Възприемането на художествени произведения става с различни акценти, сред които изпъкват два противоположни. Единият от тези акценти пада върху култовата стойност, а другият — върху изложителната стойност на художествената творба^[1]. Художествената продукция започва с творения в служба на култа. За тези творения, както може да се приеме, е по-важно, че те съществуват, отколкото, че биват разглеждани. Лосът, който човекът от каменната ера изобразява върху стените на своята пещера, представлява магически инструмент. Наистина човекът го излага пред своите събратя; преди всичко обаче лосът е предназначен за духовете. Днес култовата стойност като такава изглежда, че е насочена тъкмо към това да държи в тайна художественото произведение: някои статуи на божества са достъпни само за жреца в целата. Някои образи на Мадоната остават забулени почти през цялата година, а някои скулптури в средновековни катедрали са недостижими за разглеждане от земното равнище. С освобождаването на отделните изкуства от лоното на ритуала нарастват възможностите за излагане на техните произведения. Изложимостта на един скулптурен бюст, който може да бъде разпращан на едно или друго място, е по-голяма от тази на една статуя на божество, която има своето определено място във вътрешността на храма. Изложимостта на една кавалетна картина е по-голяма от тази на мозайката или фреската, които я предшестват. И ако изложимостта на една литургия поначало може би е не по-малка от тази на една симфония, все пак симфонията е възникнала в момент, когато нейната изложимост е обещавала да стане по-голяма от тази на литургията.

Посредством различните методи на техническо възпроизвеждане на художественото произведение неговата изложимост е нараснала в такава голяма степен, че количественото разместване на двата му противоположни акцента преминава, както в първобитната ера, в качествена промяна на неговата природа. Защото както в първобитната ера художественото произведение поради абсолютната тежест, която се е поставяла върху неговата култова стойност, на първо място е било превърнато в инструмент на магията, който едва по-късно в известна степен е бил опознат като художествена творба, така днес художественото произведение поради абсолютната тежест, която се поставя върху неговата изложителна стойност, се превръща в творение със съвсем нови функции, сред които осъзнатата от нас, художествената, изпъква като функция, която по-късно може да бъде опозната като странична^[2]. Сигурно е поне, че понастоящем фотографията, а по-нататък и киното предоставят твърде приложими възможности за това прозрение.

Бележки

[1] Тази противоположност не може да извоюва правото си в естетиката на идеализма, чието понятие за красивото тя в основата си схваща като неделимо (следователно го изключва като делимо). Все пак тази противоположност се очертава при Хегел толкова ясно, колкото е мислимо в рамките на идеализма. „Изображения — така се казва в «Лекции по философия на историята» — хората са имали отдавна; религиозността още в ранни времена се е нуждаела от тях за своето богослужение, но е нямала нужда от КРАСИВИ изображения, те дори са действали смущаващо. В красивото изображение съществува и една външна страна, но доколкото тя е красива, нейният дух вълнува човека; в онова богослужение обаче съществено е отношението към едно Нещо, защото самото богослужение представлява само лишено от дух притъпяване на душата… Изящното изкуство е възникнало… в самата църква…, макар че… изкуството вече е излязло от принципа на църквата“ (Георг Ф. В. Хегел, Съч. Т. IX, Берлин и Лайпциг, 1832. с. 414). Също едно място в „Лекции по естетика“ сочи, че Хегел е долавял тук проблем. В тези лекции се казва: „Ние сме превъзмогнали обожествяването на произведенията на изкуството и способността да им се кланяме; впечатлението, което те правят, е от по-разсъдъчен вид, а това, което те подбуждат у нас, се нуждае от по-висше мерило“ (Г. Ф. В. Хегел, Цит. съч., Т. Х. с. 14).

Преходът от първия вид художествено възприемане към втория определя историческия ход на художественото възприемане изобщо. Въпреки това за всяко отделно художествено произведение по принцип може да се установи известно осцилиране между онези два противоположни вида възприемане. Да вземем за пример „Сикстинската мадона“. След изследването на Хуберт Гриме се знае, че първоначално „Сикстинската мадона“ е била нарисувана с изложбена цел. Към своето проучване Гриме е бил подтикнат от въпроса: Какво означава дървеният перваз в предния план на картината, на който се опират двете ангелчета? Как е могъл един Рафаел, пита се Гриме по-нататък, да украси небето с две завеси? Изследването установи, че „Сикстинската мадона“ е била поръчана по случай публичното излагане за поклонение на тленните останки на папа Сикст. Излагането на починалите папи е ставало в една определена странична капела на църквата „Св. Петър“. При тържественото полагане на тялото картината на Рафаел е била изправена върху ковчега в оформеното като ниша дъно на капелата. Това, което Рафаел изобразява в тази картина, е как от дъното на оградената със зелени завеси ниша Мадоната се приближава сред облаци към папския ковчег. При възпоменателното тържество за покойния Сикст е намерила употреба превъзходната изложителна стойност на Рафаеловата картина. Известно време след това тя се появила на главния олтар в църквата на черномонашеския манастир в Пиаченца. Причината за това изгнание се крие в римския ритуал. Римският ритуал забранява картини, излагани при погребални тържества, да бъдат поставяни за богослужение на главния олтар. Това предписание донякъде намалило стойността на Рафаеловата творба. Но за да постигне все пак съответната цена за нея, курията решила като добавка да търпи мълчаливо картината на главния олтар. За да се избегне шумът, предоставили картината на братството в отдалечения провинциален град. ↑

[2] В аналогични разсъждения на друга основа се впуска Брехт: „Ако понятието ’художествено произведение’ повече не може да се отнесе до предмета, възникващ, когато едно художествено произведение се е превърнало в стока, тогава внимателно и предпазливо, но решително трябва да изоставим това понятие, ако сами не искаме да участваме в ликвидирането на функцията на този предмет, защото той трябва да премине през тази фаза, и то без униние; това, което става тук с него, не е незадължително отклонение от правия път, а то ще го промени из основи, ще заличи миналото му до такава степен, че ако старото понятие бъде отново възприето — а това ще стане, защо не?, — то вече няма да събужда никакъв спомен за предмета, който някога е обозначавало“ (Bertolt Brecht, „Der Dreigroschenprozess“. Препечатано във: „Versuche“ I-IV, Berlin und Frankfurt a. M., 1951, S.295) ↑

Към следващата част или към съдържанието

Валтер Бенямин Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост (6)

Метаданни

Данни

Немски есета и студии от XX век

Информация

История

Сваляне / Връзки

V.

Валтер Бенямин
Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост (6)