Томислав Вичев
Ерата Клайбер (5)

Der Rosekavalier

Важен е бил и въпросът относно повторното отваряне на самата Щатсопера, мислите на всички са били устремени към това. Това е бил олимпийският финал, във връзка с който представленията във Виенския театър са просто подготвителни срещи, от които за изключения можели да се смятат звездите и хвалените фаворити. Колкото повече наближавала датата на откриването, толкова по-напрегнати ставали задкулисните интриги. Един, втори и после трети голям диригент намеквал пред своите приятеи за себе си, че именно под неговата палка ще протече тържественото откриващо представление.

През март 1951 обаче, гореспоменатите проблеми били още в зародиш. Музиката продължавала да има главно значение и не се свеждала просто да незначителна част от избирателната кампания. За изпълнителите — Хилде Конецни, Зена Юринак, Вилма Лип, Фриц Крен, Антон Дермота — „Der Rosenkavalier“ под диригентството на Клайбер представлявал, по думите на мадам Юринак, въпрос на пределно напрежение — нещо, което рядко се случва в рутината на един оперен театър. Един зрител си спомня, как по погрешка влязъл в стаята на артистите преди първата репетиция и видял певците от изключителния състав мъртвешки бледи от безпокойство. Клайбер обаче никак не одобрявал подобно състояние на духа у артистите и вече бил установил обичайната за него атмосфера на сърдечност и доверие. След като се дава начало на представленията, те се превръщат в нещо като откровение за виенчани, които се опиват от усещането, че „Der Rosenkavalier“ е нещо, принадлежащо им по особен начин. Истината е, че Виенската опера винаги ще предизвиква вълнение. Диригентът, привърженик на пищността и размаха, ще намери подкрепа в почти цялата партитура, защото, макар и ситуирана във Виена от XVIII в., тази творба е толкова монолитна, колкото и гардероба на баварски селянин сто години по-късно. Указанието „durchaus parodistisch“ на Щраус е заложено в такт 21 на първото действие. Малцина са онези сред публиката, а също и сред изпълнителите, които биха възразили на това, че диригентът разпростира въпросното указание върху три действия. А това е така, защото както е по подходящо да се тушира силната пародийност на текста на Хофманщал, по същия начин може да се спести много труд, ако се примири човек с дребните недостатъци в партитурата на Щраус с едно откровено „карай да върви“.

Разбира се, лиричните сцени в „Der Rosenkavalier“ очароват зрителя, но това е преди всичко повествователна опера и първият проблем на диригента, свързан с нея, е да установи едно темпо, което да обхване цялото действие; а вторият, да постигне ясно изразяване на думите, без да ощетява мощния ресурс, с който Щраус е надарил оркестъра. Разрешенията на Клайбер на тези проблеми били изненада за някои виенски критици. Без да се задълбочава безкрайно в дълбоко емоционалните моменти, той се противопоставя на обичащите да потъват в „Der Rosenkavalier“ по начина, по който други се потапят в сауна. Той поддържа оркестъра в piano и pianissimo страница след страница, като така до публиката достига много повече, отколкото тя е очаквала да чуе. Прелюдията към трето действие Клайбер извайва с такава ненадмината яснота, че мнозина музиканти после му споделят, че никога не са чували такова изпълнение. Като извлича есенцията от музикалната тъкан, той надхвърля обикновената ефектност, в малка степен автентична и груба, на която публиката е привикнала да се доверява. В някои пасажи наистина постига хенделовото изобилие на звуци, както например при речитатива на Окс в първото действие, където той се сравнява с „Юпитер щастлив с хилядите си лица“. Същевременно обаче Клайбер постига присъщата за Хендел лекота, несъответстваща на онова, което хората очакват от „Der Rosenkavalier“.

