Томислав Вичев
Ерата Клайбер (6)

Син на Ерих Клайбер, един от най-великите диригенти на ХХ век, Карлос Клайбер винаги е бил зависим от сравнението с баща си. Този факт, обаче не е попречил на изявата на неговия талант.

Карлос Клайбер е най-големият оркестров диригент от края на ХХ век. Тази преценка не идва от една част от критиката или от най-вярната му публика, или от специалистите, които го уважават. Не идва и от дискографските компании, които знаят колко го цени пазарът. Това е всеобща оценка. Никой от света на класическата музика не би казал, че не е така. Карлос Клайбер е един жив мит: за него се говори в анекдоти, в епизоди, разказани от очевидци. За него говорят изпълненията му, които не могат да се забравят, макар че са малко; винаги са били малък брой и хората, които са чули Карлос Клайбер да дирижира. Неговите появявания са доста редки, както при всички големи артисти, които съзнателно или несъзнателно успяват да подхранят собствената си легенда приживе, подобно на Артуро Бенедети Микеланджели, който изпитваше същото смущение и същото уважение към публиката.

Как Клайбер стана един мит, кои са причините за неговия упорит отказ да се показва, какви са причините той да не обръща внимание на огромното уважение, което заслужава? Ще се опитаме да разберем това като разгледаме живота и опита му. Но определено ще трябва да се откажем от един вид свидетелства: директния контакт, неговата истина. Клайбер, всъщност не е дал никога дори и едно интервю…

Във връзка с историческото му представление на „Otello“ от Джузепе Верди на 7 декември 1976 г. в Миланската Ла Скала, обграден от телекамери и журналисти на RAI, той се ограничава да каже: „Благодаря на всички“, обръщайки се на другата страна. По време на последвалото представяне на „La Boheme“ на Джакомо Пучини, запален по музиката жирналист помолил една известна дама от Милано, поканила Маестрото на вечеря, да му позволи да се преоблече като сервитьор, за да може да чуе разговорите на масата (Клайбер в приятелска компания е съвсем обикновен човек, почти наивен, много благоразположен), но не му било дадено разрешение и възможността била изгубена… Наистина, става въпрос за анекдоти, но Клайбер не е само или просто една „личност“, не е обектът на „казват“ и „помни се“. Това е човекът, който повече от всеки друг на света успява да трансформира своя диригентски жест в най-съвършеното, въодушевено и изразително музикално изпълнение. Това е музикантът, който повече от всеки друг създава музиката в момента, в който дирижира, показвайки в един чуден синтез гения и величието на Бетховен, Вагнер или Пучини, филтрирани, преобразени от неговата чувствителност. Кога и как се е развил един толкова изключителен талант?

Късно, ако съдим по биографията. На двадесет години Клайбер — както ще признае по-късно на Ленард Бърнстейн — не е знаел още да чете оркестрова партитура. Или поне не в смисъла, която тази фраза носи за един истински оркестров диригент: тоест, не е можел да я опознае в дълбочина, да я превърне в идея и интелектуален модел, да чуе гласовете на певците и звука на инструментите, превърнати в музика в главата му. Причината за това толкова закъсняло проявление на таланта (около 30-годишен) може да е само една: бащината фигура! Всъщност, Карлос, роден през 1930 г., е син на великия Ерих, един от най-значимите немски оркестрови диригенти на ХХ век (Виена, 1890 — Цюрих, 1956). Ражда се в Берлин, където бащата заема длъжността Генерален музикален директор на Държавната опера (там дирижира премиерата на „Wozzeck“ на Албан Берг през 1925 г.). През 1935 г. бащата, майката и децата (Карлос има една сестра) трябва да започнат серия от странствания поради появата на нацизма: боготвореният Маестро се противопоставя и бива принуден да подаде оставка. През 1934 г. семейството се преселва окончателно в Южна Америка и до 1948 г. Карлос учи в един английски колеж в Чили. Отношенията с бащата и с музиката не са от най-гладките. Защото Карлос веднага бива привлечен от изучаването на партитури, от въодушевлението на композирането, но в същото време е разколебаван от баща си, когото уважава страшно много. И бащата, може би от желание да го предпази, се опитва по всякакъв начин да го разубеди да не поема по същия път, но въпреки това споделя пред приятели: „Любопитен съм да прочета музиката, която композира Карлос, и бедата е, че той има такава наклонност“.

