Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
Moonwalk, (Пълни авторски права)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Биография
Жанр
Характеристика
  • Няма
Оценка
5,5 (× 11 гласа)

Информация

Сканиране, разпознаване и корекция
Перо (2011)

Издание:

Майкъл Джаксън. Лунна разходка

 

© Жана Гергинова — превод и послеслов, 1990 г.

с/о Jusautor, Sofia

Индекс: 78/092

 

Редактор: Владимир Христозов

Художник на корицата: Александър Райков

 

ДИ „МУЗИКА“, ул. „Паун Грозданов“ 26, София 1505

ДП „Георги Димитров“, София, 1990 г.

 

Moonwalk by Michael Jackson

Doubleday, New York, London

Toronto, Sidney Auckland 1988

История

  1. — Добавяне

Глава трета
Танцуваща машина

Средствата за масова информация поместват винаги странни неща за мен. Безпокои ме изопачаването на истината. Обикновено не чета много от това, което се пише, макар и често да чувам за него.

Не разбирам защо им е необходимо да измислят разни небивалици за мен. Може би, когато не разполагат с нищо скандално, то тогава нещата трябва поне да се разкрасят. Отчитайки всичко това, аз се гордея донякъде, че все пак успявам да изляза с чест от положението. Доста деца от бизнеса, свързан със забавлението, свършват своя път с наркотици и самоунищожение: Франки Лаймън (1946–1968 — Б.пр.), Боби Дрискол и още много други невръстни звезди… Имайки предвид огромните стресови състояния, на които са били подлагани още от най-ранната си възраст, мога да разбера тяхното пристрастяване към наркотиците. Труден живот е този! Малко са онези, които успяват да си извоюват някакво подобие на нормално детство.

Самият аз никога не съм опитвал наркотици — нито марихуана, нито кокаин, нищо! Имам предвид, че дори не съм пробвал.

Съвсем не искам да кажа обаче, че никога не сме се изкушавали. Ние бяхме музиканти, работещи във времената, когато беше нормално да се вземат наркотици. Съвсем не искам да осъждам някого. Нямам дори моралното право за това, но аз виждам как наркотиците опустошават живота на твърде много хора, за да мисля, че те са нещо, с което човек може да си прави шега. Сигурно и аз не съм ангел и може би имам своите собствени лоши навици, но наркотиците не са между тях.

По времето, когато „Бен“ излезе по екраните, ние знаехме, че ще тръгнем по света. Американската соул-музика ставаше толкова популярна в другите страни, колкото сините джинси и хамбургерите. Ние бяхме поканени да станем част от този голям свят и през 1972 г. от Англия приехме нашето първо отвъдокеанско турне. Въпреки че не бяхме ходили никога там, нито се бяхме появявали по английската телевизия, хората знаеха даже думите на нашите песни. Те дори носеха големи шалове със снимките ни по тях и надпис с подчертано широки букви „Джаксън 5“. Театрите бяха по-малки от онези в които се представяхме из Съединените щати, но ентусиазмът на публиката в края на всяка песен беше много приятен. Зрителите не пищяха по време на песните, както се прави у нас, ето защо хората от дъното на залата също биха могли да кажат колко добър е бил Тито на китарата, тъй като успяваха наистина да го чуят.

Ние взехме с нас и Ранди, защото искахме да придобие опит и да му дадем възможност да се ориентира. Той беше официален участник в нашето представление, но стоеше на заден план с бонгосите. Имаше си свой собствен екип — „Джаксън 5“, така че по време на представянето му хората лудо го аплодираха. Следващия път, когато отново щяхме да се върнем тук, Ранди вече щеше да бъде член на групата. Преди него на бонгосите свирех аз, Марлон също го вършеше преди мен — ето как беше станало почти традиция новият човек да проправя пътя си в групата с онези малки луди барабанчета.

Когато тръгнахме на първото си европейско турне, зад гърба си вече имахме хитове от три години. Следователно имаше с какво да задоволим както връстниците ни, които следяха нашата музика, така и кралицата на Англия, с която се запознахме на концерт, уреден по Нейно височайше искане. Той беше твърде вълнуващ за нас. Бях виждал снимки на други групи, като „Бийтълс“ например, които се срещат с кралицата след такъв официален концерт, но никога не съм и сънувал, че ние ще имаме възможност да свирим за нея.

Англия стана нашият отправен пункт — трамплинът, тя се оказа по-различна от всяко друго място, където сме ходили преди, но колкото по-далече странствувахме, толкова по-екзотичен ни изглеждаше светът. Видяхме знаменитите музеи на Париж и красивите планини на Швейцария. Европа за нас беше едно образование за корените на западната култура и в известен смисъл — подготовка за посещението ни в източните страни, които бяха по-одухотворени. Бях поразен от факта, че хората там не ценяха материалното, почитаха животните и природата. Например Китай и Япония бяха местата, които ми помогнаха да израсна, тъй като тези страни ме накараха да разбера, че в живота има и друго освен нещата, които можеш да хванеш в ръка или да видиш с очи. И във всички тези страни хората бяха чували за нас и обичаха нашата музика.

Австралия и Нова Зеландия, нашите следващи спирки, бяха английски говорящи, но там ние срещнахме хора, които още живееха на племена. Те ни поздравяваха като братя, макар че не говореха нашия език. Ако някога съм искал да докажа, че всички хора могат да бъдат братя, то сигурно съм придобил такова желание по време на това турне.

После дойде… Африка. Бяхме чели много за нея, тъй като нашата възпитателка госпожица Файн предварително ни беше запознала в специални уроци с обичаите и историята на всяка страна, която посещавахме. Вярно, не можахме да видим най-хубавите части на Африка, но океанът, брегът и хората по крайбрежието, където бяхме, се оказаха невероятно красиви. Веднъж ходихме в един ловен резерват и наблюдавахме пуснатите на свобода диви животни. А музиката на Африка… това беше едно откровение. Когато слязохме от самолета, току-що се беше пукнала зората… Пред нас се разкри дълга редица облечени в национални костюми африканци, танцуващи със своите барабани и чукала. Бяхме обградени от танцуващи хора, които ни приветствуваха. И наистина се вживяха в това… Хей, момчета… това вече беше нещо! Какъв великолепен начин да ни посрещнат в Африка! Никога няма да го забравя!

А занаятчиите на пазара! Те бяха невероятни. Докато ги наблюдавахме, творяха такива неща… и ги продаваха! Помня един човек, който направи чудно красива дърворезба. Пита те какво искаш, ти му отговаряш „Лице на мъж“, той взема къс от дървен ствол, одялква го… и сътворява едно удивително произведение. И всичко това става пред очите ти! Аз просто седнах там, гледах как хората пристъпваха, молеха го да направи нещо за тях, а той повтаряше чудото отново и отново…

Визитата ни в Сенегал ни накара да осъзнаем какъв късмет сме имали ние и как нашето африканско наследство ни е помогнало да бъдем това, което сме. То стана при посещение на стар, изоставен лагер за роби в Гор Айлънд. Бяхме разтърсени! Не бихме могли дори да се надяваме, че можем да се отплатим на африканската нация, която ни беше дала дарбата за мъжество и издръжливост.

