Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (18)

Глава XVII

Това е един от шедьоврите на художника. Особено ако разбираме думата „шедьовър“ в истинския смисъл: не просто най-добрата, а главната творба на майстора.

В историята на изкуството „Жил“ практически няма аналог.

Малцина са художниците, които са рисували актьори. Но никой не се е решавал да покаже актьор в пълно бездействие. За самия Вато това е било смела стъпка: да нарисува фигурата точно в средата на платното и да изпълни по-голямата му част с широка роба, скриваща изцяло тялото на комедианта, а в дъното долу да изобрази лицата на други актьори, които със своя весел и оживен израз рязко контрастират на почти неподвижното лице на героя.

За „Жил“ са изказани най-различни предположения, и сериозни, и любопитни, но недоказуеми докрай. Предполагат, че той е бил нещо като фирма за театър или афиш за спектакъл; назовават дори конкретен актьор — Белони, в чийто театър се е давало представление, където е фигурирало магаренце, нарисувано и на фона на картината на Вато. По онова време италианската комедия наистина е имала нужда от реклама, спектаклите им не са се посещавали особено охотно.

И ето кое е любопитното.

Преди един от спектаклите актьорът Томазо Визентини — наистина в костюма на Арлекин, а не на Жил-Пиеро — произнесъл началната реч:

„Господа, принуден съм да играя много най-различни роли. Аз чувствувам, че в много от тях не ви се харесвам. Вчерашният селяндур утре става съвсем друг човек и говори остроумно и нравоучително.^[1] Възхитен съм от търпението, с което понасяте всичките тези несъответствия. Бих бил щастлив, ако вашата снизходителност се пренесе и върху моите другари и ако бих могъл да запаля във вас любов към тях. Две неща ви отблъскват от нас: нашите собствени недостатъци и недостатъците на нашите пиеси. Що се отнася до нас, моля ви да си помислите, че ние сме чужденци, принудени да забравим себе си, за да ви се харесаме. Нов език, нов вид представления, нови нрави. Нашите предишни пиеси се харесват на ценителите, но ценителите не идват да ги слушат. Дамите (а без тях всичко избледнява), които обичат да блестят със своя роден език, не говорят нашия език и не го разбират; как тогава можем ние да им се харесаме? Колкото и трудно да ни е да се освободим от предразсъдъците, които сме придобили от детинство благодарение на възпитанието, нашият стремеж да ви служим ни ободрява и ако вие само поискате ние да продължим своите старания, ние се надяваме да станем ако не превъзходни, то във всеки случай по-малко смешни, струва ни се, и може би по-поносими…“

И още по-любопитно е, че след тази реч актьорът прочел на някаква смесица от италиански и френски език баснята на Лафонтен „Мелничарят, синът му и магарето“. Пак магарето, чието присъствие в картината дава неочаквано богата храна за предположения.

Не искаме да кажем, че Вато е нарисувал именно Визентини. Но много е вероятно ситуацията в италианския театър да е била един от компонентите на всички мисли и чувства, подхранващи картината.

Трудно е дори да се твърди с увереност, че пред нас е сцена от италианска комедия. Костюмът на самия Жил е характерен както за Италия, така и за Франция; пинията говори за Италия, лицето на актьора, което ни е познато от картината от Ермитажа „Актьори на Френската комедия“, отново връща мисълта ни към Париж.

Картината е сплав от толкова много впечатления и мисли, че едва ли е уместно да бъде отнесена към един-единствен спектакъл.

Всичко е трудно определимо в това платно — от сюжета до чувствата и мислите, които поражда.

Тази неопределеност, неустойчивост, „странност“ не позволява на човек да откъсне поглед от нея. Някои я намират печална, едва ли не трагическа. А в същност, ако гледаме лицето на Жил и само него, то не изглежда трагично, дори напротив. Овално, чипоносо, с леко отворена като на кукла уста; големите тъмни очи гледат по-скоро смутено, отколкото тъжно.