Притеснението да се сравни с баща си, страхът от неговите оценки вероятно са придружавали Карлос в цялата му кариера. Разказва се за случай, когато през 1978 г. получава едно писмо след представление на „Carmen“ във Виенската опера: било написано от зрител, който го поздравявя за неговата жизненост и неговото изкуство на 88 години! Помни се колко му е било забавно, че е бил объркан с баща си, който е определил детството му, както и първите му работни години, докато не го е оставил през 1956 г. на 65 години. Дали е изпитал удоволствие от тази грешка? Не го е признал… Иронията на Клайбер-син, изглежда е в един характер, на който са присъщи дълбоки депресии и голям ентусиазъм, на самота и неутешима тъга, но също на една обезоръжаваща наивност и простота, която го кара да обича двуетажните автобуси на Лондон или електронните игри за деца. Всичко това обаче е подхранвано от една огромна култура, от познаването на много езици, от литературните му опити от юношеството и от една, останала единствена в света на музиката способност да обяснява звука на оркестрантите да се търси верният тон, да ги синхронизира със своята чувствителност, със своите интерпретационни намерения…

Да се върнем към историята: към 1949 г. Карлос, след връщането си в Европа, не знае още какво да прави с живота си. Записва се в Политехниката в Цюрих, получава разрешение да учи музика, но само за една година. През 1950 г. се връща в Буенос Айрес. Това е моментът на промяната! Успява да договори разрешение да учи музика още една година. И решава да го прави сериозно: да прекрати това, което е било една детска игра, а именно: да си представя, че е на подиум и да се преструва, че дирижира, имитирайки диригента, без да знае кой свири. Талантът е огромен, прогресът е незабавен. Не става добър пианист — и никога няма да стане такъв — но след две години се връща в Европа и бива приет като корепетитор и помощник в Гартнерплацтеатер в Мюнхен. Още две години работа и е готов да се качи на подиума: дебютът е в Потсдам с една оперета на Карл Мильокер, озаглавена „Gasparone“. Фамилията му не се появява на афиша, за да не създаде объркване; бива наречен Карл Келер. Баща му изпраща телеграма: „Късмет, скъпи Келер“. Това е признаването за призванието на сина си, което от този момент нататък големият диригент подкрепя. Виенската Фолксопер го приема като корепетитор без заплата и условията са ясни: няма да дирижира, докато не покаже, че се чувства готов. Умира бащата и Клайбер преминава в Дойче опер в Дюселдорф, където през 1958 г. — след като е дирижирал без репетиции „Prodana nevesta“ на Сметана и „La Boheme“ на Пучини в Ландстеатер в Залцбург — може да даде първите доказателства за своя изключителен талант.

В този момент неговият живот и неговата кариера влизат в две различни фази: тази на голямата работа и… тази на мита. Първата е по-малко известна, тя в определен смисъл контрастира на мита, на идеята и оценката, която широката публика има за него. Втората е фазата, която са преживели по-директно в Италия, фазата на великите интерпретации, на редките появявания, на анулираните договори: под натиска на една нерешителност, която го изпълва във всеки момент от живота. Клайбер никога не иска да решава, подписът на един договор за него е травма, приемането в един театър или оркестър е причина за съмнения, притеснения, размисли. И Клайбер — който приписва на себе си преди на когото и да било другиго причините за едно несъвършено оркестрово изпълнение, на една несполучлива вечер (или по-малко добра от обикновено), и преживява неразбирането с оркестъра като лична драма — е един вечно нерешителен човек, който знае точно какво иска само на подиума. Обаче, както лесно може да се предположи, в първата част от кариерата му няма място за проблеми на характера.

