Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (8) (Политики на образа)

Раздялата на етика и естетика

Развивайки идеите на Бенедикт Андерсън, Майкъл Хърцфелд^[1], говори за иконичния характер на националната идентичност: става дума за преход от живо социално отношение към съзерцаван образ. Например критската торба има много специфичен смисъл в локалните културни практики: тя се подарява на младоженеца преди сватбата от точно определени участници в ритуала, символизира успешен лов и тъй нататък. Преработена от националната култура, тя се превръща в „гръцка торба“ — емблема на националната идентичност, който се намира на всяка сергия със сувенири. Сега тя е не обозначава никакво ритуално или социално взаимодействие, не се свързва с определен статут, пол, време, място. Гръцкостта е единственото съдържание, което й е останало и то е напуснало локалната критска култура за да се пренесе върху цялата национална територия. Ако искаме да вземем български примери, такива локални явления като копривщенската къща, македонските песни, Балканът, Априлското въстание и тъй нататък постепенно се национализират, очистват се от сложното си, понякога противоречиво съдържание, за да влязат в иконосферата на националното.

В термините на Лакан преминали сме от регистъра на символичното (взаимодействието, размяната) към този на въображаемото (вярата, представите); от практиките към репрезентациите. Нека го кажа по друг начин. Родената в огледалото на образа национална идентичност вече не служи за конструиране на вътрешни йерархии и различия, а за да разделя всички наши от всички чужди. Защо е станало така? Вътре в модерното социално пространство взаимодействията, разликите, йерархиите са почнали да се „разомагьосват“, да се формализират. Символично и въображаемо, практики и репрезентации са се разделили и обособили. На една страна имате взаимодействие без въображаема подплата, където социалните разлики все повече се възприемат като произволни, несправедливи; на друга, едно чисто въображаемо, където и отива желанието.

Например има връзка между митовете за произход и културните практики на предмодерните култури: те изграждат не само естетиката на някаква обща история, но задават и правила на поведение (не яж тотема, обрязвай момчетата…). Национални предци като келти, илири, атиняни, скити, траки и тъй нататък оказват само естетическо въздействие върху модерните си наследници без да задават съществени морални корективи или различия в техния живот. Съвременният българин е много повече наследник на династията Юан (1279–1368), усъвършенствала производството на порцелан и барут, отколкото на гордите прабългари, чието влияние върху неговия днешен живот е практически нулево. Но колкото по-проблематична е историческата връзка, толкова по-удобни стават престижните предци за употреба в плана на въображаемото: например за легитимиране териториални претенции или при дефиниране на псевдопонятия като национален характер.

Тук виждаме една от най-важните промени в модерната култура, която ще доведе до възникването на това, което днес наричаме „идентичност“: разлъчването на етика и естетика. По-рано тези две страни на човека съжителстват в синкретично единство. Културната ти специфика не може да бъде разграничена от действието ти; вярванията, обичаите са нещо, което не можеш да притежаваш и използваш — те са цел, не средство. В момента, в който започнеш да съзерцаваш тази култура съвършено „незаинтересовано“, като нещо, което не предопределя поведението ти, става възможна появата на днешното понятие за „идентичност“: престиж, постигнат извън символичното, единствено в сферата на въображаемото. Иначе казано: станал си свободен по отношение облика си, можеш да боравиш с него като със средство.

Оттук става ясно как идентичността може да бъде политизирана. Политическото тук определям като сферата не само на състезание за властта, но и на решаване на сегашни проблеми; политическото е триумф на настоящето над миналото.^[2] По самата си дефиниция културната традиция стои на обратния полюс: тя предполага настоящето да се подчинява на миналото. В традиционния свят не съществува свободно от културните форми, съзнание, което да борави с тях преследвайки други интереси; съзнанието е самата традиция, с ценностите, правилата, формите на преживяване на света, която тя носи.