Дали „Мотаун“ не предпочиташе да престанем да растем и да си останем такива, каквито бяхме от снимките на първите страници. И Джаки да си бъде същият[1]. Но ние бавно и сигурно растяхме… Дори ми се струва, че „Мотаун“ ме правеше с година и нещо по-малък, за да минавам все още за дете-звезда. Това може да ви звучи нелепо, но в действителност не пресилвам начина, по който продължаваха да ни моделират, пазейки ни старателно да се проявим наистина като група със свои собствени насоки и идеи. Ние бяхме пораснали, бяхме се развили творчески. Имахме толкова много хрумвания, които искахме да изпробваме, но в „Мотаун“ бяха убедени, че не бива да си правим шеги с успешната формула. Поне не ни зарязаха, когато гласът ми започна да се променя така, както някои предричаха.

Стигна се дотам, че по време на запис с нас имаше много повече хора в кабината, отколкото в студиото. И така беше по всяко време. Струваше ми се, че всички се надпреварваха в даването на съвети и в контролирането на това, което правим.

Нашите лоялни почитатели ни останаха верни дори след плочите „Аз съм любов“ (I Am Love) и „Самолет за въздушна реклама“ (Skywriter). Тези песни бяха в музикално отношение амбициозни популярни записи с изискани струнни аранжименти, но неподходящи за нас. Положително ако зависеше от нас, ние нямаше да направим „ABC“ през целия си живот. Тя беше последното нещо, което искахме, но дори най-старите ни привърженици мислеха, че „ABC“ си е струвала усилията дори само за това, че постоянно се равнявахме по нея. В средата на 70-те години имаше опасност да се окажем с най-демодираната програма, а по това време аз не бях навършил още осемнадесет години.

Когато Джърмейн се ожени за Хейзъл Горди — дъщерята на нашия шеф, хората ни намигаха, казвайки, че винаги ще го гледаме в очите. И наистина, когато през 1973 г. записахме песента „Да я съберем“ (Get It Together), Бари я беше аранжирал както „Искам да се върнеш“. Не му възразихме, пък и цели две години това беше нашият най-голям шлагер, въпреки че и вие бихте могли да забележите, че тя повече прилича на нещо движещо се с присадена кост, отколкото на бързо шляпащо бебе, какъвто изглеждаше първият ни хит. Въпреки всичко „Да я съберем“ имаше хубава, отчетлива ниска хармония, допълвана от по-остра китара „уа-уа“ педал[2], както и струнни инструменти, които жужаха като светулки. Радиостанциите харесаха тази песен, но още повече тя се понрави на новите клубове за танци, наричани „дискотеки“. От тях „Мотаун“ получи нов икономически подем и си спомни отново за Хал Дейвис от времето на „Корпорацията“, за да налее горивото в „Танцуваща машина“ (Dancing Machine). „Джаксън 5“ не бяха вече само някаква си група към оркестър от 101 цигулки.

„Мотаун“ беше извървял дълъг път от ранните си дни, когато вие можехте да намерите добри студийни музиканти, допълващи възнаграждението си от студията с временна работа в салоните за кегелбан. Сега в музиката на „Танцуваща машина“ се появяваше нова сложност. Тази песен беше с най-добрата духова партия, която някога сме имали, и с един апарат, издаващ клокочещ звук за инструменталните пасажи. Наричахме го „машина за мехурчета“ — синтезаторен шум, който поддържаше пиесата да не излезе напълно от стила си. Дискомузиката имаше своите клеветници, но за нас тя беше нещо като обред за достъп до света на възрастните.

Аз обичах „Танцуваща машина“, обичах темперамента и чувството на тази песен. Когато тя се появи през 1974 г., твърдо реших да открия някаква танцова стъпка, която да може да подчертае качествата на песента и да я направи по-вълнуваща за изпълнение и, надявах се, по-завладяваща за зрителя.

И така, когато пяхме „Танцуваща машина“ в предаването „Соул-парад“, аз правех танцови движения в стил уличен, наричаха ги „Роботът“. Това предаване беше своеобразен урок за мен, доказващ силата на телевизията. Само за една нощ „Танцуваща машина“ се издигна до върха на класациите и след няколко дни буквално всяко хлапе в Съединените щати правеше „Роботът“. Никога не бях виждал подобно нещо.

„Мотаун“ и „Джаксън 5“ бяха единодушни в едно — с израстването на нашия опит израстваше също и публиката ни. Нашите двама новобранци ни догонваха: Ранди имаше вече опита от турне с нас, а Джанет проявяваше талант в уроците си по пеене и танцуване. Ние нямахме повече право да сместваме Ранди и Джанет в нашия стар порядък на сцената, както бихме постъпили с хора, които не са си на мястото. Не бих искал да оскърбя техния значителен талант, като кажа, че шоубизнесът беше вече дотолкова в кръвта им, че те някак почти автоматично заеха необходимото сценично пространство, сякаш ние още от самото начало сме го пазили за тях. Те работиха упорито и завоюваха своето място в групата. И не се присъединиха към нас само защото сме се хранили заедно или сме делили старите си играчки.

Ако в живота се тръгваше само по кръвно наследство, то в мен би трябвало да има вграден както певец, така и крановик. Не е възможно да премерите тези неща. Татко усилено ни обработваше и избягваше да мисли за победите ни, оставяше ги да се прокрадват до съзнанието му само в сънищата нощем.

Точно както дискотеката би могла да ви се стори твърде необичайно място за участието на една детска група в забавлението на възрастните, така и Лас Вегас със своите развлекателни клубове и театри не беше подходящата семейна атмосфера, с която „Мотаун“ първоначално ни беше възпитала, но… въпреки всичко ние решихме да пеем там. Ако не участвувате в хазарта, няма много неща, които бихте могли да правите в Лас Вегас. Ние имахме предвид, че театрите в града, както и големите клубове със своите малки програми и посетители са предимно за туристи, така както беше в Геъри и в дните, когато пребивавахме в южната част на Чикаго. Публиката от туристи беше добре дошла за нас, тъй като познаваше нашите стари хитове и щеше да гледа с удоволствие пародиите, които си правим от тях, а също и да слуша новите песни, без да става неспокойна. Чудесно беше да се види задоволството по лицата, когато малката Джанет излезе за един-два номера, облечена с костюма си, напомнящ за актрисата Мей Уест.

И преди бяхме изпълнявали пародии. Например през 1971 г. в специалното телевизионно предаване, наречено „Завръщане в Индиана“ (Goin’Back to Indiana), което чествуваше първото ни прибиране у дома в Геъри. Тогава всички дружно бяхме решили да се завърнем. За периода от последния ни поглед към родния град до днес нашите плочи се превърнаха в световни хитове.

