Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (10) (Политики на образа)

Световните изложения

Световните изложения^[1] са друг пример за такова взаимносвързано усложняване/опростяване на фигуралния свят. Нека почнем с класическия текст на Алеко Константинов, който прекрасно илюстрира поляризацията между локално и глобално, която те извършват. Нека подчертаем, че писателят е „западник“, срамуващ се от изостаналостта на родината си и желаещ нейния бърз прогрес. Освен това той знае чужди езици и познава Европа, нещо, което го прави мост между нашето и чуждото.

Основното във възприемането на чужбината, това е признанието. Всъщност една от основните стратегии на автора е да провери колко ни признават, до каква степен съществуваме. Това обяснява мястото на самоиронизиращата бележка по повод митническия чиновник: „Нашите вестници ежедневно цитират такива чудесни отзиви на иностранната преса за напредъка на нашето отечество, а този невежа не чул даже името «България».“^[2] Светът трябва да ни признае, затова и сме на Колумбовото изложение. Според модернизатора Алеко обаче екзотичните средства, които търсим за това признание са абсурдни. Българската палата е едно дюкянче, представящо розово масло, славните ни ракии и вина, килими и т.н. Нацията е изобразена чрез три фигури: фолклорни селска булка и шоп, майор в парадна униформа и карта на България, защото иначе американците хич няма да се досетят откъде иде розовото масло. Т.е. единственият знак за модерност това е армията („ние спечелихме една война…“^[3]). За беда обаче в екзотизиращия поглед на американките няма разлика между селяни и граждани — те попипват закачливо офицерската униформа, която за тях е също толкова далеч, колкото и шопската носия.

Тъй както Алеко чете Америка през познатата му Европа и по-специално през Париж, така в Америка възприемат българската екзотика през призмата на собствените си туземци: шопкините били съвсем като индианките.^[4]

От граничната си позиция Алеко може най-добре да види недоразумението, да не кажем мошеничеството в тази среща на световете. В една барака в „турско-мавритански стил“ софийският гражданин г. Айвазиян продава екзотика тип „земен рай“ на американските „абдали“ — отношение между нас и другите в стила на Бай Ганьо, който впрочем се и появява в бараката en personne, оплаквайки се от студенината на света. Очарованието на фигуралността е възможно само когато дискурсивността бъде блокирана, желанието е възможно само там, където няма разбиране. Забелязал един нашенски всекидневник, Алеко се ужасява от възможността чужденците да минат отвъд фигуралността: „Господи, дано американките не помолят г. Шопова да им преведе нещо от български вестник, за да се запознаят по-добре с нашата татковина.“^[5] После той надълго разсъждава за непреводимостта на българските реалии на английски.

Любопитен е начинът, по който туристът от периферията възприема другите изложители. В турските театри (?) „американци, облечени в турски дрехи, крещят от балкона и разхвърлят знаменития и чудесен восточен данс — кючек“. „Долу едно диване, облечено като ходжа, върти се от сутрин до вечер с гола сабя в ръка. Да те е гнус да го гледаш, а американците с всичката си сериозност го зяпнали и бързат да влязат в театъра…“ Наред с наргилетата, халвата, монетите, оръжията, шербетите, баклавите в спектакъл е превърнато и най-съкровеното — религията. „От сутрин до вечер няколко сиромаси с изути пантофи, току вирят задниците си в джамията за удоволствие на американците.“^[6]

Националният екзотизъм е изпълнен с еротика в буквалния смисъл: пред погледа на туриста се излага екзотиката на чуждата сексуалност. Това ще бъде един от лайтмотивите на световните изложения — нека споменем голите туземки, редовно излагани на колониалните експозиции (след Амстердам 1883), нудистката „Градина на Зоро“, където робот играе с голи жени (Сан Диего, 1915), „сексорамата“ на Бел Гидънс, „живото списание“ (разголена жена на фон, имитиращ корица на популярно списание) и „жената на бъдещето“, облечена само в целофан (Ню Йорк 1939). На Колумбовото изложение един павилион рекламира „40 хубавици от 40 нации“; вътре може да се види царица на хубостта Фатме, обкръжена от пъстра гама красавици. Има и негритянки, които обаче недостатъчно „глобализираният“ Алеко не съумява да оцени („Сполай ти!“ — гнуси се той пред този твърде екзотичен идеал за красота.) А що се отнася до персийската палата, тя направо го възмущава: „като техните хореографически и порнографически безобразия аз не бях виждал през живота си“. И заедно с това, колкото и да е саркастичен повествователят, привлича го именно екзотичното; никакъв интерес у него няма да събуди например реконструираното германско село: „Да влизаме ли там? Село като село“.^[7]

Заслужава специално внимание отношението към близките балкански съседи, онези, с които тичаме в един коридор. И те са други, но с тях можем да се идентифицираме, а следователно — да се състезаваме. „Гърците, горките, и те се бяха изложили… Добре си живееше у американците обаянието от Платона и Аристотеля, на Софокла и Аристофана, на Темистокъла и Аристида. Трайте си бе хора, гледайте си сиромашийката. Е, видя го я! Един чувал с маслини!“^[8] Няма идея, че са се „изложили“ например персийците — но гърците са като нас и понеже основната грижа на Алеко е дали и колко ще се изложим ние, именно този момент вижда той и у комшиите.