За да проследим чисто професионалните качества на Клайбер, най-добре би било да се обърнем към онзи пасаж в първо действие (№124-FF в партитурата), където Окс говори сам на себе си, на Октавио и на Маршалин едновременно. Лудвиг Вебер, който записва тази роля с Клайбер, веднъж ми каза, че, що се отнася до чистата виртуозност, никога не е виждал друг, който в тази сцена по-добре от Клайбер да поддъжа действието кристално ясно, а огромният оркестър — подвижен и гъвкав, както е и в операта „Ariadna auf Naxos“ от същия автор. Именно дългите, лирични моменти са най-запомнящото се в „Der Rosenkavalier“. Хуморът може да бъде максимално въздействащ, но ако не достига до сърцето, действието наистина би се сторило на публиката нескончаемо. Клайбер не е бил привърженик на сълзливия облик, налаган на тази опера. Щраус и Хофманщал я наричат комедия и в записа, направен от Клайбер, тя продължава да бъде такава. Това обаче съвсем не означава, че неговата интерпретация е лишена от дълбочина на чувствата, даже напротив. Онова, което й липсва, е сантименталност. При Клайбер няма необходимост от подчертаване на всяка нота, а когато музиката призовава за решителен удар (както в трето действие, когато думата „vorbei“ (свършвайки) се предава от един глас на друг, като пощенски плик, който никой не смее да отвори), тогава изкуството на разказвача го връща тъпкано и този удар, въпреки цялата сладост, притаена в него, е смъртоносен. Клайбер ръководи вещо оркестъра и операта през цялото време, като това е лекция върху използване на резервите, разбира се, когато те произлизат от свръхизобилие на чувства. Единствено силните по характер могат да си позволят да не просят вниманието на публиката или с други думи, прекалено демонстративно да сложат прът в колелото.

Струва ми се, че „Der Rosenkavalier“ с Клайбер е едно от най-светските забавления, които някога са се представяли пред публика. Рядко има дума, а още по-рядко има действие, което да не съдържа скрит дълбоко в себе си елемент на социално наблюдение. Не всички аспекти в живота във Виена са се променили и когато за португалци и неаполитанци се говори като за леко смешни натрапници, когато Окс изтъква Париж за столица на културата, когато се говори за това, което хората ще кажат в Грабен, повече от важно е всички думи да бъдат ясни. Даже Sittenpolizei не са нещо от миналото и продължава да съществува пропастта между притежаващите златен ключ и онези, които си отварят с обикновен такъв. „Der Rosenkavalier“ излъчва разкош и високо социално положение и поразително прилича на Виена от XVIII в., както „Flotenkonzert“ на Менцел прилича на Потсдам такъв, какъвто го е познавал Волтер. Щраус (както и Менцел) е бил творец, уверен в това, което прави. Благодарение на това творбата изобилства от малки детайли, обрисуващи пред нас онова, което Маршалин нарича „истински портрет на мъж“.

По отношение на хармонията, „Der Rosenkavalier“ се отличава с изключително богатство. Затова валсът в ла мажор в сцената със закуската се свързва така съвършено с момента на мечтите, последният щастлив миг, който изживяват Октавиан и Маршалин. Но изпод палката на Клайбер всичко излиза кристално чисто. Когато във Виенския театър завесата пада, един критик почувствал порив да се представи в ролята на ехо от думите на Софи и Октавиан и написал:

Клайбер е омагьосал оркестъра, като го е накарал да сътвори една така неземна атмосфера, че едва чак при заглъхването на последния такт, зрителите си казват: „Това е сън, не може да е истина!“

Последни години

Ала това, което публиката би помислила или казала, по никакъв начин не променяло отношението на администрацията към Клайбер и той никога повече не бил нает. Истината е, че мнозина не са искали да се върне. Много били чиновниците, меценатите и импресариите, чиито живот бил по-лесен без него, както и много установени „комбинации“ помежду им би могьл да развали. Не му оставало друго, освен отново да напусне страната. Първоначално отива във Флоренция, където прави една версия на „I Vespri Siciliani“, в която работи с Мария Калас и Борис Христов. Този известен дует обаче не повлиял по никакъв начин на детайлната подготовка, извършвана обикновено от него; и така, докато постепенно оркестърът не започнал да изразява изискваната от Верди мощ. Клайбер обиква Флоренция и Рим, както Амстердам и Копенхаген. Понякога с постановки като „Orfeo“, преоткрита творба от Хайдн, и с „Due Pezzi“ на Делапикола, той се откъсва от стандартния репертоар повече, отколкото консервативната италианска публика би желала. Ала с оперите на Верди, при които той добре знае да направи така, че музикалната линия да проникне в аудиторията като стоманена жица, спечелва овациите на публиката заради своята „изключителна диригентска и театрална мъдрост“. От друга страна в някои случаи търпението на италианските певци било подложено на изпитание. „Той не е бас“, казва Клайбер за един известен артист, „прекалено е глупав за това. Той е един провален тенор.“ И за друг: „Не може да се очаква от него да изрази някакво чувство, докато пее. В това време той си мисли, че играе партия покер.“

