаваше блясък, какъвто иначе трудно можеше да се постигне.

Спомням си как операторът викаше: „Ще личи, сипе се върху лицето ви, ще личи!“ — и как Гари Купър след една страстна прегръдка имаше златен прашец по носа.

На екрана „нищо не личеше“, а Гари Купър, колегиален както винаги, се примиряваше да му бършат носа по няколко пъти на ден. Ако си професионалист и разбираш малко от фотография, което винаги е било моя слабост, тогава се намират съответните пътища и начини да се разрешават подобни проблеми. Повечето актриси предоставят на други хора грижата за неща, които не са „от тяхната област“.

Когато в Метро Голдуин Майер представиха „пробите“ със златните ми крака от първия снимачен ден, нямало никакви спорове, всички били доволни.

Роналд Колман беше звездата на този шедьовър, наречен „Кисмет“. Никога не го опознах отблизо. Беше хладен и затворен. С това нямам предвид „английската сдържаност“, с която бях свикнала и ми харесваше. Той просто не беше моят тип.

Тъй като веднага след края на снимките исках да отида в „армията“, трябваше да се подложа на всички необходими имунизации, преди да тръгна на път из непознати страни, далеч от Америка. Ръцете ми бяха отекли и така ме боляха, че често се обръщах с гръб към камерата, за да не съсипя красивия образ на дамата, която пресъздавах. От друга страна, мистър Колман изпитваше отвращение от всеки допир с партньорката си, в случая с мене. Студията стигна дотам да смени режисьора по средата на снимките и с всички средства се опитваше да убеди мистър Колман да направи известно усилие, за да изглежда влюбен. Когато той все пак се реши, хвана ме, естествено, за двете ръце точно по местата с инжекциите и както всеки на мое място, аз изпищях от болка.

Не вярвам студията да е спечелила пари с този филм. Но те бяха свикнали и да губят. Докато работех за тази голяма фирма, ми разказваха много истории за Гарбо — богинята на Метро Голдуин Майер. Не бяха много ласкави. Не се изненадах, бях чувала вече подобни истории, но не от първа ръка. Доста неща звучат по-различно, когато чуеш обикновени работници да ти разказват събитията. Те не лъжат, не изопачават. От друга страна, всеки си получава това, което му се полага. След края на филма си тръгнах с облекчение.

Това е нещо повече от разни пътувания, които човек предприема, без много да му мисли.

В Германия има един точен израз за начина, по който си отидох — „без музика и фанфари“! Това значи — без сензации, без сълзи на раздяла.

Така беше най-добре.

След обявяването на войната всички мъже (и жени) бяха мобилизирани не само за армията, но и за другите клонове на голямата „акция“. Ние, актьорите, не правехме изключение. Всеки, който имаше дар да развлича, да разказва истории и да прави смешки, да пее, да танцува и да се занася, беше призован в служба на страната.

Бях сред онези, които имаха качества за равнището на тази задача — можеха да разказват, да пеят и танцуват; с една дума, можех да бъда полезен участник в едно весело шоу. И аз бях твърдо убедена, че най-важната ни задача е бързото приключване на войната и че сме длъжни според силите си да подпомогнем „делото на мира“. Бяхме готови да следваме указанията, които ни предстоеше да получим, без да знаем къде ще ни изпратят — на изток или на запад. Ние нямахме чин — за разлика от англичаните и французите, където всички бяха „кандидат-офицери“. Всъщност не бяхме и войници, просто бяхме „прикрепени“ към войската.

И днес понякога ме питат в писма от Германия: „След като сте били германка, а както често подчертавате, и днес все още сте — кое ви накара да отидете в американската армия, която се биеше срещу Германия?“

Някога може само малцина да са знаели какво представлява безправовата държава на Хитлер, но след като днес всички би трябвало вече да го знаят, учудвам се как възрастни хора могат да ми задават подобни въпроси. На по-младите читатели обаче, които са имали щастието да растат в една правова немска държава и вероятно не могат да си представят, че може да си добър немец и именно затова да си враг на един престъпен режим — на тях ще дам отговор:

И аз се чувствах донякъде отговорна за войната, която Хитлер предизвика. Исках да помогна тази война да свърши колкото е възможно по-бързо. Това беше единственото ми желание. Когато Япония нападна Америка, дадох всичко, което притежавах, продадох, си бижутата и зачаках да ме повикат. Не се наложи да чакам дълго. Не бяха много „знаменитостите“, готови да споделят с войниците трудностите на войната.

Америка ме прие, когато се отказах от хитлерова Германия. Не може само да взимаш, трябва и да даваш. Това го пише още в Библията.