И Карлос Клайбер дирижира всичко: от опера до оперета, дори балети, в които често главна изпълнителка е съпругата му — балерината Станислава Брезовар. Започва с Дюселдорф и изпълнява репертоар от „La Boheme“ до „Madama Butterfly“, от „La Traviata“ до „I due Foscari“, от „Веселата вдовица“ до „Hansel und Gretel“, включвайки много заглавия от Офенбах и сценични произведения на Равел („Bolero“, „L’heure espagnole“) или Рихард Щраус („Daphne“, „Die Rosenkavalier“). Сменя една след друга творби и автори, като няма да се захване никога повече с малкото шедьоври, които са останали в неговия репертоар и в сърцето на слушателите на Клайбер-мита. Огромната дейност не трябва да ни кара да мислим, че е повърхностна. Алберто Ереде (музикален директор на Операта в Дюселдорф) си спомня, че Клайбер често е помагал при репетициите на колегите си и е обичал да обсъжда темпата, щриха, оркестрирането. За седем години узрява целият му опит и знания, които по-късно ще го подкрепят в кариерата му.

През 1964 г. се премества в Цюрих, където остава до 1966 г. Дейността му намалява драстично, но известността и международното уважение започват да доказват уникалния талант, способността винаги да дирижира и то по запомнящ се начин. В Цюрих Клайбер се качва на подиума 65 пъти за три години: поставя на сцена седем оперни заглавия (сред които „Falstaff“ и „Don Carlos“) и няколко балета. Когато през 1966 г. го канят в Щутгарт, той вече е знаменитост, която струва много и може да си позволи да диктува условия, да изчаква и да бъде ухажван. Всъщност, в Щутгарт става утвърждаването на новата звезда на подиума. Въпреки че следващият ангажимент, вече характеризиран от това неподчинение на работата, което ще бъде типична черта на Клайбер-син, ще бъде в един от най-добрите европейски оперни театри като главен гост-диригент: Баварската опера в Мюнхен (1968 г.).

Но какво е било забелязано у Клайбер в този момент? Какво е узряло в него? Биографията отстъпва място на естетическите, критичните и още един път — на анекдотичните разсъждения. За дирижирането на музиката трябва голям талант, но също и много сериозна подготовка. Клайбер, във връзка с един запис на Четвъртата на Брамс във Виена през късната есен на 1980 г., отива в музикалната библиотека на града през август, за да анализира в дълбочина ръкописа на Брамс. Освен точността на общата подготовка на спектакъла, неотменното присъствие на всички репетиции от самото начало, желанието да решава и обсъжда всяка подробност с тонрежисьора, Клайбер анализира в най-малките детайли партитурата с всички отделни партии на инструментите и всички материали, предназначени за оркестъра. Например, върху нотите, използвани от щрайха (цигулки, виоли, виолончели и контрабаси) отбелязва своя начин на свирене, тоест, позициите за възпроизвеждане на нотата, за да се получат накрая всички желани интерпретаторски ефекти: променя изпълнението на един пасаж от мрачно в ясно, от драматично в спокойно. И така се получава възвишеността на звука, неосезаемостта и дематериализацията на неговите интерпретации! Плод на опита, разбира се, на отлични инструменталисти, но също и на много точни указания.

Мнозина диригенти говорят много на оркестрантите. Обясняват или се опитват да обяснят това, което искат да получат. Често се отегчават и просто само объркват идеите. Клайбер използва две системи за общуване с тези, които са пред него: думите и … бележките. В първият случай успява да бъде наистина уникален: от оркестрантите на Ла Скала в „Otello“ иска възвишен и прозрачен звук преди любовния дует в първо действие „като едно снежно було, разпиляно върху коледната елха“.

За едно изпълнение на „La Boheme“ в Ковън Гардън през 1974 г., искайки ясен звук, но с прозрачна лекота, съветва изпълнителите да си представят, че гледат през пижама… най-интересните части на тялото с възхищение… Бележките, наречени клайберграми, са един друг начин на общуване с инструменталистите. Те биват оставени от Маестрото директно върху пулта на получателя. Горе-долу звучат така: „Кларинети баси — «Tristan und Isolde» 5-5-78 Прелюд 1 действие, 5а до 10, със завършването: моля ви, не влизайте без мен, защото тук чакам доста. И може би тази атака трябва да е по-лека. Много благодаря, успех, ваш Карлос Клайбер“.