Сега, след като станахме деветима, беше още по-забавно да правим пародии. Ако се случеше да ни гостуват и други изпълнители… това вече беше много по-интересно отпреди: само с нас — петимата. Нашето разширено дружно участие превръщаше татковата мечта в действителност. Гледайки назад, разбирам, че програмите в Лас Вегас бяха един опит, който никога няма да си възвърна. Освен да задоволяваме желанията на настоятелната публика по концертите и да изпълняваме всичките си хит-песни, ние можехме и нещо повече. Временно се освобождавахме от натоварванията, като проследявахме онова, което правят другите. Във всяко шоу имахме по една-две балади, за да вмъкнем моя „нов глас“. На петнадесет години аз вече трябваше да мисля и за такива неща.

Програмите ни в Лас Вегас привлякоха и хора от телевизията на Си Би Ес[3], които започнаха преговори с нас за подготовката на едно шоу-вариете през настъпващото лято. Бяхме изключително доволни и поласкани, че са ни признали като нещо повече от една „Мотаун-група“. Именно тази разлика не биваше да пропускаме. Сега, след като веднъж сме имали творческия контрол над нашето ревю в Лас Вегас, за нас беше вече значително по-трудно, завръщайки се в Лос Анджелис, да се сблъскаме отново с липсата на свобода в записите и в писането на музика. Ние винаги сме се стремили да се развиваме и усъвършенствуваме в музикалната сфера. Тя беше нашият хляб насъщен и ние чувствувахме, че сме били задържани, че са ни спирали. Струваше ми се понякога, че с нас се отнасят така, сякаш все още живеем в дома на Бари Горди, а и сега с Джърмейн като негов зет чувството ни за безсилие още повече се усилваше.

По времето, когато започнахме да сглобяваме собствените си дела, имаше признаци, че другите институции в „Мотаун“ започват да се променят. Марвин Гей пое управлението на музиката си в свои ръце и продуцира своя шедьовър — албума „Какво става!“(What’s Goin’ On). От Стиви Уондър можеше да се научи много повече за електронните клавишни инструменти, отколкото от опитните, специално наети важни клечки, които дори ходеха при него за съвет. Един от нашите последни незабравими спомени от дните ни в „Мотаун“ е свързан именно със Стиви, който ни нае да пеем съпровождащия вокал в неговата трудна и дискусионна песен „Ти не стори нищо“ (You Haven’t Done Nothin’). Макар че Стиви и Марвин все още бяха в лагера на „Мотаун“, те се бореха за правото си сами да правят собствените си плочи, дори сами да публикуват своите песни. Бориха се и го извоюваха. Но за нас „Мотаун“ не направи никаква отстъпка. За фирмата ние бяхме все още деца, независимо че тя вече не ни обличаше и не ни „покровителствуваше“.

Нашите проблеми с „Мотаун“ започнаха около 1974 г., когато заявихме недвусмислено, че искаме да пишем и продуцираме сами нашите песни. В душата си не харесвахме начина, по който звучеше по онова време нашата музика. Ние имахме силен конкурсен тласък и чувствувахме, че има голяма опасност да бъдем затъмнени от други групи, създаващи по-съвременен саунд.

„Мотаун“ каза: „Не, вие не можете сами да си пишете песните! Вие си имате композитори и продуценти.“ Те не само отказаха да удовлетворят нашите молби, но заявиха, че било табу дори да се споменава, че искаме да правим своя собствена музика. Аз наистина се обезкуражих и започнах сериозно да не харесвам материала, с който „Мотаун“ ни подхранваше. В края на краищата толкова се разочаровах и разстроих, че дори пожелах да напусна „Мотаун“.

И до днес, когато почувствувам, че нещо не е в ред, трябва да го кажа ясно и високо. Зная, че много хора не ме смятат за упорит и волеви човек, но то е, защото не ме познават.

Накрая с моите братя стигнахме до една точка на пълно отчаяние от „Мотаун“, но никой не казваше нищо. Братята ми не казваха нищо! Баща ми не казваше нищо! На мен ми омръзна да уреждам срещи с Бари Горди, на които да говоря сам. Аз бях онзи, който трябваше да каже: „Ние — «Джаксън 5» — напускаме «Мотаун».“ Отидох да се срещна с него лице в лице. Това беше едно от най-трудните ми изпитания. Може би щях да си държа устата затворена, ако аз бях единственият, който се чувствува зле. Но у дома толкова много се говореше колко сме злочести, че, влизайки при Бари Горди, му казах истината. И направо му признах, че аз лично не съм щастлив.

Не съм забравил, аз обичам Бари Горди! Мисля, че той е гениален, блестящ мъж, един от гигантите на музикалния бизнес. Към него изпитвам уважение, но… в онзи ден аз бях като лъв. Изказах недоволство, че не ни е разрешена никаква свобода, че и ние искаме да пишем и изработваме песни, на което той ми отговори, че все още се нуждаем от външни продуценти, които знаят да правят хит-плочи.

Но аз разбирах по-добре какво ни е нужно. Бари беше казал всичко това в раздразнението си. Една трудна среща, но… ние отново сме приятели и той още ми е като баща, гордее се с мен и е щастлив с моите успехи. Все едно как, но аз винаги ще обичам Бари, защото той ми е предал едни от най-ценните неща, които някога съм научил в живота си. Той беше човекът, който каза на „Джаксън 5“, че те ще бъдат част от историята. Така и стана. През всичките тези години „Мотаун“ направи много за толкова хора. Ние имахме щастието да сме една от групите, които Бари лично представи на публиката. Аз дължа огромна благодарност на този човек. Моят живот би бил твърде различен без него. Ние всички считахме, че „Мотаун“ ни даде старта, поддържайки нашата професионална кариера. Чувствувахме, че нашите корени са там и бихме искали да можем да останем. Бяхме признателни за всичко сторено за нас, но промяната бе неизбежна. Аз съм човек на настоящето и трябва да се интересувам как вървят нещата сега. Какво става сега. Какво ще стане в бъдеще. Ще може ли то да се повлияе от случилото се в миналото.

За артистите е важно винаги да отстояват правото си на контрол върху своя живот и своята работа. В миналото това е било голям проблем. Те винаги са били използувани в името на нечии чужди интереси. Аз вече бях научил, че една личност може да предотврати подобна намеса, само като защищава това, в което вярва — т.е. като застава твърдо зад своето право, без да се страхува от последствията. Ние бихме могли да останем с „Мотаун“, но ако го бяхме направили, може би щяхме да бъдем най-остарялата комедия.

Знаех — беше настъпило време за промяна. Ето защо следвахме нашия инстинкт и спечелихме, когато решихме да потърсим едно ново начало с друга фирма — „Епик“.

