Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Година
(Пълни авторски права)
Форма
Учебник
Жанр
Характеристика
Оценка
5 (× 2 гласа)

Информация

Сканиране, разпознаване и корекция
NomaD (2017 г.)

Издание:

Автор: Богдан Богданов

Заглавие: От Омир до Еврипид

Издание: Второ издание

Издател: Пловдивско университетско издателство „Паисий Хилендарски“

Град на издателя: Пловдив

Година на издаване: 1993

Тип: Учебник

Националност: Българска

Печатница: Печат „Полиграфия“ АД — Пловдив

Излязла от печат: септември 1993 г.

Отговорен редактор: Младен Влашки

Художник: Бисер Дамянов

Коректор: Емилия Маринова

ISBN: 954-423-045-9

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/1459

История

  1. — Добавяне

Шеста глава
Новият трагически конфликт в Еврипидовата „Медея“

Античната оценка за творчеството на Еврипид. В 431 г. пр.н.е., когато представя „Медея“ на празника Големите Дионисии, Еврипид е в разцвета на творческите си сили, в средата на жизнения си път. Вече двадесет и пет години излиза пред атинската публика. Този път се състезава със Софокъл и сина на Есхил Евфорион, който получава първата награда. На второто място се оказва Софокъл, на третото Еврипид. Всъщност това означава пропадане. Атинската публика или по-точно журито на Дионисовите състезания не може да оцени „Медея“.

За половинвековния си творчески живот великият поет е удостоен само четири пъти с първа награда. Може би това го принуждава да прекара последните две години от живота си в двора на македонския цар Архелай. Неприятна, но всъщност точна оценка, която изразява общото мнение, изразява отрицателно и бъдещата популярност на Еврипид.

Еврипид не се харесва и остава неразбран от съвременниците си, тъй като е много по-реалистичен от нормата на атическата трагедия и се отклонява от нейния поучително-възвишен характер. Вкусовете на това време са консервативни. Употребено за гръцката класика, понятието консервативен означава нещо повече. Митологично в основата си, гръцкото класическо мислене възприема действителността винаги с формите на миналото, с идеалите на минали епохи, които се закрепяват като сигурен критерий за истинност и значителност. Атическата трагедия е именно такава особена форма на художествена концепция за един статичен и неисторически свят. В неговия едър план представяните събития стават значителни благодарение на героичното минало. Съзнанието на съвременния човек живее сложно вплетено във формите на мита и традицията на театъра.

Еврипид нарушава тъкмо това равновесие на минало и криещо се и придобиващо значение във формата на миналото настояще. Дали съзнателно, или под напора на новите тенденции в атинското общество, той се отклонява от обичайния драматургически израз. Затова естествено е оценен по този начин. Оценката всъщност не помрачава популярността му. Неговите прости звучни стихове се помнят леко, практическата мъдрост, която съдържат, привлича, затова те бързо се разпространяват. Един източник съобщава, че известността му извън консервативно оценяващата Атина е дори по-голяма: по време на гибелната Сицилийска експедиция *1 попадналите в плен атински войници могат да откупят свободата си срещу няколко стиха от Еврипид.

И в следващия четвърти век отношението към него е двойствено. Аристотел също го критикува на няколко места в „Поетиката“, но не се колебае да го нарече „най-трагичен“[2]. Това отношение се запазва до наши дни. В двадесети век също се явяват аргументи срещу драматургическите способности на Еврипид, както и оценки, които го поставят над Есхил и Софокъл.

 

 

Животът на Еврипид. Атинският гражданин Еврипид силно се отличава от гражданите Есхил и Софокъл. Първият дори не пожелава да спомене в надгробния си надпис за дейността си като драматург, Софокъл — общителен, подвижен, истински атинянин — изпълнява с охота държавни служби. Еврипид има поведението на интелектуалец, затворен в себе си, книжен, необщителен. В традицията го представят усамотен, намръщен, както представят Хераклит до веселия Демокрит. Вероятно има нещо вярно в това, колкото и недоверчиво да се отнасяме към подобни симетрии. Такива мисли внушава и запазеният бюст — ироничен поглед, плътно стиснати тънки устни на фин, вътрешно преживяващ човек.