Модерността, както казах, прекъсва императивната етическа връзка с традицията, за да й остави — и постепенно да засилва — нейната естетическа страна. Традицията става обект на желанието: модерна е онази култура, която може да избира наследството си (наместо да бъде избирана от него), модерни са онези, които откриват бащите си (наместо просто да бъдат пораждани от тях). Този процес започва с Ренесанса^[3], чиито дейци почват да се опитват да примирят престижното антично наследство с християнството (не случайно — тъкмо в Италия, там, където най-мощната старина съжителства с папския престол). Непосредственото минало на Средновековието става „тъма“, истинските си корени хуманистите почват да търсят назад, в една традиция, която не води до тях по генетичен, териториален или някакъв друг очевиден начин. Във времето на френския класицизъм ще се спори за това дали е по-достойно да се следват образците на древните или на модерните автори.^[4] Романтиците, да кажем Мадам дьо Стал, се чувстват в правото си да избират между универсалната античност и национално-специфичната история^[5]. Френската революция ще породи идеята за „нашите предци, галите“, покореният и експлоатиран народ, който в 1789 получава своя реванш над народа на господаритефранки.^[6] Болшевиките ще се разхождат из цялата световна история да си търсят предтечи сред различни народни бунтове, а нацистите ще се самоосиновят от Вагнеровия свят, възприет като историческа истина.

Изборът на традиция има две страни. От една страна, става дума за повече или по-малко агресивния отказ от наследството на непосредствените бащи, от друга — за откриване, пожелаване, доизмисляне на културно наследство от други, далечни бащи. Нормалната посока на наследяване е обърната: бащата удостоява със или лишава от наследство, субект е синът, който избира. Преобръщането на отношението между минало и настояще се усеща още в метафората на Бернар от Шартр: ние сме джуджета покачени на раменете на великани; наистина те са по-големи от нас, но ние виждаме по-далеч, понеже сме покачени на раменете им. Обратът е консумиран в прочутия аргумент на Перо от „Паралела между древните и модерните“, когато той, защищавайки каузата на модерните, заявява, че всъщност древните сме ние, не те, понеже ние идваме след тях и следователно нашата култура е „по-възрастна“ от тяхната. Оттук нататък през Просвещението до Маркс и Шпенглер, елинската античност ще бъде представяна като щастливо детство на човечеството, докато настоящето ще се изобразява във все по-мрачни и депресивни краски. Промяната се вижда в самата метафорика. В традицията предците се мислят винаги като по-възрастни, по-отговорни, по-разумни; например колкото по-назад отивате в Библията, толкова по-дълго живеят персонажите. И ето че постепенно античността се превръща в игриво детство на човечеството, спонтанно в творческата си природа, но заедно с това безсъзнателно; докато съвремието е все по-разумно, все по-фрустрирано, по-умозрително (немската класическа философия е един първи връх в тази тенденция).

Едно важно условие за превръщането на традициите в обект на избор е идеята за универсална история. Това е един процес, започнал с християнското изтръгване от локалното и универсалистката претенция на църквата, преминал през „цивилизоването“ на покорения Нов свят и достигнал рефлексивния си апогей в Хегеловата световна история или идеята на романтиците за културата като съкровищница на човечеството, където всичко принадлежи на всички. Става дума за една култура, основана върху историзма (ако щете върху историческата треска, с която се подиграва Ницше^[7]), където фактите се пазят и трупат безкрайно така както и самия капитал. Колкото повече социална мобилност и промени, толкова по-произволна става зависимостта от дадена конкретна традиция; единствено легитимна остава връзката с всички възможни традиции, с абстрактната човешка култура.

Колкото повече се приближаваме до настоящето, толкова по-бързо и свободно става прескачането от минало към минало. Естетическите авангарди през XІX и XX век естетизират скока и го еротизират до крайност: дадената школа изведнъж преоткрива Пусен, някой изведнъж се увлича по японската щампа, друга изведнъж става наследник на „негърското“ изкуство. След Втората световна война драматичното избиране на предци постепенно изгубва еротическия си потенциал, превръща се в превключване от един регистър в друг по волята не на някаква идеология, а на освободилия се от моралните вериги (постмодерен?) индивид. Всички традиции са изравнени и положени в един план, както по рафтовете на супермаркетите, въпрос на лично предпочитание е коя ще следваш.

Какво прави възможно подобно освобождаване на настоящето от миналото? От разположен във времето разказ миналото се превръща във фигура^[8] между други фигури. „Музеят без стени“ е навсякъде. Казано този път с лакановите термини, големият Друг се подменя с малкия друг, обект на желанието, който е и нарцистичен хипостас на аза: наместо да взаимодействам, аз се проецирам върху него. Фигурата е пред вас в опространствената култура така, както би бил и самият предмет, оттук следва друга икономика на желанието: във фигуралния свят, за Лиотар, психиката може да слезе на нивото на първичния процес, да прескача от обект на обект, без нужда от логика и изплъзвайки се от санкцията на културните норми.