 

Какво облекчение! Най-сетне бяхме изяснили отношенията си и скъсали веригите, които ни обвързваха, но… едновременно с това се почувствувахме истински опустошени, когато Джърмейн реши да остане с „Мотаун“. Той беше зет на Бари и неговото положение беше доста по-комплицирано от нашето. Считаше, че за него е много по-важно да остане, отколкото да си тръгне, а Джърмейн винаги е правил това, което му диктува съвестта и… той напусна групата.

Ясно помня първото шоу, което направихме без него! За мен беше болезнено! Още от най-ранните ми дни на сцената, дори от времето на репетициите в Геъри — във всекидневната, Джърмейн със своя бас стоеше от лявата ми страна. Аз зависех от Джърмейн. И когато на това шоу бях лишен от присъствието му, внезапно се почувствувах напълно разголен и беззащитен на сцената, за първи път в моя живот! Ето защо ние работехме още по-упорито, за да компенсираме загубата на Джърмейн — една от нашите сияйни звезди. Помня това шоу добре и защото бурно ни аплодираха. Здравата поработихме!

Когато Джърмейн напусна групата, замести го Марлон и наистина правеше добро впечатление на сцената. Брат ми Ранди официално зае моето място като изпълнител на бонгосите и като бебето на състава.

Около времето, когато Джърмейн ни напусна, нещата допълнително се усложниха за нас заради участието ни в онези глуповати подобия на телевизионни серии. Съгласието ни за участие в тях беше тъп ход и аз ги ненавиждах.

Обичах старото анимационно шоу „Джаксън файв“! Събуждах се рано в събота сутрин и казвах: „Аз съм мултипликация!“ Ала не обичах да го правя, защото усещах, че то повече вреди на нашата записна дейност, отколкото й помага. И досега мисля, че телевизионните сериали са най-лошото нещо, за което може да се залови един артист със звукозаписна кариера. Тогава непрекъснато повтарях: „Но това ще навреди на продажбата на нашите плочи“, а другите ми отговаряха: „Не, то ще ги подпомага.“

Те тотално грешаха. Бяхме принудени да се обличаме в нелепи, смешни костюми и да представяме глуповати комични шаблони, за да предизвикаме смях. Всичко беше толкова фалшиво. От тази телевизия не ни оставаше време да научим или да усъвършенствуваме нещо. Трябваше да създаваме по три танцови номера дневно, опитвайки се да спазим фаталния срок. Телевизионният екип „Нилсен“ контролираше нашия живот от седмица на седмица. Никога няма да направя такава грешка отново! Бяхме като в задънена улица! Получаваше се нещо до известна степен психологично: всяка седмица влизате в домовете на хората и те започват да мислят, че вече твърде добре ви познават — вие правите всичките тези тъпи скечове, за да предизвикате смях и… вашата музика отива на заден план. А когато се опитате да станете отново сериозни и да възстановите кариерата, която сте изоставили, разбирате, че не сте в състояние да сторите нищо, защото вече сте преекспонирани. И… хората продължават да ви отъждествяват с момчетата, които правят тъпите шаблони. Една седмица ти си Дядо Коледа. Следващата — Очарователният принц, а по-следващата — заек. Налудничаво е, защото по този начин губиш самостоятелността си. Образът, метафората на рок музикант, които си имал, са изчезнали. Аз не съм комедиант. Не ставам и за домакин на шоу. Аз съм музикант. Ето защо отхвърлих предложенията да водя тържествените вечери за присъждане на наградите Грами и Американските музикални отличия. Хич не ми беше забавно да се маскирам, да пускам няколко седмични шеги и да карам хората да се смеят, щом като аз, Майкъл Джаксън, дълбоко в сърцето си чувствувам, че нито съм смешен, нито ми е смешно.

След нашето телевизионно шоу участвувахме в нещо като камерен театър на кръгла сцена, ала сцената не се въртеше, тъй като, ако това станеше, трябваше да пеем пред празни седалки… Все пак извадих си поука от злополучния опит и аз бях този, който отказа да поднови договора с телевизията за следващия сезон. Просто казах на баща ми и братята, че сме направили голяма грешка и те разбраха моята гледна точка. Фактически още преди да започнем заснимането на това шоу аз имах много лоши предчувствия, но те приключиха с моето съгласие, тъй като всички около мен мислеха, че то ще ни даде богат опит и ще ни се отрази много добре.

Проблемът с телевизията е, че всичко трябва да бъде подготвено за твърде кратко време. Нямаш възможност да усъвършенствуваш нищо. Разписания, сбито планирани, властвуват над твоя живот. Ако не си доволен от нещо, просто го забрави и… карай нататък към следващия шаблон. Аз съм перфекционист по природа. Искам да постигна възможно най-доброто. Желая хората да слушат и виждат това, което съм направил, а аз да чувствувам, че съм вложил в него всичко, на което съм способен. Зная, че дължа на публиката това внимание. Декорите в шоуто бяха небрежни, осветлението — често бедно, а нашата хореография — претупана. И все пак някак си то стана голям хит. Паралелно с него вървеше друго популярно шоу, ала според една анкета ние се оказахме по-добрите. „Си Би Ес“ поиска да ни задържи, но аз знаех, че тази програма е една грешка за нас. Както се оказа, тя наистина накърни продажбата на нашите плочи. Необходимо ни беше известно време да възстановим нанесените щети. Когато знаеш, че нещо не е добро за теб, трябва да вземеш решение, колкото и трудно да е то, и да се довериш на своя инстинкт.

След този случай рядко правех нещо за телевизия. С изключение на специалната шоупрограма „Мотаун 25“[4]. Бари ме помоли да участвувам в това шоу, аз дълго се опитвах да казвам „не“, но накрая той успя да ме склони. Казах му, че бих искал да изпълня „Били Джийн“, макар и тя да е единствената песен в шоуто не от продукцията на „Мотаун“, и той с готовност се съгласи. По онова време „Били Джийн“ беше №1 в класациите. Братята ми и аз репетирахме не на шега за концерта. Хореографията на нашата програма беше моя, така че аз бях дълбоко посветен в тези номера, но още по-добри хрумвания имах относно онова, което исках да направя с „Били Джийн“. Имах чувството, че тази пиеса сякаш се изработи сама в мисълта ми, докато бях зает с други неща. Помолих някой да ми заеме или да ми купи една черна мека шапка като на таен агент и в деня на представлението започнах да сглобявам номера. Никога няма да забравя онази вечер! Когато си отворих очите в края на песента, видях, че хората аплодират изправени на крака. Бях изумен от тяхната реакция. Толкова хубаво беше!

Нашето единствено „междучасие“ в периода на прехвърлянето ни от „Мотаун“ към „Епик“ беше телевизионното шоу. Докато то още продължаваше, чухме, че „Епик“ настоява Кени Гембъл и Леон Хъф[5] да изработят демонстрационна плоча за нас. Казаха ни, че ще записваме във Филаделфия, след като приключим напълно с нашето шоу.