Но и по друго се отличава авторът на „Медея“ от Софокъл. Той принадлежи към третата имуществена класа, докато Софокъл принадлежи към първата. Това обяснява донякъде умерените му демократически възгледи. Еврипид се ражда на остров Саламин в имението на родителите си в 480 г. пр.н.е., когато — традицията отново открива симетрия — 16-годишният Софокъл пее в хора на момчетата хвалебна песен в чест на победата при Саламин, прочутата морска битка, в която участвува 45-годишният Есхил. И една друга симетрия прави тази година съмнителна, това че в 480, в 455 година, когато за пръв път излиза на драматично състезание, и в 406 година, когато почива, архонтът епоним[3] носи името Калий. Но да извиним гърците за търсенето на симетрии. Опрени на предопределеността, те се чувствуват сигурни.

Баща му Мнезархид или Мнезарх е обикновен човек от дема Флия, майка му според византийския лексикограф Суда има аристократически произход, а според злобните подхвърляния на комическите поети, традиционни врагове на „модерния“ Еврипид, е продавачка на зеленчук. За античните това звучи силно принизяващо. Получил гимнастическо и музикално образование, Еврипид се отличава в спортните състезания на млади години, но изоставя спорта и се обръща към литературата. Липсва свидетелство защо прави това.

Малкото, което знаем със сигурност, се отнася за зрелия Еврипид, притежателя на първата частна библиотека в европейския свят, с огромни познания по литература и философия. Внимателното четене на трагедиите показва не само културен човек, а ерудит, който има лични връзки с Анаксагор, с Архелай, със софистите Антифонт, Продик. Протагор чете лекции, в дома му. Говори се за близко познанство със Сократ[4]. Тия връзки, свободомислието и чуждеенето от широкото атинско общество му докарват вероятно и омраза. Предполагат, че от Атина го отдалечава заплахата от процес по обвинение в неблагочестие, нещо от което пострадват философът Анаксагор, хетерата Аспазия, Протагор и Алкивиад.

В 408 г. пр.н.е. Еврипид напуска Атина, изпълнен с горест. В Македония го чака културното общество на един просветен монарх, който умее да се заобикаля с учени хора и да играе ролята на меценат. Там Еврипид заварва трагическия поет Агатон, сина на Хипократ, също лекар като баща си, художника-реалист Зевксис, епика Хойрил от Самос, Тимотей от Милет. Не знаем как се чувствува далеч от родината. Но в Пела създава „Вакханки“ — трагедията на Дионисовия екстаз. Склопва очи в началото на 406 г. пр.н.е. Враждебна версия прави края му ужасен: бил разкъсан от кучета, според други от жени. В този образен вид консервативното благочестие обвива дори смъртта му с критика.

Вестта за неговия край пристига в Атина точно при започването на театралните представления. Още живият Софокъл изразява почитта си към по-младия Еврипид, от когото научава немалко, като извежда своя хор на сцената без венци в знак на траур. И Атина не измолва от Македония тленните останки на великия поет, също както виновната Флоренция не измолва от Равена праха на Данте. Затова атиняните го почитат с кенотаф (празен гроб) край пътя за Пирея, а по-късно поставят бюста му в подновения Дионисов театър. Един от синовете му, актьор по професия, се погрижва да бъде представена след смъртта му най-късната трагедия „Ифигения в Авлида“.

Ако притежавахме повече данни за живота на Еврипид, може би подходът към „Медея“ би станал по-сигурен и по-лесен. Поне така ни се струва като съвременни хора, свикнали да гледат на литературното творчество като на своеобразна изповед. Всъщност творческото самосъзнание е късно достижение на човешката култура. За пример може да послужи Шекспир. И неговата драма е по-скоро обективно творческо дело, отколкото субективна изповед. Субективното е тъй вплетено и скрито, щото неговото търсене става почти невъзможно. Затова и към „Медея“ трябва да се подходи съизмеримо със средствата и навиците, с които е създадена. И като казваме „Еврипид“, да не забравяме, че това е метонимично название на драматическото творчество на поета, не на личността с възгледите, мненията и вкусовете й.

Творчеството на Еврипид. До нас са достигнали 18 трагедии на Еврипид, считани с положителност излезли изпод неговото перо. Интересът, който буди в късната античност, в Рим и на Запад, става причина от него да се запазят значително повече творби, отколкото от Есхил и Софокъл.

Учудва вътрешното разнообразие на теми, образи и идеи в Еврипидовата трагедия. И ако в историята на литературата липсваха примери като Шекспир, би останала необяснима връзката на „Медея“ с „Троянките“ или с „Ифигения в Авлида“. Това разнообразие може да се обясни само с огромния капацитет на Еврипид, или по-добре както при Шекспир, с изключителната пластичност да се възприема и прави свое направеното от други. Сравнението трябва да спре дотук. Шекспир умее да угажда на вкусовете, дори да ги предугажда, докато Еврипид рядко успява да го постигне. Излиза, че е трудно да говорим за Еврипид, равен на тези 18 трагедии. Но да оставим името, нека то бъде само опорна точка и център.