Първото световно изложение в Лондон през 1851 има като идеална цел да даде възможност на отделните нации да представят успехите си в икономиката и техниката, а като утилитарна — да разшири пазара за британските стоки. Но още през 1867 на Марсовите полета в Париж идеята почва да се видоизменя. Появяват се първите „тематични секции“, свързани с работата и индивидуалното жилище и планирани от социолога на семейството Льо Пле. Наред със социологически ориентираните обиталища, експозицията представя за първи път национални култури — швейцарска хижа, тунизийско кафене, индийски храм и т.н. Тази тенденция ще се засилва все повече и повече в хода на годините, тъй че замисълът на изложенията става все по-двусмислен. От една страна нациите ще излагат своите успехи по пътя към универсалната модерност^[9], от друга те ще задълбочават своите етнокултурни (по същество анти-модерни) специфики. Подобно нещо наблюдаваме в областта на теорията: успоредно с универсалистките идеи на автори като Маркс, такива като Гюстав льо Бон ще говорят за това, че прогресът е дело на расата и националния характер, че емоцията, не интелектът движат света. Подобна шизофрения е заложена в самата идея за нацията, чиято специфика е възможна единствено благодарение на универсалния международен контекст, в който е положена.

На изложението в Париж през 1878 чуждестранните павилиони са подредени по продължение на Сена върху една „Улица на нациите“, където една до друга в чудноват културен колаж ще стоят една до друга стилизации на сгради от всички краища на света. В епохата на политическите идентичности подобен символичен сблъсък ще видим през 1937, пак в Париж, когато един срещу друг се изправят проектираният от Алберт Шпеер монументален павилион на нацистка Германия и съветският, увенчан с еуфоричната статуя „Работник и колхозничка“ на Вера Мухина.

Нов момент представлява появата на колониалните изложения през 1883 в Амстердам, където ще бъдат реконструирани села и пейзажи, а туземци ще бъдат показвани като живи експонати, с техните екзотични практики и обичаи. Посланието: прогресът влияе благотворно върху колонизираните народи. За разлика от обичайните изложения, тук подложените на цивилизоване народи не се показват сами, а биват показвани от своите завоеватели-благодетели. Но всъщност разликата е тънка. Защото все по-често самите „културни“ нации ще прибягват до самоекзотизация — например музеят на открито на нордическия традиционен живот на Скансен от 1872, предизвикал истинска мода из целия национално-организиращ се свят, представя точно по този начин собствените обичаи, традиционни жилища, занаяти и хора^[10]. Колумбовото изложение е съпроводено с атракция, наречена „Дивия запад на Бъфало Бил“, където актьори изобразяват индианци, ловуват бизони и т.н.^[11] По този път през следващия век ще се роди светът на Уолт Дисни.

Ето някои от атракциите, които са можели да се видят на вече представеното през погледа на Алеко Колумбово изложение в Чикаго през 1893: стара Виена от преди сто години; китайско село; български куриози; египетски храм; макет на Айфеловата кула 1: 50; макет на църквата „Свети Петър“ в Рим; стереоскопичен изглед от Помпей; диорама показваща изригването на вулкана Килауеа; японски базар и тъй нататък. „Земята — само за 50 цента!“ — гласяла рекламата. Наред с това чудеса на прогреса — движещи се тротоари, едисонова светлинна кула с 18 000 крушки, пряка телефонна връзка с Ню Йорк, откъдето можел да се чуе свирещ оркестър.^[12] Следите, останали в самосъзнанието на младата нация, впуснала се в съревнование със стария свят са много: оттогава датира Колумбовия празник, ритуала на клетва пред американското знаме, пощенската картичка, емблематичната симфония „Из новия свят“ на Дворжак.^[13]

Изложенията са дълбоко свързани с проникването на рекламата във всички сфери на градския живот. Бидейки сами невиждани по мащаба си пропагандни акции (на страни, индустрии, корпорации, култури), изложенията налагат в индустриалния свят убеждението, че е естествено да се живее с рекламата, че красивата лъжа и находчивото самохвалство трябва да будят не морална, а естетическа реакция. А рекламата точно така и действа — не през разума, а през чувствата, не през съзнанието, а през несъзнаваното автоматизиране на имена, образи, рими. Ражда се консумативното общество: и успоредно с вещите, започва масова консумация на образи, културни стереотипи, екзотика, традиция, обичаи, с една дума — на идентичност.

Нека накрая не забравяме и политическото измерение на тази новопоявила се световна сцена на желанието. Не само че изложенията са един вид състезание^[14] — едновременно по напредък и по екзотизъм. Символико-политически въпрос е самото участие в тях, което е един вид признание за съответната нация. Например през 1900, руският цар, желаейки да изглежда толерантен, позволява на Финландия — тогава част от империята му — да се представи самостоятелно на изложението, което местните патриоти възприемат с ентусиазъм. По подобни съображения върху „Улицата на нациите“ Австро-Унгария строи павилион за отнетата от Отоманската империя 22 години по-рано Босна-Херцеговина, който съперничи по представителност на нейния собствен (Муха рисува за него композицията „Босна, даряваща на изложението своите блага“). Символичен смисъл има появата на общи павилиони като тези на новосъздадените Чехословакия или бъдеща Югославия след Първата световна война.

Ако митът или разказът за прогреса е построил едно универсално време, което следва да промени всеки в една и съща посока, конструираната от фигуралните медии световна сцена на желанието е пространство, където могат да съжителстват идентичности. А те тъкмо в това съжителство и възникват, оглеждайки се една в друга.