Фигурата на актьора сякаш не е стъпила на земята, а е окачена като плосък картонен палячо на невидими конци и някакво странно вцепенение я сковава, докато актьорите в дълбочината на платното се усмихват, движат се, разговарят. Те са от плът и кръв и съвсем не обръщат внимание на извърналия се от тях замислен човек.

Жил няма никакви събеседници, освен зрителите.

Погледът му е насочен извън пределите на платното, с което е слята само неговата плът. И зрителят неволно влиза в безмълвен, интимен, задушевен диалог с човека, който го гледа. Но гледащият картината се чувствува неловко и като театрален зрител, за когото Жил е смешен неудачник, печален и наивен влюбен и нелепата безформена роба, и смутената поза, и преднамерено-театралният заден декор не ни позволяват да забравим, че пред нас е сцена, още повече че и ниският хоризонт допринася за това, че гледаме към актьора някак отдолу, от партера. И вече е трудно да се различи къде е живото лице на актьора и къде маската на комедианта, къде свършва наивната и къде започва чистата човешка доверчивост.

Многозначността на картината се задълбочава от вибриращата, извънредно изкусна живописна фактура: въздухът сякаш струи пред фигурата на актьора, раздвижван от нежните и енергични мазки, характерни за Вато, пепелявозлатисти, лилави, масленозелени, сиво-розови тонове, с които е нарисувана робата на Жил. Но тези обичайни за Вато тонове тук са изсветлени и общо правят бяла дрехата на Жил; тя сякаш прозира през сумрака или може би събира отблясъците на театрални светлини.

А лицето на Жил, моделирано строго и пестеливо, търси съчувствие от зрителите; ефимерният, уморителен живот на подиума му е омръзнал; платното на Вато е сковано от движенията на човека, както го сковава ролята, колкото и добре да я импровизира като комедиант.

Е какво — действително ли се срещаме тук с трагично начало? Или това отново са измислици на нашия склонен да усложнява всичко век? Или може би това наистина е само фирма, в която един сложен характер няма място и затова той се откроява с такава неумолима очевидност.

Но както и да е — с каквато и цел да е била нарисувана картината — самотността на замисления съзерцател във веселия спектакъл изглежда на Вато по-скоро суетен, отколкото печален. Художникът отново иронизира онова, което е сродно с неговите страдания. Той е жесток преди всичко към самия себе си и може би тук се крие онова, което прави картината тъжна. Проницателният и чувствителен зрител чувствува неловкост да се отдели от това платно, както е неловко да оставиш един стеснителен човек, преди да ти е казал главното, което го гнети.

Ако това наистина беше само афиш или фирма, може би необичайността на картината щеше да бъде по-обяснима. Художник, който е рисувал просто картина (особено ако този художник е стеснителен като Вато), е по-сдържан: той знае, че картината е негово непосредствено слово, насочено към зрителя; над картината си художникът винаги размишлява и би могъл да скрие нещо, което е излишно откровено.

А какво е афишът за пътуващия балаган или дори за Парижкия театър; кой ще тръгне да търси в него скрит смисъл, а още повече изповед на художник, пък и кой ли би се интересувал от кого е рисуван този афиш.

Затова, рисувайки афиш за театър, Вато би могъл да бъде много по-свободен, както е бил свободен, когато няколко години по-късно с поразителна лекота и неповторима фантазия рисува фирмата за магазина на Жерсен. Рисувайки сякаш за разтуха, художникът забравя за обичайната си сдържаност и става по-непосредствен; скриваните от други, пък и от самия него мисли, които никога не се изказват гласно, нито дори се осъзнават дълбоко, изведнъж, кажи-речи сами, се оказват на платното.

Защото ако се съгласим, че всяка истинска картина в някаква степен е духовен автопортрет на художника, то колкото по-свободен е художникът, толкова по-голяма е приликата.

Както и да е, трудно е да се освободим от мисълта, че в „Жил“ Вато е изненадал собствената си душа. Казал е повече, отколкото е искал.