Случва се именно Еврипид да извърши важни промени в атическата трагедия, които силно засягат нейния традиционен характер. Един философ го обвинява, че я разрушил. Друг голям познавач на гръцката трагедия поправя неговата мисъл — Еврипид разрушил трагедията, за да продължи живота й[5]. Общо взето, той я приближава към публиката, като извежда на сцената фигури като кърмачката, педагога и роба, станали в следващия век герои на новата гражданска комедия[6]. На сцената Еврипид дискутира въпроси на деня — брака, съпружеската вярност, богатството и щастието, равенството. И когато митологическият сюжет не позволява да се свързват с плавен преход, драматургът минава към тия въпроси изведнъж, без особена художествена връзка.

В старата атическа комедия в средата на действието, наречено парабаза, хорът сваля маски и излиза пред публиката, за да дискутира злободневни проблеми на деня и театъра. Текстовете на Аристофановите парабази са първите образци на литературно-критическия и журналистическия жанр. Еврипид прави от цялата трагедия парабаза. Общата възвишена поучителност на атическата трагедия приема у него позитивен тон. От народното събрание и съда Еврипид пренася на сцената реториката и създава нов стил на общуване между трагическите герои, които тъй умело аргументират своите мисли и анализират мотивите на чуждите постъпки, че е истински трудно да се отдели формалното реторично умение от психологическата задълбоченост на човека от тази епоха. Независимо кой — Хекуба, Федра или Елена, всички еднакво отчетливо поглеждат в своята и в чуждата душа. Често двете страни на един диалог са като че ли двата противни гласа на един мощен интелект, търсещ най-основното „защо“.

Заставен от традицията да използува митичните предания за сюжети на своите трагедии, Еврипид умело се отклонява, нарушава, комбинира, за да открие най-шокиращото и най-оригиналното. Но се налага да прикрива стремежа към оригиналност, тъй като демократичната атинска публика, свикнала с аристократически редактираните митове, има определени сюжетни вкусове. Еврипид, напротив, търси и местни фолклорни варианти и екзотични мотиви. Неговата „Елена“[7] например не съвпада с Омировата версия за отвличането на спартанската царица. Еврипид един вид пародира тази версия, като представя една добродетелна героиня, намираща се всъщност в Египет, докато Парис отнася в Троя нейната сянка. Еврипид не измисля този сюжет, а популяризира една фолклорна версия, много близка до началното зърно на мита, и с това фактически го обновява. В много случаи трагедията на Еврипид демитизира известни предания, разрушава аристократическата им атмосфера и ги връща в едно първично състояние, по-близко по дух на новото време.

За явната склонност към разсъждения Еврипид си спечелва прозвището „философ на сцената“. Неговите герои често разсъждават в реал истинен тон върху съвременни проблеми. Именно затова много фрагменти от загубени Еврипидови трагедии са направо удобни за цитиране пасажи. Актуална, със силно нарушена художествена илюзия, Еврипидовата драма прилича на енциклопедия от възгледи и с това напомня противоречивостта на Омировия епос. Наред с ясно робовладелската идея, че робът трябва да се подчинява сляпо на господаря, срещаме разсъждения, че няма разлика в природата на свободния и роба и само „времето и обичаят създават различието между хората и възвеличават благородния произход“. Веднъж смъртта е излитане на душата в ефира, връщането й към първородното състояние, друг път нищо, да бъдеш мъртъв означава все едно никога да не си се раждал.

Особено противоречиви са Еврипидовите представи за божеството. Под влияние на Анаксагор той е близо до идеята за разума-бог и дори до концепцията за някаква движеща сила или закон, който владее света. Твърде странно представя Еврипид традиционните олимпийски божества. У него те символизират грубата сила и променчивостта, стихията на случая. Зла и отмъстителна е Хера в „Безумният Херакъл“ и Афродита в „Иполит“. Отблъскващ е Аполон в „Йон“, където Еврипид го показва прелъстител. В един прочут фрагмент, чийто контекст е неизвестен, поетът дори казва: „Ако боговете вършат зло, то те не са никакви богове.“ Тия думи напълно противоречат на Софокловата мисъл: „Което са заповядали боговете, то не може да бъде лошо.“ Отношението на Еврипид към религията е сложно и симптоматично за епохата, която представя. Често той е почти атеист, но традицията на трагедията, нейната обща морална гледна точка, която изисква висша воля, не позволява на Еврипид да се изрази чисто човешки. Затова той се връща към Омировата представа за божеството като сила, която превъзхожда човека не нравствено, а физически. Като запазва формално религиозния аспект, той изказва съмнение в справедливостта на божествения ред и пренася нравствената сила вътре в душата на човека. Еврипидовите възгледи за божеството са израз и на кризата на традиционната нравствена религиозност в края на 5 в. пр.н.е.