Що се отнася за дисциплината в следващите години, Клайбер не е имал проблеми. В изключителни случаи, в които изпълнителят не успявал да даде най-доброто от себе си, Клайбер никога не се оставял да бъде излъган; той или посочвал незабавно лошото (и дори ведньж счупил един барабан по време на скерцото на Деветата на Бетовен), или с някакво неочаквано изражение давал да се разбере, че е наясно какво става. Един път, когато третият тромпет се изгубил и престанал да свири в един силен инструментален пасаж, Клайбер продължил до края, и едва тогава казал: „Всичко беше много добре, само дето третият тромпет беше прекалено силен.“ Тънкият хумор му служел много добре в такива ситуации. Понякога е бил в състояние да промени атмосферата на репетиция в Лондон, като имитирал например най-наперения чиновник на „Форийн Офис“. Също така, разполагал с доста голям запас от местни идиоматични изрази, които използвал за разведряване на обстановката. Възпитаниците му от Ковън Гардън му подарили книга с песни от Тирол, с посвещението: „На нашия скъп учител Ерих Клайбер, който ни строява в две редици“. Най-вече в Южна Америка обаче психологията на репетиции се оказва изключително сложна; там едно изречение, казано в подходящия момент, можело да бъде по-ефикасно от дълга и строга пледоария. Да вземем например жаргона на пампата — Клайбер го овладял достатъчно добре с помощта на учебник, подарен му от един от оркестрите. И докато в Европа би повдигнал духа на екипа с едно „Vivere in pericolo“, то в Буенос Айрес разчитал на едно светкавично „Дръжте се здраво, че ще препускаме!“ Или пък категоричното „Само през трупа ми!“

През последните години някои от очебийните противоречия продължили и даже се задълбочили. От една страна, бил прочут с големите хонорари, които искал, а от друга — често работел безвъзмездно, тоест за благото на оркестъра (в Лондон, Брюксел и другаде) или, както в Мюнхен, за изграждането отново на разрушени по време на войната театри. На концертите на други е демонстрирал липса на търпение и сдържаност; често неочаквано се появявал на репетицията на някой свой колега и оставал безропотно цялата вечер. И въпреки, че ставал все по-практичен в ръководенето на второразредни изпълнители, съумял да се запази съвършено неприкосновен за компромисите и препоръките, които изглеждали неизбежни в подобни ситуации. По отношение на подготовката, ако било нужно, ставал по-взискателен от всякога. Преди записите на „Figaro“ и преди Реквиема на Верди, които реализирал във Виена през зимата на 1955–56 г., той отново и отново се връща към оригиналните текстове. По-специално, непрекъснато навестявал своя стар съмишленик Ерих Енгел, въпреки че той бил толкова болен, че можел единствено да отбелязва с молив „да“ или „не“ в полетата на писанията на Клайбер. След дълги години на примиряване с това, което има под ръка, най-после за него става възможно да работи с певци, които завинаги са оставили своя отпечатък върху някои роли: Флагщад, Калас, Юринак, Вебер, Христов…

Въпреки това, всеки музикант от поколението на Клайбер продължава да носи дълбоко в себе си усещането, че музиката, такава, каквато я е опознал, е изгубила своите блясък и качества. „Каквато са я познавали“ — с Барток, Берг, Шонберг, Хиндемит и Щраус в разцвета на силите си — дузина велики иэпьлнители, между които той можел да избира; изпълнители, много по-близки (като време, школа, чувствителност и заложби) до корените на музиката, отколкото днешните; а също и все още виждащото се на хоризонта отражение на музикалния живот през XIX век.

Един концерт, доставил огромно удоволствие на Клайбер в началото на лятото на 1953-та, е онзи, който отново го събира с оркестъра на Дармщат. Така той успява отново да посети града, в който е изживял първите си успехи, град, съхранил своята отколешна любов към изкуствата.