Този, който щеше да спечели най-много от смяната на фирмите, беше Ранди, който вече се бе присъединил към нас — петимата. Но сега, когато смяната най-сетне стана, ние не можехме повече да се наричаме „Джаксън 5“. „Мотаун“ заяви, че името на групата е регистрирана търговска марка на компанията и че не разрешават да го използуваме извън нея. Срещу този аргумент не можеше да се възразява, разбира се. Затова оттук нататък ние започнахме да се наричаме „Джаксънс“.

Докато все още преговорите с „Епик“ продължаваха, татко се срещна с хора от „Филаделфия“. Винаги сме изпитвали огромно уважение към плочите, записани под ръководството на Гембъл и Хъф, плочи като „Злословници“ (Backstabbers) на „О’Джейс“, „Ако ти не ме познаваш вече“ (If You Don’t Know Me Now) на Харолд Мелвин и „Блу ноутс“ (с участието на Теди Пендърграс) и „Кога ще те видя отново“ (When Will I See You Again) на „Трий Дигрийс“, както и много други хитове. От „Филаделфия“ казали на баща ни, че само ще ни наблюдават и няма да се намесват в нашето пеене. Татко им споменал, че ние се надяваме в нашия нов албум да бъдат включени и една-две песни, композирани от нас. Те обещали да ни дадат такава възможност.

Успяхме да разговаряме с Кени и Леон, а така също с техния екип от хора, който включваше Леон Макфадън и Джон Уайтхед. Когато през 1979 те направиха „Нищо не ни спира сега“ (Ain’t No Stoppin’ Us Now), двамата показаха на какво са способни. Декстър Уонзъл също участвуваше в техния отбор. Какви продуценти бяха Кени Гембъл и Леон Хъф! Имах шанса да ги наблюдавам как творят, докато ни показваха песните. Оттук нататък, когато се заемах с писане на песни, този опит ми помагаше. Докато Хъф свиреше на пиано, а Гембъл пееше, ми стигаше само да ги гледам, за да науча от тях много повече за анатомията на песента, отколкото от всичко останало. Кени Гембъл е майстор на мелодията. Наблюдавах го, докато твори — това беше добър пример за мен как трябва да се обръща по-специално внимание на мелодията. Обещавах си, че и аз също ще бдя над нея. Бих седял край него, бих наблюдавал като ястреб всяко решение, заслушвайки се във всяка нота.

И така… те пристигнаха в хотела и ни изсвириха цялата музика за албума. За нас тя имаше голяма стойност. Ето по такъв начин ние се запознахме с материала, който двамата бяха подбрали за албума. Две от песните написахме сами. Великолепно нещо за осъществяване.

Бяхме направили демонстрационни записи на нашите песни у дома по време на паузата, но решихме да изчакаме. Чувствувахме, че няма никакъв смисъл да опираме револвер до ничия глава. Знаехме, че „Филаделфия“ може да ни предложи много, ето защо запазихме за по-късно изненадата си за тях.

Нашите песни „Далеч от меланхолията“ (Blues Away) и „Начин на живот“ (Style of Life) бяха двете ни големи тайни, с които се гордеехме и пазехме за по-добро време. „Начин на живот“ беше импровизация, която осъществи Тито. Тя се придържаше към обичайното за нощния клуб настроение, така добре налучкано от нас в „Танцуваща машина“, ала ние я виждахме малко по-крехка и по-скромна, отколкото „Мотаун“ би я записал.

„Далеч от меланхолията“ беше една от моите първи песни и макар че вече не я пея, не се чувствувам неловко, когато я слушам. Та нали, ако намразвах собствените си плочи след целия този труд по тях, нямаше да продължавам да работя в този бизнес. Това беше една светла песен за преодоляване на дълбокото униние. Мъчех се да уловя онова оживление в „Самотни сълзи“ на Джаки Уилсън, идващо отвън, за да спре кипенето отвътре.

Когато видяхме художествената обложка на албума „Джаксънс“ — първия, който записахме с „Епик“, ние с изненада открихме, че всички имаме еднакъв външен вид. Дори Тито изглеждаше по-кльощав. Аз тогава още носех моята „афро-корона“, така че, предполагам, много не се различавах. Щом изпълнихме пред публика новите си песни: „Приятно прекарване!“ (Enjoy Yourself) и „Показвам ти начин да отидеш“ (Show You the Way to Go), хората вече знаеха, че аз бях вторият отляво или, гледано отпред — вторият вдясно. Ранди зае старото място на Тито, а Тито се премести там, където преди стоеше Джърмейн. Трябваше ми доста време, за да се почувствувам удобно в това ново разположение, макар че моето неудобство не беше по вина на Тито, както вече споменах.

Двата сингъла бяха за забава. „Приятно прекарване!“ например беше страхотна за танцуване. В нея имаше ритъм-китара и духови инструменти, които аз много обичах. Тя също стана сингъл № 1. На мен обаче много повече ми допадаше другата — „Показвам ти начин да отидеш“, защото илюстрираше доброто отношение, което имат хората на „Епик“ към нашето пеене. Доста се постарахме над този сингъл и той стана един от най-добрите, които сме правили. Обичах сдържаността му и струнните инструменти, пърхащи край гласовете ни, сякаш са криле на птици. Изненадан съм, че тази песен фактически не стана голям хит.

Въпреки че не можехме да произнесем буква по буква текста, ние сякаш намеквахме за нашата ситуация в песента „Живеем заедно“ (Living Together). Кени и Леон я бяха избрали, имайки предвид именно нас. „Ако се държим плътно един за друг, то тогава ще бъдем едно семейство. Забавлявай се, добре се забавлявай, ала не знаеш ли, че става късно?“ Струнните — резки и изнесени напред, както бяха в „Злословници“, сигнализираха за „Джаксънс“, макар че още не бяха в стила на „Джаксънс“.

Гембъл и Хъф бяха написали достатъчно песни за още един албум, но ние от опит знаехме, че докато правеха най-доброто, на което са способни, ние губехме нещо от нашата индивидуалност. Имахме честта да сме част от семейството на „Филаделфия“, но това не ни стигаше. Бяхме твърдо решени да осъществим всичко, което искахме да направим от толкова години. Ето защо трябваше да се върнем в нашето студио и да заработим отново като едно семейство.

„Пътешествуване“ (Going Places) — вторият ни албум с „Епик“, се различаваше от първия. Песните в него бяха повече повествователни, отколкото танцови. Знаехме, че посланието в подкрепа на мира е добро и подпомага успеха на музиката, но то се оказа отново не в нашия стил, както старата песен на „О’Джейс“ — „Любовен кортеж“ (Love Train).