Да твърдим, че печалният Палячо е ролята, в която се вижда художникът на жизнената сцена, е смешна баналност. Подобно съждение би се оказало твърде повърхностно. Но ще повторим вече казаното мимоходом: страдащият комедиант предизвиква повече ирония, отколкото съчувствие. И това леко пренебрежение към собствения герой, което се долавя във великолепното платно, звучи като присъда над самия себе си, произнесена мимоходом от подиума или просто от афиша на един безгрижен театър.

Но освен това в картината има нещо вечно.

Както в литературата има вечно повтарящи се сюжети, в живописта има вечни образи, вечни типове. Такъв е замисленият и смешен актьор. Можем да го открием в джуджетата на Веласкес, в комедиантите на Домие, в клоуните на Тулуз-Лотрек, в акробатите и актьорите на Пабло Пикасо.

Жил на Вато е един от най-завършените персонажи от този род.

Лишен от жестове и мимика, разположен симетрично и плоско на платното, той съществува спокойно във времето, сякаш спряло завинаги за него. Чуждо му е всичко мимолетно и преходно. Житейската суета е зад гърба му, в движението на актьорите. Смехът и веселието на зрителите са пред него. А той остава неизменно неподвижен със смешния и трогателен укор на кръглите си ласкави и умни очи.

Вато е нямал и няма да има повече такива картини. Защото всички останали актьори в неговите платна се намират в движение, често утрирано, забавно-церемонно или прекомерно ефектно. До тях Жил е непохватен и безпомощен. И никой не се нуждае от ободрителния поглед на зрителя така, както той.

Може би след време загадката около личността на Жил ще бъде разбудена и ние ще научим кого и кога е нарисувал Вато в образа на този странен персонаж. Но нищо няма да ни помогне да проникнем в тайната на това, какви мисли и какви страдания са стояли зад това платно, което е подтикнало Вато да изгради тази царствено проста композиция, да ни покаже тази обезоръжаваща откровеност и пълна душевна беззащитност.

Затова пък внимателният зрител запомнил печалния и доверчив поглед на комедианта, ще започне да забелязва, че и от много други картини на Вато до него достигат не по-малко печални и доверчиви погледи. Хвърлени мимоходом откъм празнично пременената и весела тълпа, те — както е при „Жил“, но, разбира се, далеч не със същата острота и сила — създават единната доверителна връзка между зрителя и героите на картината, една тайна връзка, защото хората от страната на Вато трябва да бъдат безгрижни или да се стараят да изглеждат такива.

Нека добавим, че това платно е сигурно най-богатото като живопис в сравнение с всичко, което ни е оставил Вато. Никоя друга картина няма толкова голяма повърхност (картината е висока почти два метра) с един цвят, при това тя и пластически е почти еднообразна: работата на Жил е едва моделирана. И именно тук богатството от нюанси на палитрата на Вато звучи с поразителна сила. Цветът е придобил самостоятелна ценност. Мъждукането на безбройните оттенъци само по себе си тревожи душата и предизвиква едновременно и радостно, и печално усещане. Вато се показва тук като достоен последовател на Рубенс, при когото цветът понякога говори повече от самото действие.

С една дума „Жил“ съединява всичко най-хубаво, с което съдбата е белязала таланта на Вато: и свенливата човечност, и умението да разбира хората, без да желае да говори за тях прекалено безцеремонно, и любовта към театъра, и способността да вижда зад маската лицето, зад комедианта — човека, и дивния колорит, и главното високата дарба да покаже много неща с онази умерена усмивка, която упорито напомня, че в този свят няма нищо еднозначно.

В „Жил“ повече откъдето и да било другаде се чувствува ясно определена недоизказаност.

Имало е и по-сложни портрети. Но никой още не е изразил двойствеността на човека и актьора. Във всеки случай никой не е успял още да го направи като Вато. В тази негова картина, може би за пръв път в историята на живописта, се ражда онова, което за съвременното изкуство е станало нещо естествено.

И трудно е да си представим, че след като е нарисувал „Жил“, Вато е могъл спокойно да се върне към предишните си герои, пък и към неща много по-тривиални — поръчки, които не е могъл да не изпълни, поради това, че е обещал, или просто за пари.