Валтер Бенямин
Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост (8)

VII.

Спорът, който в течение на XIX в. се е водил между живописта и фотографията за художествената стойност на техните произведения, днес изглежда погрешен и объркан. Ала това не намалява неговото значение, а по-скоро го подчертава. В действителност този спор бе израз на един световноисторически поврат, който не бе осъзнат като такъв и от двамата партньори. След като епохата на неговата техническа възпроизводимостоткъсна изкуството от култовата му основа, завинаги угасна блясъкът на неговата автономия. Ала функционалната промяна на изкуството, настъпила с това, убягна от зрителното поле на века. Тя дълго се изплъзваше и на XX в., който преживя развитието на киното.

Ако преди бе вложено много напразно остроумие в решаването на въпроса, дали фотографията е изкуство, без да е поставен предварителният въпрос — дали чрез изнамирането на фотографията не се е изменил целият характер на изкуството, така и теоретиците на киното скоро възприеха аналогичната прибързана постановка на въпроса. Ала трудностите, които фотографията бе приготвила за традиционната естетика, бяха детска игра в сравнение с тези, които изправи пред нея киното. На това се дължи сляпото насилие, характеризиращо наченките на филмовата теория. Така например Абел Ганс сравнява филма с йероглифите: „Ето че в резултат на едно крайно забележително възвръщане към всекидневието ние отново се намираме на изразното равнище на египтяните… Картинният език още не е достигнал до зрелост, защото очите ни още ни са дорасли до него. Още не съществува достатъчно уважение, достатъчно култ към това, което той изразява.“^[1] Или пък Северен-Марс пише: „На кое изкуство е била отредена мечта, която да е била… едновременно поетична и реална! Разглеждан от такъв ъгъл, филмът би представлявал напълно несравнимо изразно средство и в неговата атмосфера би трябвало да се движат само с хора с най-благороден начин на мислене в най-съвършените и тайнствени моменти от своя житейски път.“^[2] От своя страна Александър Арну завършва една фантазия върху немия филм направо с въпроса: „А може би всички смели описания, с които тук си послужихме, би трябвало да се сведат до дефиницията на молитвата?“^[3] Твърде поучително е да се види как стремежът да се приобщи киното към ИЗКУСТВОТО принуждава тези теоретици да му приписват с безподобна безогледност култови елементи. И все пак по времето, когато бяха публикувани тези спекулации, вече съществуваха творби като „Общественото мнение“ и „Треска за злато“. Това обаче не пречи на Абел Ганс да привежда сравнението с йероглифите, а пък на Северен-Марс да говори за киното така, както би могло да се говори за картини на Фра Анджелико. Показателно е, че и днес особено реакционни автори дирят значението на киното в същата посока — ако не направо в областта на сакралното, то поне в тази на свръхестественото. По повод на Райнхардовата екранизация на „Сън в лятна нощ“ Верфел констатира, че без съмнение стерилното копие на външния свят с неговите улици, интериори, гари, ресторанти, автомобили и плажове било онова, което досега задържало възхода на киното в царството на изкуството. „Киното все още не е схванало своя истински смисъл, своите действителни възможности… Те са заложени в изключителното му умение с естествени средства и с несравнима убедителност да изразява приказното, чудното, свръхестественото.“^[4]