Все пак може би не беше лошо, че в „Пътешествуване“ нямаше голям хит, защото това направи от „Различен тип жена“ (Different Kind of Lady) явно предпочитана мелодия за клубовете. Тя беше по средата на първата страна на плочата, заграждаха я две песни на Гембъл и Хъф, между които нашата стоеше като огнено кълбо. Аранжирана удачно с типичните за „Филаделфия“ духови инструменти, акцентираща фраза след фраза, тя беше точно това, което се надявахме да бъде. Подобно въздействие се опитвахме да постигнем, когато, преди да се присъединим към „Епик“, работехме над демонстрационния запис с нашия стар приятел Боби Тейлър. Тогава фините детайли, глазурата от захар и белтък поставиха Кени и Леон, ала с тази песен ние доказахме, че можем да изпечем тортата сами.

След като „Пътешествуване“ вече беше в магазините, татко ме помоли да го придружа на срещата с Рон Алексенбърг. Той наистина ни вярваше и сложи подписа си за нас в „Си Би Ес“. Искахме да го убедим, че вече сме готови да поемем в свои ръце отговорността за нашата собствена музика. Смятахме, че „Си Би Ес“ има доказателства за това, какво можем да направим сами, ето защо ние му обяснихме, че всъщност искаме да работим с Боби Тейлър. Боби остана при нас през всичките тези години и ние си го представяхме като отличен продуцент. От „Епик“ предпочитаха Гембъл и Хъф, тъй като двамата вече имаха своя оригинална диря в плочите, ала изглежда или те бяха неподходящите жокеи, или ние — неподходящите коне за тях, тъй като в отрасъла „разпродажби“ ги разочароваха съвсем не по наша вина. Ние имахме здрава етика, заложена във всичко, което правим.

Мистър Алексенбърг несъмнено имаше опит в работата с изпълнителите, ала аз съм сигурен, че между своите колеги и приятели по бизнес можеше така да изопачи представата за музикантите, както и самите музиканти се самоизопачаваме, когато си разказваме един на друг нашите собствени истории. Въпреки това обаче, когато разговорът ни се насочи към бизнеса баща ми и аз бяхме на еднаква дължина на вълната с него. Хората, които правят музика, и онези, които продават плочите им, не могат да бъдат врагове. Аз милея за това, което правя, точно както и класическият музикант. И аз като него искам сътвореното от мен да се докосне по възможност до най-широка публика. Работещите в звукозаписната индустрия се грижат за своите артисти и желаят плочите им да достигнат до най-обширните пазари. Както седяхме в заседателната зала на „Си Би Ес“ пред сервираната богата закуска, казахме на мистър Алексенбърг, че фирмата „Епик“ стори за нас най-доброто, на което е способна, но че това не ни е достатъчно. Ние чувствувахме, че можем да направим нещо повече, че за нашата репутация си струва да се рискува.

Когато напуснахме този небостъргач, известен като „Червената скала“, ние с татко не си казахме много един на друг. Обратният път към хотела беше изпълнен с мълчание, всеки прехвърляше отново своите собствени мисли. Нямаше какво друго да бъде добавено към вече казаното. Целият ни живот водеше към тази единствена важна конфронтация, колкото и цивилизована, пряма и честна да беше. Може би години наред, спомняйки си този ден, Рон Алексенбърг щеше да има повод да се усмихва.

 

По времето на тази среща в дирекцията на „Си Би Ес“ в Ню Йорк аз бях само на деветнадесет години. На плещите си носех тежък товар. Моята фамилия все повече и повече разчиташе на мен, що се отнасяше до бизнеса и до творческите решения. Аз се опитвах да направя най-доброто за тях, ала имах и идеята да предприема нещо, за което през целия си живот съм копнял — да участвувам във филм. Ирония на съдбата! Старото познанство с „Мотаун“ изплащаше закъснели дивиденти.

Независимо че бяхме напуснали компанията, тя откупи правата да филмира шоуто от Бродуей, известно под името „Магът“ (The Wiz). Това беше една адаптирана, с ориентация към тъмнокожите версия на знаменития филм „Магьосникът от Оз“, който аз винаги съм обичал. Помня, че когато бях дете, показваха по телевизията веднъж в годината „Магьосникът от Оз“, и винаги в събота вечер. Съвременните деца не могат да си представят какво голямо събитие беше това за всички нас, тъй като сега те растат с видеокасетите и разнообразните програми, които им осигурява кабелната телевизия.

Аз също бях гледал бродуейското шоу, което, уверено мога да кажа, не беше разочароващо. Гледах го шест или седем пъти! По-късно станах добър приятел със звездата на шоуто Стефани Милс[6] — бродуейската Дороти[7]. Тогава й казах, а впоследствие винаги съм си мислил колко е жалко, че нейното изпълнение в пиесата не е филмирано. Аз плачех всеки път, когато го гледах. Въпреки това, колкото и да харесвах бродуейската постановка, не бих желал да играя в нея. Когато изпълняваш нещо, било то на запис или на филм, ти се иска да прецениш някак си какво си постигнал, да си създадеш верен критерий за себе си и да опиташ да се усъвършенствуваш. Не можеш да сториш това, ако изпълнението ти е нефилмирано или незаписано. Съжалявам винаги, когато мисля за онези велики актьори, които са изиграли толкова прекрасни роли, безвъзвратно изгубени за нас, защото не е било възможно или просто не са били заснети. Какво не бихме дали да можехме да ги видим сега!

Ако някога бъда изкушен да участвувам в пиеса, да изляза на театралната сцена, то вероятно ще е заради възможността да работя със Стефани, макар че въздействието от нейните изпълнения е толкова вълнуващо, че има опасност да се разплача ей така, както съм на сцената, направо пред публиката. „Мотаун“ откупи „Магът“ по една причина, а що се отнася до моето мнение, това беше възможният най-добър аргумент — Даяна Рос.

Даяна беше близка с Бари Горди и държеше на своята лоялност към него и към „Мотаун“, ала тя не забравяше и нас, независимо че сега нашите плочи вече носеха друг етикет. От начало до края на станалите промени ние бяхме във връзка с нея. Тя дори се срещна с нас в Лас Вегас, където ни даде добри съвети по време на работата ни там. Даяна щеше да играе Дороти и тъй като това беше единствената категорично определена роля, тя ме насърчи да се явя на пробите. Увери ме също, че „Мотаун“ не може да не ми възложи роля просто за да си отмъсти, да ми направи напук — на мен и моето семейство. Тя би могла да провери дали е така, но реши, че не се налага. Бари Горди беше човекът, който изрази надежда аз да бъда изпробван за „Магът“. Зарадвах се, че той вижда нещата по такъв начин и че по време на пробите ме бяха придумали да играя Плашилото. Казах си: „Ето нещо, което ми е интересно да правя, щом имам шанса. Да, това е то!“ Когато снимаш филм, ти си пленен от нещо неуловимо и времето спира за теб. Артистите, техните постижения, сюжетът се превръщат в нещо, което може да бъде споделено с хората по света от поколение на поколение. Представете си никога да не бяхме виждали „Смелите капитани“ или „Да убиеш присмехулник“! Правенето на филм е вълнуваща работа. То е и колективно усилие, и голямо забавление.