Клайбер описва концерта в едно писмо, което седмици по-късно пише до своя стар колега Лерт, който от известно време бил женен и живеел в Калифорния. Ето част от него:

Скъпи и стари колега, и най-вече приятелю,

Много хора дойдоха да ме поздравят, а най-вълнуващо от всичко беше публиката. Въпреки, че са от друго поколение, ме приеха като почетен гражданин на Дармщат! [Darmstadt — „Градът на дигите“] Зная, че пазите топло чувство в сърцето си за града, и за онова прекрасно време, когато тук ние станахме някои.

На Вас и Вашето семейство, с много обич, довиждане, от някоя друга точка на земното кълбо, но винаги с Муууузика!

Сърдечни поздрави, Ваш стар приятел,

Ерих Клайбер

Клайбер винаги е хранил надеждата, че след войната Виена отново ще заеме присъщото й място на музикална столица на света. През последните седмици на борбата в Европа, той говори по радиото от Мексико, ала думите му изглеждат днес доста патетични: „Всички вие, които сте истински австрийци, трябва да имате един идеал, един единствен: думата «Австрия» да започне да означава нещо повече от онова, което е значела през предишните времена. И от победата на Съюзническите сили да се роди една нова Австрия. Такава трябва да е нашата цел, и, моля ви, не се тревожете за формата, която ще приеме нашето бъдещо управление. По-нататък ще има време за политика, тъй че поздравявам всички наши сънародници с едно искрено и въодушевено «Привет!» Бог да пази нашата малка страна и да й даде едно щастливо възкресение.“

Изпълнен с едно дълбоко патриотично чувство, Клайбер се връща във Виена за две серии записи, които му спечелват нова слава в различни части на света. По време на тези посещения в разгара на лятото, Маестрото е можело да бъде видян в осветения и тапициран с кадифе салон на „Сахер“: едър и пълен с енергия мьж, с пепеляво сив тропически костюм и видимо изнервен от това, че трябва да изгуби един единствен работен час. „Колко много работя!“, често повтарял той, „Като черен роб! Ама си струва!“ И с едно смигване добавял: „Парите, искам да кажа!“, загрижен обаче да не изисква нищо предварително. Единствено по изключение се появил пред публиката във Виена и може би поради тази причина вложил особено усърдие в изпълнението на Реквиема на Верди, което бил поканен да дирижира през ноември 1955.

Макар и неофициално, този концерт е част от празненствата, последвали откриването на Виенската Държавна опера. Никой, който е бил във Виена по онова време, не би забравил неудържимото вълнение, изпълващо улиците тогава. Идеалното време да се слуша концерт във Виена е в прекрасна неделна утрин през зимата, а след онзи на Филхармонията от 6 ноември вече било лесно да излезеш от много грозната, но обичана музикална зала и да почувстваш, че Виена и музиката са неразделно цяло.

През това време Клайбер се е намирал в Шрунс. Въпреки че изпраща телеграма на Държавната опера „с най-добри пожелания от един стар член на «Виерт галери»“, за него е било много тежко този монументален символ на Австрия, толкова очакван и желан през всички тези години, да се срине по този начин. Тогава той още повече се затваря в себе си и се отдава на подготовката на „Requiem“ на Верди. Четирима първоразредни италиански изпълнители от Милано му били обещани за случая; всички билети били продадени за по-малко от час, а и творбата е от онези, които Клайбер особено обича. Може би не е имало концерт, който толкова много да е желал.

Реквиемът е трябвало да има две представления — на 23 и 24 ноември. Четиримата солисти под въпрос трябвало да се върнат в Милано на 25 ноември, за да започнат репетиции за „Die Zauberflote“ под диригентството на Херберт фон Караян. Това било планирано преди много време. Но когато Клайбер пристига във Виена точно за съгласуваното време за репетиции, той открива, че властите в Милано са счели за подходящо да изтеглят напред с пет дена началната дата. В резултат на това четиримата солисти се виждат принудени да анулират своите договори. Реквиемът обаче не е творба, в която би било възможно да се изкара на prima vista даже и от един добре сработен състав. Едно от условията на Клайбер е било да разполага с избраните от него солисти. Две години по-рано „Requiem“ е бил представян под диригентството на Караян (разбира се, с първокласни солисти от „Ла Скала“). Това съвпадение естествено увеличило цялостния интерес към двете представления.