Пътувахме предимно с автобуси, шоупрограмите бяха стъкмени набързо, но въодушевлението на актьорите прехвърляше мостове над трудностите. Включиха се и големи комици като Джак Бени и Джордж Джесъл и поеха ръководството на трупите; съзнанието, че се намират на родна земя, им даваше чувство за сигурност. Това положение се промени по време на войната. Следващата стъпка беше продажбата на облигации (нещо като военен заем) за финансиране на войната. Министерството на финансите натовари няколко мъже да ни придружават при специалната ни мисия. Обиколните пътувания бяха много изморителни. Шест до осем представления на ден, някои дори и нощем. Трябваше да посещавам фабрики, за да агитирам работниците да оказват помощ с определени суми, които да им се удържат от заплатата. Държах речи според инструкциите, като устройвах състезания на една огромна фабрика срещу друга, и тази тактика се оказа много успешна.

Лично аз събрах един милион долара за нашите цели. По мое мнение всичко това трябваше поне малко да ускори края на войната. Работех и в нощни локали, държах речи пред полупияни посетители; скоро усвоих трескавата рутина на опитен продавач, подтиквана от телохранителите си от финансовата служба. Имаше едно споразумение между Министерството на финансите и банките в цяла Америка, според което те бяха готови дори посред нощ да дават сведения дали чековете, които събирах, имат покритие, или не.

Докато се проверяваха чековете, аз трябваше да седя върху коленете на посетителите, за да ги задържам в заведението, докато някой от телохранителите ми се върнеше и с кимване на глава ми дадеше знак, че всичко е наред. Веднъж през една такава нощ във Вашингтон ме повикаха в Белия дом. Беше около два часа след полунощ, когато пристигнах.

Придружителите ми от министерството останаха в колата. Президентът Рузвелт стана, да, стана на крака, когато престъпих прага на помещението, в което ме въведоха.

После седна на стола си, погледна ме с ясните си очи и каза: „Научавам за всичко, което правите, за да продавате облигации. Благодарни сме ви за това. Но аз не разрешавам подобни методи на проституция. Отсега нататък няма да се появявате в нощни заведения. Това е заповед.“

Аз казах: „Да, господин президент.“

Искаше ми се да остана там и — в случай на нужда — да спя на пода.

Върнаха ме в хотела и оттогава работех вече само през деня, продължавах да държа кратки речи, от време на време дори на някой уличен ъгъл, с една дума: треската с облигациите продължи, докато накрая всичко свърши — а аз бях изчерпана до крайност.

Не мога да си спомня какво се случи след това. Получих красиво отпечатана благодарствена грамота от Министерството на финансите и така случаят приключи. Всичко това обаче не попречи на това министерството да ме изненада с иск за „неизплатени данъци“ след края на войната.

Съществува един закон за забрана на данъчни искове спрямо служители в армията. По тази причина започнаха да ме преследват със своите искове от момента, в който бях освободена от армията. Трябваха ми години, за да изплатя тези дългове. Бях напълно фалирала, но това не интересуваше никого.

Понякога човек е напълно беззащитен. Знам това, защото го преживях.

Бележки

[1] Герои от романа „Трилби“ на известния за времето си писател Джордж Дюморие (1834–1896). В началото на книгата Трилби е натурщица, която се движи в кръговете на парижките художници. Без особени музикални заложби, под ръководството на прекрасния музикант Свенгали, тя се превръща в прочута певица. Заедно изнасят концерти по целия свят. По време на един от спектаклите Свенгали умира в своята ложа. Гласът на Трилби, в момента на сцената, внезапно секва. Възвръща гласа си едва в предсмъртния си час, когато й поднасят снимка на Свенгали. Вероятно Марлене Дитрих има предвид тази аналогия, за да опише връзката си с режисьора Джоузеф фон Щернберг. — Б.пр. ↑

[2] Превод — Валери Петров. Уилям Шекспир. Комедии. ДИ „Народна култура“, 1971 г. — Б.р. ↑

[3] Буквално — хумор на човека под бесилката; хумор на отчаяния човек, смях през сълзи, способността да се смееш в най-отчаяни ситуации; черен хумор (нем.). — Б.пр. ↑

[4] Благодаря, нямам нужда от помощ (англ.). — Б.пр. ↑

[5] Помощ (англ.). — Б.пр. ↑

[6] Виж какво искат ония оттатък (англ.). — Б.пр. ↑

[7] Френско ястие от месо и зеленчуци. — Б.пр. ↑

[8] Ненадминат, абсолютният връх (лат.). — Б.пр. ↑

[9] Forces francaises libres (FFL). — Б.р. ↑

Към следващата част или към съдържанието

Марлене Дитрих Живота ми вземете без остатък… (3)

Метаданни

Данни

Живота ми вземете без остатък…

Информация

История

Сваляне / Връзки

Ти Свенгали, аз — Трилби[1]

Марлене Дитрих
Живота ми вземете без остатък… (3)

Ти Свенгали, аз — Трилби^[1]