Решил съм някой ден да посветя голяма част от моето време на снимането на филми.

Направиха ми проби за ролята на Плашилото, тъй като и аз мислех, че този образ най-добре приляга на моя стил. Бях твърде скоклив за Тенекиения човек и твърде лек за Лъвчо, така че имах определена цел и се опитах да вложа много мисъл в моя танц и тълкуване на ролята. Когато получих известие от режисьора на филма — Сидни Лъмет, се почувствувах твърде горд, но и малко изплашен. Процесът „правене на филм“ беше нов за мен. Налагаше се за месеци наред да се освободя от задълженията си към моето семейство и моята музика. Посетих Ню Йорк, където беше даден началният тласък на нашата кариера, тъй като фабулата на „Магът“ изискваше да почувствувам атмосферата на Харлем, а в Харлем не съм бил никога. Останах изненадан от бързото си приспособяване към новия начин на живот. Изпитвах удоволствие от срещите с цялата група хора, за които много съм слушал от другия бряг, без да съм ги виждал никога.

Снимането на „Магът“ беше за мен едно образование на много нива. Като артист, който е правил записи, аз вече се чувствувах, така да се каже, стар професионалист, но светът на киното се оказа съвършено нов за мен. Наблюдавах всичко колкото може по-отблизо и научих много. През този период от моя живот и съзнателно, и несъзнателно аз прониквах във всичко. Чувствувах известен стрес и потиснатост, заставен да реша какво искам да направя в моя живот сега, когато вече съм пълнолетен. Анализирах правото си на избор и се готвех да взема решения, които можеха да имат голямо значение. Участието ми в екипа на „Магът“ се отъждествяваше за мен с посещението на един факултет. Преди този филм не обръщах внимание на външността си, но изведнъж открих за себе си истинска наслада в гримирането. За моя грим бяха необходими пет часа дневно шест дни в седмицата — не снимахме в неделя. В крайна сметка, след като го бяхме правили достатъчно дълго, успяхме да сведем този срок до четири часа. Всички, на които се налагаше да бъдат гримирани, се изумяваха, че аз нямах нищо против да засядам там и да изтърпявам всичко това в такъв продължителен период от време. Те го ненавиждаха, а аз изпитвах удоволствие да ми лепят разни неща по лицето. За мен беше най-удивителното нещо на света, когато бивах преобразяван в Плашилото. Аз ставах друг, изплъзвах се от своя характер. Изпитвах такава радост да играя с децата, които идваха да посетят екипа, и да реагирам на техните закачки като Плашилото. Винаги съм си представял, че в киното ще правя нещо много елегантно, ала опитът с майсторите на грима, костюмирането и реквизита в Ню Йорк беше онова, което ме накара да осъзная и друг аспект от създаването на един филм, а именно — колко чудесно може да бъде то. Винаги съм обичал филмите на Чарли Чаплин, а никой не го е виждал в дните на нямото кино да направи нещо преднамерено елегантно. Исках да вложа частица от характера на неговите герои в моето Плашило. Обичах всичко в костюма — от намотаните крака до доматения нос и шеметната перука. Дори си запазих пуловера в оранжево и бяло от този костюм и се фотографирах с него години по-късно.

Филмът имаше чудесни, твърде сложни танцови номера, разучаването на които не представляваше проблем за мен. Но то само по себе си се превърна в неочаквана спънка за моите партньори.

Винаги, още от малък умеех да наблюдавам как някой танцува и веднага след това да повторя всичко точно. Докато друг човек трябва да бъде въвеждан в движението стъпка по стъпка, да брои, да му казват да постави този крак тук, а ханша надясно… или примерно нещо подобно на: „Ако бедрото ти отива наляво, протегни врата си нататък.“ С мен обаче не е така — видя ли нещо, аз мога веднага да го имитирам.

По време на работата над „Магът“ получавах хореографските указания заедно с тези на моите партньори — Тенекиеният човек, Лъвчо, Даяна Рос, и те направо полудяваха с мен. Така и не разбирах какво съм сгрешил, когато Даяна ме дръпваше настрана и ми казваше, че я поставям в неудобно положение. Гледах я втренчено и се питах как така мога да поставя Даяна Рос в неудобно положение? Аз? После тя добавяше, че явно не осъзнавам това, понеже разучавам танците значително по-бързо. Правех лоша услуга на нея и на останалите, които просто не можеха да схванат стъпките само от демонстрацията на хореографа. Даяна казваше, че щом ни покажат нещо, аз съм бил в състояние да изляза и да го повторя, а когато хореографът приканвал другите да го изпълнят, минавало доста време в заучаване. Смеехме се над тези думи, но се опитвах да направя по-незабележима леснината, с която възприемах стъпките.

Разбирах също, че е възможно да има и лоши страни в снимането на един филм. Често, когато стоях пред камерата, опитвайки се да осъществя един сериозен епизод, някой от другите герои заставаше пред мен и започваше да ми прави физиономии, за да ме разсмее. Винаги съм бил трениран в строг професионализъм, ето защо възприемах такова държане не само като истинска посредственост, но и като подлост. Този актьор би трябвало да знае, че днес ме снимат в сериозен епизод и въпреки всичко, за да ме смути, правеше някакви идиотски гримаси. Това беше повече от егоистично и нелоялно.

Много по-късно Марлон Брандо щеше да ми каже, че и той е бил жертва на подобни „шеги“. Но проблемите в групата бяха наистина рядкост, а да се работи в близост с Даяна беше знаменито. Тя е такава прекрасна, талантлива жена! Снимането на този филм заедно с нея означаваше за мен нещо специално. Обичам я! Винаги много съм я обичал!

 

Целият период от работата по „Магът“ беше за мен време на стрес и безпокойство, макар че изпитвах и удоволствие. Помня 4 юли от тази година много добре, защото бях на море в дома на брат ми Джърмейн, разположен непосредствено до морския бряг. Играех си със сърфа и внезапно ми спря дъхът. Никакъв въздух! Нищо! Ужас! Не биваше да изпадам в паника, изтичах до къщата да намеря Джърмейн. Заведе ме в болницата. Беше страшно. Беше се пукнал кръвоносен съд в белия ми дроб. Никога вече не се повтори, макар че усещам някакво леко стягане и дърпане вътре, а може и да си въобразявам. По-късно научих, че това състояние е близо до плеврита. Моят лекар ме посъветва да се опитам да преодолявам препятствията по-бавно, ала ежедневната ми програма нямаше да го позволи. Името на играта продължаваше да бъде „упорит труд“.