Като Есхил и Софокъл, Еврипид е страстен патриот и също високо цени политическата сила на родната Атина. В няколко трагедии от двадесетте години с прост ораторен строеж той прави апотеоз на демократическа Атина и показва тенденциозно спартанците като жесток народ. В „Хераклидите“ и „Молителките“ демократична Атина защищава правата кауза на слабите срещу грубата сила на Спарта. Искрен и възвишен родолюбец, Еврипид създава няколко силни образи на патриоти. Юношата Менекей от „Финикийки“ и девойката Ифигения от „Ифигения в Авлида“ се издигат до най-висшето човешко качество — смелостта да се пренесеш скромно в жертва.

Еврипид е също открит поборник за мир. С проникновение той разкрива и хищническата същност на военноподпалвача. „Един иска да командува във войната“, казва той на едно място, „друг иска да постигне власт чрез нея, за да може да безчинствува, трети се стреми към богатство, без да се съобразява дали народът не страда от войната“[8]. Неговите „Троянки“ звучат като антивоенен химн. С действието той иска да внуши абсурда на войната. Троянското сказание служи за открито съвременни цени. Във воплите на митичните вдовици и дима на горящата Троя атинянинът трябва да осъзнае съдбата на родния си дом, над които надвисват войната и смъртта[9]. Често силата на неговата практическа мисъл не търси органично прикритие в мита. Тезей в „Молителките“ разсъждава като напълно съвременен оратор за политическото устройство, за това на коя прослойка трябва да се опре държавата. Този малък трактат в ямб в следния век направо ще влезе в съчинението на Аристотел за държавата. Еврипид е за средната класа, която според него не била алчна като богатите и не била размирна и завистлива като бедните. В „Електра“ той дори извежда на сцената един земеделец, съпруг на Електра, представител на това добро средно съсловие, образец на честност и на здрав разум. Това създание на демократа Еврипид най-добре доказва, че е голям художник, тъй като умее да намира съответен образен израз на своите идеи.

Актуален и модерен, Еврипид влиза в конфликт със същността на атическата трагедия, чийто канон заварва готов и е задължен да спазва. Докато тя предполага във формата си всеобщ идеален човек-тип, времето се нуждае от известен реализъм и психология. В компромиса на обществени тенденции и традиция Еврипидовата трагедия става странно противоречив феномен, с крайно напрежение между форма и съдържание, неединна и затова рядко богата на открития.

Еврипид довършва тенденцията, която изтиква хора от драматичното действие. Той вече служи за общ фон, дори за музикален антракт между интелектуално наситените диалози. Еврипид разнообразява тези антракти. Близък до всички новости на времето, тор прибавя нови инструменти към лирата и флейтата в музикалния съпровод и използува още по-широко ариите, въведени от Софокъл, като придава на актьорските партии особен патетизъм, една самоцелна емоционалност, която с времето става модерна. Ефектно звучи арията на безумната Касандра в „Троянки“, която пее на фона на горящата Троя скръбна сватбена песен. В трагедията на Еврипид се промъква вече и зрелищността, която предвещава упадъка на жанра.

За да предизвика интерес, Еврипид съзнателно търси оригинални сюжети и свободно боравел с традиционните характери на преданията. Често в неговите версии добрите герои се оказват лоши и лошите добри. За да засили сценичния ефект, Еврипид пръв използувал широко „узнаването“. Креуза в „Йон“ се готви да отрови Йон, а той — да я убие, когато изведнъж узнават, че са майка и син. Меропа в едноименната загубена трагедия се готви да убие дошлия в дома непознат, който всъщност е неин син. За да обогати традиционното действие с реалистични черти и за да постигне сценичен ефект, Еврипид създава много форми на бъдещата сериозна комедия на Менандър. В неговата трагедия за пръв път се явяват подхвърлени деца, любовни епизоди и битови фигури, носители на комичен елемент. Но стремежът към ефектност нарушава целостта на действието.