Какво разбираме от бележката? Клайбер иска от кларинетите да изчакат неговия жест при атаката на сцената. Но също им обяснява, че паузата може да бъде голяма (ето значението на rubato-то, на импровизацията на изпълнението). Дори динамиката е обект на вариации („може би тази атака трябва да е по-лека…“).

Написани на много езици, клайберграмите са били „изпратени“ на членовете на най-добрите европейски оркестри. И са станали един вид култово свидетелство. Оркестрантите на Ла Скала, които очевидно са ги получили по време на репетициите на „Die Rosenkavalier“ на Щраус (първата опера, дирижирана в Милано през 1976 г.), ги събирали и при последното изпълнение му ги оставили на подиума. Отначало Клайбер помислил, че това са анотации и критики върху грешките му (жертва на вечната му несигурност), но после разбрал, че са вид благодарност, една покана да се върне отново. И бил поласкан от това…

Постановки

Оставихме Клайбер на върха на неговата възходяща фаза: в момента, когато сътрудничеството с големите дискографски фирми (като DGG, например) става пропорционално на дирижираните произведения, на появите му пред публика, тоест, все по-редки. Дори от гледна точка на концерти, репертоарът и присъствието на Клайбер в симфоничните сезони много намалява. Ако не се казваше Клайбер и ако не беше дирижирал всичко това, което е дирижирал през годините на изграждане, бихме заподозрели една трудност при разбирането на нови партитури. Но по-разумно е да се предположи, че определящите черти на характера (нерешителността, страха от грешки, леността, желанието да живее нормален живот) и темпераментът му на интерпретатор (прецизността на изучаването, точността при репетициите, уникалността на изпълненията) стоят в основата на оскъдността на професионалната му биография. Но това, което прави, било то малко или много, остава в историята и хрониките на музиката.

Напуснал поста в Щутгарт през 1973 г. (наследен от Челибидаке), Карлос Клайбер се появява, както вече казахме, в малкото театри, които са стойностни: Виенската опера, Мюнхенската опера, Байройт, „Ла Скала“, „Ковън Гардън“, и зад океана — в „Метрополитън“. Дирижира дори в Япония с „Ла Скала“, прави турнета в Южна Америка с някои големи оркестри. И ако симфоничният репертоар се ограничава в петнадесетина заглавия, операта вече се свежда до съвсем малко предпочитания: „Der Rosenkavalier“ и „Elektra“ на Рихард Щраус, „Wozzeck“ на Берг, „La Boheme“ и „Madama Butterfly“ на Пучини, „Otello“ и „La Traviata“ на Верди, „Tristan und Isolde“ на Вагнер, „Die Fledermaus“ на Йохан Щраус, „Carmen“ на Бизе. Обаче за Клайбер предпочитаните опери са нещо специално, нещо близко до неговата натура, до сърцето му. Има ли някаква връзка между тези 10 заглавия? Нищо на пръв поглед. Или, може би, червената нишка на чувствата. Ако прочетем отново заглавията, ще открием, че във всяка една от предпочитаните опери има персонажи с много наситени любовни истории, с чувства, страдания, живот и смърт. Намираме и младост, привличане, детство. Намираме театъра, големия театър. Но най-вече намираме силата на страстта за живот: „Carmen“, „La Boheme“, „Wozzeck“, „Tristan“… Дори „Die Fledermaus“ е незаменима творба за Клайбер, защото продължава играта на живота, неговата радост, неговата лудост.

Може би зрелият Клайбер най-вече е артистът, който иска да се впише в голямата фреска на живота, пресъздадена на сцената, който иска да се постави в услуга на авторите, които са възпяли великите чувства на човека (неговите интерпретации са верни на всяка индикация на композитора), като в същото време възприема тези автори, тези заглавия, тези безсмъртни страници със собствената си душа на интерпретатор, със сърцето си, с жеста на диригентската палка. Ето причините за провлачените rubato, за „очакващата“ атмосфера (снегът върху коледната елха …), обяснените мелодии, гласовете на певците, подкрепяни, дори ръководени от неговата палка! Ето защо всеки дирижиран от него музикален момент изглежда като импровизация и едно внезапно музикално творение. Музиката го обсебва напълно: вечерта на земетресението във Фриули през 1976 г. продължава да дирижира в Ла Скала без да усети труса, който разлюлява полилеите и ужасява оркестрантите!