Колкото повече харесвах старата постановка на „Магьосникът от Оз“, толкова този нов сценарий, различаващ се от бродуейската постановка по-скоро по широта и размах, отколкото по дух, ме караше да си задавам все повече въпроси. Атмосферата на стария филм напомняше за вълшебно царство от света на приказките. Затова пък нашият филм се базираше на реалността, в която децата можеха да се разпознаят. Нашата Дороти беше излязла от училищните дворове, станциите на метрото или просто от махалата. Все още изпитвам удоволствие, когато гледам „Магът“ и отново изживявам преживяното. Особено обичам онази сцена, в която Даяна пита: „От какво се страхувам? Не зная от какво съм направена…“ Обичам я, защото аз самият съм се чувствувал много пъти така, дори и по време на хубавите мигове от моя живот. Дороти пее за преодоляването на страха и крачи изправена напред. Тя знае, а и публиката разбира, че никаква заплаха и опасност не може да я спре.

Образът, който представях, трябваше да внуши на публиката, да я научи на много неща. Бях подпрян на моята върлина в компанията на гарваните, надсмиващи ми се, докато пеех „Ти не можеш да победиш“ (You Can’t Win). Песента разказваше за унижението и безпомощността, които всички са изпитвали в един или друг момент от живота си. Намекваше за хора, които без да дават вид, че ви пречат, тихо и безшумно работят за вашата несигурност. Сценарият беше написан интелигентно. Показваше ме как изчоплям малки информации и цитати от сламата, с която съм натъпкан, без да ми е ясно как да ги използувам. Моята слама съдържаше всички отговори, но аз не знаех въпросите.

Основната разлика между двата филмирани „Магьосника“ беше тази, че в оригинала всички отговори бяха подсказвани на Дороти от добрата вълшебница и от нейните приятели в Оз, докато в нашата версия Дороти сама достигаше до своите изводи. Нейната лоялност към тримата й другари, храбростта й, проявена в сражението с Елвина, в онази поразителна сцена във фабриката на черния труд, правеха Дороти личност със забележителен характер. Оттогава пеещата, танцуващата, действената Даяна винаги е с мен. Тя беше съвършената Дороти. След като злата вещица беше победена, от нашите танци се понасяше истинска радост. Танцуването ми с Даяна в този филм приличаше на съкратен вариант от моя собствен живот — походката ми с коленете навътре и завъртването на цялото стъпало — това бях аз в моите ранни дни; нашият танц върху масата от епизода в порутената фабрика показваше нашето развитие до този миг. Всичко беше насочено напред и нагоре. Когато казах на моите братя и на баща ми, че съм приел тази роля, те мислеха, че едва ли ще се справя, но в действителност не беше така. „Магът“ ми даде ново вдъхновение, импулс и сила. Следваше въпросът какво да правя с тях? Как бих могъл най-добре да ги впрегна и оползотворя?

 

Докато се питах с какво искам да се занимавам оттук нататък, аз и още един човек бяхме тръгнали по паралелни пътища, за да се срещнем в „Магът“. Това се случи в Бруклин… Един ден репетирахме нашите роли, четейки на глас текста. Мислех, че да се учат стихове ще бъде най-трудното нещо, което някога съм правил, ала се оказах приятно изненадан. Всички бяха мили с мен, уверявайки ме, че това е по-лесно, отколкото предполагам. И наистина беше така.

През този ден правехме сцената с гарваните. Останалите момчета в този епизод бяха гарвани — не биваше да показват даже и главите си извън костюмите. Те, изглежда, знаеха своите роли до най-малки подробности отпред-назад и обратно. Аз също бях научил моята, ала не я бях произнасял на глас повече от един или два пъти. Режисьорът пожела да издърпам късче хартия от сламата и да я прочета. Беше цитат, завършващ с името на автора — Сократ. Бях чел Сократ, но никога не бях произнасял името му, ето защо казах „Сохрат“, тъй като винаги съм смятал, че това е правилното произношение. Настана пълна тишина, преди да чуя някой да ми прошепва „Сократ“. Хвърлих поглед към този човек. Той не беше от актьорите, но, изглежда, принадлежеше към състава. Помислих си, това си спомням, че е доста самоуверен, а имаше приветливо, дружелюбно лице.

Усмихнах се малко смутено заради грешно произнесеното име и му благодарих за помощта. Почти бях сигурен, че съм го срещал и преди, така познато ми беше лицето му. Той затвърди моите предположения като протегна ръка: „Куинси Джоунс. Аз пиша музиката.“

Бележки

[1] Джаки е роден през 1951 г., Тито — през 1953 г., Джърмейн — през 1954 г., Марлон — през 1957 г. и Майкъл — през 1958 г. — Б.р.

[2] Педалът „Wha-Wha“ или „Wah-Wah“ предава на електрическата китара променлив звуков сигнал. Получава се ефект на постепенно достигане до желания тон и плавна промяна на честотната му характеристика. За първи път този ефект е използуван от Джими Хендрикс (1942 — 1970). — Б.пр.

[3] CBS — инициали на радиотелевизионната компания „Колумбия Бродкастинг Систъм“ със седалище в Ню Йорк. — Б.пр.

[4] Става дума за Юбилейния галаконцерт, състоял се през 1985 г. по случай 25 години от основаването на грамофонната фирма „Мотаун“. В концерта участвуват изтъкнати певци, инструменталисти и състави, работили през този 25-годишен период с „Мотаун“. Изпълнението на Майкъл Джаксън е в края на програмата. Първо той се представя с групата „Джаксън 5“ (вече значително възмъжала), след което показва програма от стари и най-нови свои хитове. С появата на Майкъл Джаксън в залата публиката става на крака до края на изпълнението му. — Б.пр.

[5] Кени Гембъл и Леон Хъф — американски продуценти и композитори, партньори с голямо значение за развитието на соул и фънк музиката. Работили с много грамофонни фирми, но преди всичко с „Мъркюри“ и „Колумбия“. Продуценти са на Били Пол, Теди Пендърграс, „Трий Дигрийс“, „О’Джейс“ и много други. — Б.пр.

[6] Стефани Милс е родена в Бруклин, Ню Йорк, през 1957 година. От седемгодишна възраст участвува в постановки на Бродуей. Десетгодишна печели състезание за таланти в харлемския Аполо театър. През 1974 г., след като продуцентът на „Магът“ Кен Харпър чува първия й сингъл „Зная, то беше любов“, я ангажира за участие в постановката. Стефани Милс е издала албумите: „Какво ще правиш с моята привързаност“ (Watcha Gonna Do with My Lovin’), „Вложи себе си“ (Put Your Body in It), „Никога преди не съм познавала такава любов“ (Never Knew Love Like This Before). През 1981 г. участвува в турне с Теди Пендърграс, а също и в албума му „Две сърца“ (Two Hearts). — Б.пр.

[7] Главната героиня на мюзикъла „Магьосникът от Оз“. — Б.пр.