Това се изявява най-напред в известно връщане към трилогията. Много отделни Еврипидови трагедии също като у Есхил приличат по-скоро на епизоди, отколкото на завършени драматични творби. Но най-характерният белег на упадането на драматичната логика е известният похват „бог от машина“, получил упреците на Аристотел в „Поетиката“. В края на много трагедии в момента, когато ще стане нещо страшно, на сцената слиза бог, намесва се и възстановява справедливостта. Това разрешение отвън осигурява щастлив край и разрешава неединното, често несвързано добре с характерите действие. „Бог от машина“ изкуствено предотвратява дисхармонията, която не може да се поправи от вътрешната логика на действието. Този похват изразява като че ли невъзможността чрез някаква нравствена отговорност да се свърже сложната човешка природа с външните обстоятелства.

 

 

Човекът в трагедията на Еврипид. Най-високото достижение на Еврипидовата трагедия остава човекът. В никой друг автор на гръцката класика няма такова разнообразие на характери и човешки състояния. Също като неговите сюжети героите на Еврипид са зле преоблечени съвременни типове. Той нарочно оставя да звучи осъвременяването, за да реагира скрито на известни трактовки. Неговият Етеокъл, цинично вярващ в силите си свръхчовек, снижава образа на патриота Етеокъл от „Седемте срещу Тива“ на Есхил. А Язон в „Медея“ е герой само в обърнат смисъл, в обвивката на героя от сказанието се крие типът на съвременния кариерист, школуван с методите на реториката.

Еврипид запознава своята публика и с женската душа[10]. В Атина от времето на Пелопонеската война жената живее наистина по-свободно, дори има косвен достъп до обществения живот. Достатъчно е да припомним ролята на хетерата Аспазия, вярна жена и съветница на Перикъл. Но Еврипид отразява преувеличено обществената тенденция. В неговата трагедия жените, носителки на гореща чувствителност и висока нравственост, не само се изравняват субективно с мъжа, но дори се вдигат на бунт срещу мъжката бруталност. Умни и демонично твърди, Хекуба и Медея осъществяват своите отмъстителни планове. Макария и Ифигения са способни за саможертва, Елена за вярност. Разбира се, ще намерим и отрицателни типове като Хермиона в „Андромаха“. Но няма нищо по-несправедливо в античната критика[11] срещу Еврипид от женомразството, което му приписват.

В третирането на човека и човешкото Еврипид често е самоцелен. Понякога го интересува отделна черта или дори емоция. Друг път човекът у него става сложно реагираща свобода, независимо от външната воля. В този случай единствената сигурна връзка със света е патетичното страдание. Героите на Еврипид, общо взето, не са отговорни и виновни, а страдащи. И действието, и висшата сила, която е носител на справедливост у Есхил и Софокъл, се откъсват от характера на героя. Затова действието не може да се реши в логичната последователност на човешките постъпки и човекът само външно зависи от боговете, които го объркват и карат да страда, без да му носят правда и знание. Тъй Еврипид освобождава трагедията от прекомерния фатализъм. Той прави същото, което сторва Тукидид за историята.

Но с освобождаването на човека от бога Еврипид унищожава моделния конфликт на гръцката трагедия. Това налага да открие човешката психика, сложната противоречива природа от реакция и емоции, като нов конфликтен ресурс. Еврипид сътворява истински противоречиви герои, разкъсани в противоположността на страст и разум. Трагичното напуска космоса и се настанява в човешкото сърце.

Разбира се, това важно откритие не е прието с разбиране. Когато Еврипид създава влюбената Федра, която сама се признава в любов на своя заварен син Иполит — този пръв вариант е загубен — публиката реагира твърде остро и в коригирания „Иполит“, достигнал до нас, кърмачката е тази, която без знанието на Федра издава нейните чувства на Иполит. Тази корекция морализира образа на Федра и намалява психологизма. Поправеният „Иполит“ е отличен с първа награда.

Еврипид сам не върви по пътя, който открива в „Медея“ и „Иполит“. Пряко изразеният психологизъм противоречи на същността на атическата трагедия. Затова той се връща към идеята за съдбата, като изменя съдържанието й и я превръща в образ на неведомата същност на човешката душа. Боговете стават символ и инструмент на човешката душевност. По този начин се съхранява целостта на действието, но човешкият характер загубва Софокловата твърдост и се лабилизира. Лабилен е характерът на Ифигения в „Ифигения в Авлида“. В началото плаха и женствена, тя съвършено необосновано взима решение да се жертва за общото благо. В критиката на този нелогичен преход Аристотел не може да разбере, че това е опит да се представи душевно развитие и средство да се съхрани целостта на действието, чиито примат над характера се запазва по този начин. С малки изключения Еврипидовата трагедия поставя действието над характера.