Където е дирижирал, Клайбер е оставил тези впечатления, тези спомени. Да се спрем на две места: Байройт и „Ла Скала“. Във Вагнеровия храм Клайбер е дирижирал само „Tristan und Isolde“ три последователни години, 15 пъти, започвайки от 1974 г. Харолд Розентал пише в списание „Opera“: „Не мисля, че ще преувелича, ако кажа, че Карлос Клайбер е един от най-големите оркестрови диригенти на нашето време: неговият прочит е един от най-въодушевяващите, ярки и впечатляващи след този на В. де Сабата“. Всъщност, това е един от най-големите му триумфи. Клаудио Абадо го кани да дирижира същата опера в Ла Скала през сезона на двестагодишнината, 1977–78. Както видяхме, той дебютира в Ла Скала през 1976 г. с едно великолепно изпълнение на „Die Rosenkavalier“ (в главните женски роли са Фасбиндер и Поп, режисура на Ото Шенк). На 7 декември 1976 г. се връща за представянето на „Otello“ (главни изпълнители са Доминго, Капучили, Френи, режисьор Дзефирели). После следват „Tristan und Isolde“ (1978 г.), „La Boheme“ през 1979 (също под режисурата на Дзефирели, със Котрубас). „Otello“ и „La Boheme“ са представени на турне в Япония и множество представления в „Ла Скала“ до 1988 г. Особено забележителна е интерпретацията на Вердиевия шедьовър през 1987 година. Става въпрос за представлението за стогодишнината на „Otello“ — 5 февруари. Точно един век след историческата премиера, Клайбер ръководи от подиума Пласидо Доминго (който изпълнява блестящо „Esultate“ от първо действие), Мирела Френи и Ренато Брузон в ролята на Яго (последният ще бъде заменен от Пиеро Капучили от второто представление поради … разногласия с диригента относно характера на персонажа). Какво остава от тези интерпретации отвъд визуалния аспект? Остава вихъра от музика и дионисиево опиянение, но също така спокойствието и страстта на един Отело, в който ревността се прехвърля и изгаря всички герои; остава една смърт на Мими, в която са участвали и за която са плакали цели зали и срещу която изглежда неизбежно да се противопостави лекомислеността на първите две действия; остава еротичната лудост на Тристан, магнетичният музикален поток. И — внимавайте — впечатленията от тези спомени са спонтанни: съставени са от ефекти, звуци, магии и изпълнения, които после са изчезнали със спускането на завесата…

От гледна точна на подготовката, Клайбер е работил с много режисьори. И почти всички са страдали с него и за него; той присъства от първата репетиция на оркестъра, внимаващ и неспокоен, докато указанията на либретото не бъдат спазени, неотстъпчив за всичко, което по някакъв начин може да възпрепятства музикалния резултат. С Валтер Фелзенщайн работи в Щутгарт върху „Der Freischutz“ на Карл Мария фон Вебер, спорейки всеки ден пред смаяните певци; накрая ще признае, че се възхищава на този режисьор … С Гюнтер Ренер има добри отношения, когато е в Баварската опера. Заедно са поставили незабравими спектакли: след „Wozzeck“, вдовицата на Албан Берг подарява на диригента сакото и пръстена на композитора. С Август Евердинг винаги е спорел и при едно поставяне на „Tristan“ в Байройт, Маестрото умолява режисьора да уважава указанията, например да сложи една стена, зад която ще гледа Брангане … С Ото Шенк всичко върви много добре в Мюнхен и разбирателството е съвършено при „Der Rosenkavalier“ и „Die Fledermaus“. Същото магическо разбирателство се ражда с Франко Дзефирели за предтавянето на „Otello“ в „Ла Скала“ през 1976 г. Симпатия има с главния изпълнител Пласидо Доминго (преди да се срещнат, диригентът прекарва седмици в притеснение заради тяхната слава!): Доминго, Клайбер и Дзефирели се срещат отново за „Carmen“ във Виена през 1978 г. Пласидо Доминго изключително много уважава Клайбер. Мнозина знаят за страстта на тенора към дирижирането (която понякога задоволява, като се качва на подиума). Казва, че иска да има „живостта на Ливайн, жеста на Абадо, способността на Мета и … всичко от Клайбер!“

