Валтер Бенямин
Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост (15)

XIV.

Открай време една от най-важните задачи на изкуството е била да предизвиква търсене, за чието пълно задоволяване все още не е настъпил часът^[1]. Историята на всяка художествена форма има критични периоди, когато тази форма се устремява към ефекти, които могат да се постигнат непринудено едва при променен технически стандарт, т.е. в нова художествена форма. Постигнатите по такъв начин екстравагантности и трудносмилаеми съставки на изкуството в действителност произлизат от неговия най-богат исторически енергиен център. С такива варваризми в последна сметка бе изпълнен дадаизмът. Неговият подтик се разбира едва сега: дадаизмът се опита да създаде ефектите, които публиката днес търси в киното — със средствата на живописта (съответно на литературата).

Всяко в основата си ново, откриващо непознати пътища предизвикване на търсене, надхвърля своята цел. Дадаизмът върши това в такава степен, че в полза на по-значителни инвенции — които в тук описаната форма той, разбира се, не познава — жертва пазарните стойности, които тъй много са присъщи за киното. Дадаистите държаха много по-малко на търговската използваемост на своите художествени произведения, отколкото на тяхната неизползваемост като предмети за съзерцателно вглъбяване. Тази неизползваемост те не на последно място се стремяха да постигнат чрез принципно оскверняване на своя материал. Техните стихотворения представляват СЛОВЕСНА САЛАТА, те съдържат неприлични изрази и всякакви езикови отпадъци, каквито можем да си представим. Не по-различни са техните картини, върху които те монтираха копчета или трамвайни билети. Това, което те постигат с подобни средства, е безогледното унищожаване на аурата на своите творения, на които със способите на художествената продукция те налагат клеймото на една репродукция. Невъзможно е пред картина от Арп или стихотворение от Аугуст Щрам да отделим време за съсредоточаване и вземане на становище, както пред картина от Дерен или стихотворение от Рилке. На вглъбяването, което при упадъка на буржоазията се е превърнало в школа за асоциално поведение, се противопоставя развлечението като разновидност на социално поведение^[2]. Наистина дадаистичните манифестации осигуриха едно твърде несдържано развлечение, като превърнаха художественото произведение в център на скандал. То трябваше да задоволи преди всичко едно изискване — да възбуди общо негодувание.

От примамлива гледка или увещаващо звуково творение художественото произведение при дадаистите се превърна в снаряд. То връхлиташе върху човека, който го разглеждаше. То придоби тактилно качество. С това то подсили интереса към киното, чийто развлекателен елемент е също тъй на първо място тактилен, защото се основава върху смяната на местата на действие и гледните точки, които на тласъци връхлитат върху зрителя. Да сравним платното на екрана, върху което се прожектира филмът, с платното, върху което е изобразена картината. Последната приканва наблюдателя към съзерцание; пред нея той може да се отдаде на преминаващите в съзнанието му асоциации. Това той не може да стори пред филмовата снимка. Едва я е обхванал с поглед, и тя вече се е променила. Тя не може да се фиксира. Дюамел, който ненавижда киното и не е разбрал нищо от неговото значение, но е проумял някои неща от структурата му, отбелязва това обстоятелство с думите: „Вече не мога да мисля, каквото искам. На мястото на мислите ми се настаниха подвижните картини.“^[3] Наистина преминаващите в съзнанието на зрителя асоциации се прекъсват веднага от смяната на картините. Върху това се основава шоковото въздействие на киното, което като всяко шоково въздействие налага да бъде посрещнато с повишено присъствие на духа^[4]. По силата на своята техническа структура киното освободи физическото шоково въздействие на моралния амбалаж, в който сякаш все още го държеше опаковано дадаизмът^[5].