Няколко века по-късно Сенека, който подражава на Еврипид, може да се изразява свободно психологически, но не успява да създаде действие. Трагедията на Еврипид въпреки новостите остава свързана с класиката, с монументалното изкуство на Есхил и Софокъл, в което вътрешният живот на човека остава безусловно подчинен на логиката на обективните обстоятелства.

 

 

Трагедията на Еврипид и кризата на класическото съзнание. Въпреки разликата в годините Софокъл и Еврипид са съвременници. Софокъл дори почива няколко месеца след Еврипид. Но авторът на „Антигена“ изразява хармонията и разцвета на атинската демокрация, докато Еврипидовата трагедия по-скоро духа на упадъка и тъмните страни на демокрацията. Като обществен продукт, тя носи тревожните белези на упадъка на класическото съзнание на Перикловата епоха. Един изследвач сполучливо нарича Еврипид „барометър на кризата“, която обхваща Атина.

Тя започва още в годините на разцвета преди Пелопонеската война, големия военен конфликт между Атина и Спарта, който заема гръцката история до края на 5 век пр.н.е. С демократизацията и хуманизирането на нравите в Атина се промъкват и разложителите на строгото религиозно-нравствено съзнание. Край Перикъл се движат Херодот и Софокъл, но също Анаксагор и софистът Протагор, първият платен учител по мъдрост. Анаксагор си позволява да нарече слънцето „горящ камък“, а Протагор се съмнява открито в съществуването на боговете. Идеите на новата рационалистична философия лека-полека изместват строгите възгледи на нравствената старина. За Перикъл държавата е природен организъм, за софистите човешко дело, или още по-смело — сума от индивиди. Новите идеи отговарят на процеса на откъсване на индивида от човешката общност. Придобил усет за свобода и индивидуалност, гражданинът не се чувствува вече част от цялото, а вижда в държавата враждебна противоположност. Новите тенденции се проявяват скоро в политическия хаос по време на Пелопонеската война, когато личните и партийни интереси започват да се поставят над общите.

Софистите правят немалко, за да изравнят в съзнанието всички индивиди. Интересуват се от женската душа и поддържат рушителното за робовладелската държава твърдение, че „природата никого не е създала роб“[12]. Атинските роби се чувствуват наистина значително по-свободни. Лаконофилът Ксенофонт се оплаква, че в Атина човек не може спокойно да накаже роба си, а няколко десетилетия по-късно Аристотел казва на едно място, че робите в Атина не се различават по външен вид на улицата. Новите идеи на софистите изразяват донякъде естествения процес на известно хуманизиране на отношението към роба. Но те изразяват по-скоро сътресението, което изпитва класическият полис от разрастването на стоково-паричните отношения във втората половина на века. От това силно пострадва старата аристократическа етика, нейният религиозно-патриотичен характер.

Софистите са първите космополити. Вероятно в техен тон Еврипид казва на едно място „родината е там, където е приятно“. Погледнато изобщо, идеите на софистите звучат крайно прогресивно. Те донасят една човешка гледна точка и с рационализма създават условия за развитие на точните науки. Но те разклащат силно устоите на класическото полисно съзнание, като пренасят цялото внимание в конкретния човек.

Атинските граждани се удивяват на твърдението на Анаксагор, че слънцето е „горящ камък“ и от мисълта на Протагор, че не може да се знае нищо за божеството и още повече от думите на Критий, че някой умен и мъдър човек измислил религията, та хората да не вършат зло скрито. Така религията деградира до човешко изобретение. Протагоровата максима „човекът е мярка на всички неща“ вероятно предизвиква реакцията на Софокъл. Софистите донасят и ново разбиране за човешката природа. За старата аристократическа етика благородството и добродетелта са неизменима даденост, за софистите те стават постижими. Воден от добър учител, всеки би могъл да достигне житейската мъдрост. Така се демократизира представата за човешката природа и се създава нова демократична педагогика, според която политическите добродетели стават достъпни за всеки. Затова софистите особено държат на умението да се говори и доказва. Изкусни откриватели на мотиви, те се гордеят, че могат да докажат това, което пожелаят. Но техният рационализъм скоро се изражда в релативизъм.