Разбира се, известният тенор не е единственият певец, който признава, че благодарение на Клайбер всичко става по-лесно, магично. Лучия Поп, например, си спомня неговото изключително внимание към ритъма, но също и способността да хване „упадъчното измерение“ на творбите на Рихард Щраус. Бригит Фасбиндер се възхищава на качествата на актьорската му способност да изпее всяка нота на всеки персонаж (нещо, което показвал публично с ролята на Отело при една генерална репетиция в Япония).

Другото измерение на вселената на един оркестров диригент се представя от симфоничните концерти. Това, което се казва за оперите, важи още повече за симфоничната музика. Малко диригенти имат толкова ограничен репертоар. Малко диригенти се появяват толкова рядко на подиума като Клайбер: от 1978 г. до 1999 г. се наброяват около 70 появявания, от които две на световно ниво (Новогодишните концерти през 1989 и 1992 г.).

Естествено, Клайбер може да избира оркестрите, които дирижира: Оркестърът на Баварското радио и Баварският Щатсоркестър, Лондонска филхармония, Виенска филхармония, Чикагски симфоничен оркестър, „Концертгебау“ в Амстердам, Оркестърът на „Ла Скала“… Както видяхме, никога не е бил постоянен или музикален директор на тези състави. Ако беше станал, какъв ли репертоар щеше да направи? Щеше ли да прави все един и същи концерт? Ето, следователно, в знак на максимална свобода, изборът му е да дирижира само това, което обича, което познава, и да го направи, когато поиска (тоест, почти никога, както стана през 2000 година с обявеното турне, което беше напълно анулирано). Дисковете ни помагат да се възхищаваме на неговите предпочитания. Шуберт: слушаме драматичната атака и очакването в Трета симфония; слушаме Незавършената: драматична, почти гневна, която дълбае в сърцето ни. После Седмата симфония на Бетховен: с дългата интродукция, която забавя възможно най-много преди да започне, съвсем леко, темата на флейтата, която после се засилва, става все по-неудържима, докато не експлоадира в ентусиазма на целия оркестър, в опиянението на това, което наистина е радостта на Бетовен. Още се слушат неговите валсове на Щраус: кой друг е могъл да възпее Виена и хайлайфа с такава възвишеност? Караян, Бърнстейн, Солти и много други големи диригенти заемат почетно място в историята на интерпретацията, което никой не може да им отнеме, но са били също и обект на критики. Клайбер е единственият — може би поради ограничения си репертоар — който изглежда перфектен!

Можем ли да слушаме и да се възхищаваме на такова съвършенство сега? Невъзможно е да се доверим на един човек, който отказва договор в Лондон, защото трябва да научи сина си Марко да плува. По-лесно е да си спомним последните появявания… В Равена през 1997 година начело на Баварския Щатсоркестър („Coriolan“ на Бетовен, Четвъртата на Брамс и Симфония № 33 на Моцарт). И най-вече в Каляри, където през 1999 г. дирижира Четвърта и Седма симфонии на Бетовен с Оркестъра на Баварското радио. Безполезно е да си спомняме ентусиазирания хор на критиците. Ще цитираме един — Алфредо Гаспони в „Il Messaggero“ от 25 февруари: „Никой не е като него! Палката му създава тръпки, но също и радост, желание да танцуваш, да бягаш“.

Цитирахме един пианист, който помни Клайбер по някакъв начин: Артуро Бенедети Микеланджели. Може да се запитаме: каква би била една тяхна звукозаписна съвместна дейност? Невъзможна — това е отговорът. Защото, всъщност, Клайбер и Микеланджели са свирили заедно: „Императорският“ на Бетховен през 1973 г. в Хамбург. И се опитвали да го запишат, пробвали дълги часове… Един проблем — може би малък, съвсем нормално — ги спрял: не могли да намерят точното звучене на изпълнението. Така свършило — без нито един от двамата да бъде прав. Този път музиката се била изправила пред двама истински и редки гении…