Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, (Пълни авторски права)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Есе
Жанр
  • Няма
Характеристика
  • Няма
Оценка
4 (× 2 гласа)

Информация

Последна корекция
NomaD (2011 г.)

Издание:

Немски есета и студии от XX век

Идея, подбор и превод на български: Венцеслав Константинов

 

Deutsche Essays und Studien aus dem 20. Jahrhundert

Zusammenstellung und Übersetzung ins Bulgarische von Wenzeslav Konstantinov

 

ISBN 978-954-304-349-1

 

Адреси на изданието:

Немски есета и студии от XX век

Немски есета и студии от XX век

История

  1. — Добавяне

XII.

Техническата възпроизводимост на художественото произведение променя отношението на масите към изкуството. От най-назадничаво — например към един Пикасо, то се превръща в най-напредничаво — например към един Чаплин. Тук напредничавото отношение се характеризира с това, че насладата от гледането и преживяването влиза в непосредствена и тясна връзка с поведението на преценяващия специалист. Такава връзка е важен обществен признак. Защото колкото повече общественото значение на едно изкуство намалява, толкова повече у публиката се разделя критичното от насладъчното отношение. На конвенционалното се наслаждаваме безкритично, а действително новото критикуваме с неприязън. В киното критичното и насладъчното отношение на публиката съвпадат. При това тук решаващото обстоятелство е: никъде другаде освен в киното реакциите на отделните зрители, чиято сума съставя мощната реакция на публиката, не се оказват така обусловени предварително от непосредствено предстоящото им масовизиране. А като се изявяват, зрителите се контролират. Сравнението с живописта е подходящо и по-нататък. Картината винаги е имала отличителната претенция да бъде разглеждана от едного или от малцина. Едновременното разглеждане на картини от широка публика, което започва през XIX в., е ранен симптом на кризата в живописта, която в никакъв случай не бе предизвикана само от фотографията, а настъпи относително независимо от нея поради претенцията на художественото произведение към масите.

Работата е там, че живописта не е в състояние да предложи предмета на едно едновременно колективно възприемане, какъвто открай време е случаят с архитектурата, както някога е било с епоса, и както днес става с киното. А колкото и малко заключения да може поначало да се направят от това обстоятелство за обществената роля на живописта, в момента то все пак има своето значение като тежко увреждане, при което в резултат на особени условия и донякъде против нейната природа живописта бива сблъскана непосредствено с масите. В църквите и манастирите от средновековието и в княжеските дворове докъм края на XVIII в. колективното възприемане на картини е ставало не едновременно, а многократно степенувано и йерархично. И ако сега това се извършва другояче, то тук се проявява особеният конфликт, в който живописта е въвлечена от техническата възпроизводимост на картината. Но макар и да се заеха да доведат живописта до масите в галерии и салони, все пак не съществуваше път, по който масите биха могли сами да се организират и контролират при такова възприемане[1]. Така същата тази публика, която реагира напредничаво по отношение на един гротесков филм, се превръща в назадничава по отношение на сюрреализма.

Бележки

[1] Този начин на разглеждане може да се стори на някого груб; но, както посочва великият теоретик Леонардо, някои груби начини на разглеждане могат да са полезни за своето време. Леонардо сравнява живописта и музиката със следните думи: „Живописта превъзхожда музиката с това, че тя не загива, след като е създадена, какъвто е случаят с нещастната музика… Музиката, която изчезва, щом се появи, отстъпва от живописта, която с употребата на лака е станала вечна“ (цит. в Revue de Littérature comparée, Париж, февруари-март 1935, XV, 1, с. 79).