Голямото откритие на епохата е индивидът, човекът и неговият частен живот. В живописта се появява портретът, в адвокатската риторика характеристиката, в драмата на Еврипид битовите фигури. Обществените идеали се сменят с нови по-къси цели — удоволствието и насладата от живота. Страхът от смъртта заменя стария проблем „да не би да остана непогребан“[13]. Пелопонеската война и политическият хаос подсилват тенденциите на новото човешко поведение и то се изявява в крайност. Думите на Тукидид за поведението на хората по време на чумната епидемия в Атина — 429 г. пр.н.е., с приближение важат за цялата епоха. „Това, което беше приятно в дадения момент“, казва великият историк, „което по някакъв начин усилваше наслаждението, то се считаше за прекрасно и полезно. Хората не се обуздаваха нито от страх пред боговете, нито от човешки закони, тъй като виждаха, че всички умират еднакво, и затова считаха за безразлично ще почитат ли боговете или не, понеже никой не смяташе да доживее до това време, когато ще понесе със съд наказание за престъплението си; много по-тежка присъда се считаше тази, която висеше над главата, и затова изглеждаше естествено преди да се стовари, да се насладят, макар и за малко, от живота“[14]. В тази епоха се чуват гласове, че удоволствието е единствен критерий за щастие и дори явните правонарушения — да се краде, да се бяга от обществен дълг — се оправдават и се препоръчват от субективната етика.

Но процесът е краткотраен. Консервативното народно съзнание силно се съпротивява на модерните упадъчни тенденции. В религиозните процеси по обвинение в неблагочестие са изправени няколко философи. Често и Перикъл, който брани мислещите от народния гняв, не може да помогне. В последната вълна срещу новите тенденции жертва става незаслужено философът Сократ, който всъщност преодолява релативизма на софистите.

Еврипид стои твърде близко до модерните. Но той не е философ, всеобщата гледна точка на трагедията не позволява да бъде последователен мислител. Той по-скоро резюмира противоречията на своето време и също като Тукидид е настроен рационалистично, но приема божеството по необходимост. Затова неговата трагедия трябва да се разглежда не като идейна система, а като динамичен израз на безпокойството на една епоха. След време активните проблеми на гръцката трагедия намират разрешение във философията на Платон.

 

 

Сказанието за Медея и сюжетът на трагедията. В 30-те години на пети век, когато Еврипид поставя „Медея“ в трилогия със загубените „Филоктет“ и „Диктис“, се представят много драми на любовен сюжет. Достатъчно е да споменем загубените „Федра“, „Терей“ и „Трахинянките“ на Софокъл и двата „Иполита“ на Еврипид. При оскъдните данни е трудно да се говори за влияние. Много по-важно е, че „Медея“ се явява в атмосфера на засилен интерес към човешките страсти.

Нищо не бихме разбрали от „Медея“, ако не отчетем особената връзка на драмата с мита. Съвременният зрител има навик да гледа на света относително пряко, античният може да усети съвременността само през призмата на героичното минало, което е не само външно средство на атическата трагедия, а неин особен идеологически инструмент. Така „Медея“ не е нито само съвременна, нито само митическа. Сказанието за магьосницата-варварка позволява да се покаже на сцената жената на силната губителна страст. Като атинянка, като реална жена от 431 г. пр.н.е. за зрителя от онази епоха тя би била напълно неморална. Митът й предоставял сигурност. Но това, което актуализира сказанието и го прави ярко, е действителната тенденция на известно освобождаване на жената в тази епоха. Освен това емоционалният живот наистина започва да се счита за извор на трагичност, което дава основание да се говори за косвен реализъм в „Медея“.

Да установим отношението на Еврипид към сказанието, да открием мотивите на избора и промените, внесени в мита, значи да разберем косвено отношението на поета към неговата съвременност, но и към мита като към универсален сюжет.

Сказанието за Медея и аргонавтите Еврипид използва 25 години по-рано в трагедията „Пелиади“, с която дебютира на атинската сцена. Този цикъл предлага вероятно трагични ситуации, защото и Софокъл има драма със сюжет от същото сказание.

Елементите на мита са пръснати из цялата старогръцка литература. Едно зърно в „Одисея“, по-късно в „Теогония“ на Хезиод, нещо у Пиндар, у други лирици, откъси от загубени епически произведения на поети от Коринт, после трагиците и огромната поема на Аполоний Родоски от З век пр.н.е. „Аргонавтика“. В късния разказ вече съжителстват събития и личности, които нямат нищо общо в произхода си.