Клайбер не е човек, способен да се пречупи пред проблемите и настоял концертите да се състоят с неизвестен състав — трима от солистите били италианци, а четвъртата била госпожица Жан Мадейра, едва що дебютирала мецосопрано във Виенската Щатсопера. През онази седмица времето било изключително лошо. Първият концерт протекъл, съпроводен от свирепа буря, която можела да се чуе във вътрешността на залата. При тези условия не е чудно, че единият от тримата италианци бил почти абсолютно неспособен да пее, а другите двама не били в най-добрата си форма. Ала някои критици забелязали, че госпожица Мадейра показвала огромен напредък след тази една седмица на работа с Клайбер. За самия диригент един ежедневник пише: „Той е същия както винаги, с излъчване на Маестро, с техника на Маестро, без престореност, без «естетични» движения, с едничката решимост да служи на музиката и на отделния музикант спокойно, сигурно и концентрирано.“ За самия концерт същият критик казва: „Виена няма време за интриги и низки агитатори. Виена има нужда от силни и чисти личности, с една дума, като Клайбер!“

Coda

Точно два месеца след това Клайбер умира. Винаги е бил прекалено загрижен за здравето си и повечето от неговите приятели биха му дали още 20 години живот. Работата му изпъквала все повече и повече (присъствалите на концертите му в Щутгарт и Кьолн положително биха се съгласили с това) и по всичко личало, че кариерата му също придобивала съвсем ново измерение. Може би някои фотографии са могли да алармират за предстоящото, защото в светлината на по-късните познания, те разкриват една рана, която никога не заздравява. Като цяло обаче, януари 1956 г. е бил добьр за Клайбер. Концертът му в Кьолн, включващ Първа симфония на Вебер, концерт за кларинет на Моцарт, изпълнен от Лотар Фабер и една поредица танцувални произведения на Моцарт е издържан в особена смес от напрегнатост, майсторство и ясен анализ. „Танците“ на Моцарт са серията, която той свири през всяка от изминалите 30 години по повод рождените дни на госпожа Клайбер. Маестрото обичал да ги нарича „Танци за рожден ден“. Краткият танц „Разходка с шейна“ К 605 е трябвало да бъде изсвирен „на бис“. Това е последното дирижирано от него произведение…

В края на живота си Клайбер не е бил особено общителен. Занимавайки се с подготовката, например, на „Parsifal“ в Ла Скала, чиято премиера била обявена за великденските празници през 1956 г., той е обичал да се откъсва от заобикалящия го свят. В неговия случай това означавало да води простичкия начин на живот, който само милионер може да си позволи. При тези негови оттегляния, любимото му убежище било хотел „Долдер“ в Цюрих. Благодарение на своите дълги пребивания там, семейство Клайбер съумяват да поддържат един ритъм на живот, съвършено независим от този на всички останали в хотела. И също както мнозина други прочути музиканти, Клайбер винаги се радвал на това да влезе в своята стая, да затвори двойната врата и търпеливо да изчака сервирането на превъзходните ястия, които винаги били поднасяни в точно определения час. Той ценял също така усърдието на камериера на етажа, който го обслужвал в продължение на дълги години и който на свой ред бил музикант с вкус и критерии.

Този престой обаче щял да продължи по-дълго от периода, включващ 27 януари 1956 г., който е свързан с честването на две столетия раждането на Моцарт. Клайбер бил един от малцината диригенти, които нямало да вдигат своята палка през този ден. Маестрото всъщност бил планирал да остане в хотела, докато г-жа Клайбер се отправила с кола към Лугано, за да подготви отиването му в Рим. (Трябвало е да дирижира една сюита от „La Clemenza di Tito“). Нямало да остане сам, защото доктор Вили Райх, приятел, ученик и биограф на Албан Берг, щял да обядва с него, за да обменят идеи относно сюитата „Lulu“, която Клайбер щял да дирижира в Америка с Виенската опера. Междувременно той щял да напише няколко писма и със сигурност съществува писмо с голямо декоративно заглавие: „Двеста години от раждането на Моцарт“. Така и не успял…