Медея, казват учените, е древно божество със земен произход, което има връзки със Зевс и по-късно е изместено от Хера. Лечителните функции на Медея в сказанието стават магьоснически — магията и медицината в дълбоката древност имат един и същ корен. А Язон, този подобен по функции герой (за това говори и името му, та значи лекуващ), се ражда вероятно в епохата на антропоморфното мислене, когато човекът изразява в образи на борци-герои увереността си в съвършенството на човешката природа. Надарен със сила и ум, Язон извършва подвизи като Херакъл и Тезей. Като тях той винаги побеждава чудовищата, които се изпречват на пътя му.

В сказанието обаче събитията не са мотивирани психологически. Характерите са прости, аргументите открити, конфликтите къси и непоантирани. Ето един пример. Когато коринтяните правят Медея своя царица, тя довежда и Язон в Коринт. Там им се раждат деца. Тайно от Язон Медея решава да направи безсмъртни децата, като ги зазида в светилището на Хера Акрайа, но без да иска с това причинява смъртта им. Отвратен от Медея, Язон напуска Коринт. Може би в този събитиен факт Еврипид открива модела на убийството на децата, като го мотивира сложно и го затваря в драматическото действие.

За сказанието е достатъчно, че Медея е магьосница и убийца. Най-напред тя убива своя брат Аспирт, за да забави баща си, който е по петите им, когато побягват с Язон след открадването на златното руно. Медея убива косвено и Пелиас. Като пристигат в Йолк, Язон научава за смъртта на своя баща и за самоубийството на майка си. За да отмъсти за него, Медея подучва дъщерите на Пелиас да го сварят в котел, уж щял да се подмлади. Така Пелиас намира смъртта си. Това убийство прогонва Язон и Медея от Йолк. Много време след тези събития тя намира убежище в Атина при цар Егей. След като му става жена, Медея се опитва да отрови заварения си син Тезей. Неуспяла и изобличена, тя напуска Атина и се връща в родния си дом, където помага на баща си да си върне загубената власт.

Ужасите на разказа са предадени в просто временно следване. Те не са психологически свързани едно в друго. Човешката смърт е обикновен резултат на външни обстоятелства, пред които човек е безсилен. А моралната мотивация се отнася до целия характер — лош или добър, без нюанси. Медея се влюбва в Язон и, подчинена на страстта, върши зло, за да помогне на аргонавтите. Но в сказанието тя е просто фигура, инструмент на събитията, които се стремят към Happy end — открадването на златното руно. Язон и не мисли да бъде благодарен или да се отнася с равна почит или любов към нея, това не е необходимо. Ужасите в митичния и епичен разказ изразяват онова елементарно недраматично съзнание, което внушава трагичност с натрупването на смърт, също както в ренесансовата кървава трагедия.

Но Еврипидовата „Медея“ вече дреме в мита, както статуята на Микеланджело в къса мрамор. В самия сюжет Еврипид не внася особено нови елементи. Той само свързва и мотивира това, което остава необосновано в сказанието.

Според една версия на мита Медея унищожава с магия Креон и дъщеря му Главка. Дори показват извора, където се хвърля горящата Главка. Но нищо не се казва за причините Медея да стори това ужасно дело. Бягайки от Коринт, тя скрива децата си в светилището на Хера с надежда, че Язон ще се погрижи за тях. Родителите на Креон, или по друга версия гражданите на Коринт, нарушават свещеното право на убежище и ги убиват вътре. Показват край града и гробовете на двете деца Мермерос и Ферос. Хера отмъщава на коринтските граждани за кощунството с епидемия; след допитване до оракул, те я умилостивяват с ежегоден жертвен ритуал.

Слабия намек за отчуждаването на Язон и Медея и демоничния източен характер на магьосницата Еврипид превръща в мотива за женската чест и отмъстителност. По всяка вероятност негово изобретение са убийството на децата, смъртоносният подарък и колесницата, на която Медея отлита в Атина. Еврипид задълбочава и психологизира емоционалните моменти в мита и създава образи с актуален смисъл. По този път неговото дело на тълкувател на сказанието прераства в истинско творчество.

За литературната критика убийството на децата в „Медея“ е невралгичен пункт, също както бавенето на Хамлет в едноименната трагедия на Шекспир. Античният критик Елий Теон оспорва правдоподобието на този момент: как било възможно майка да убие родните деца, за да отмъсти на неверния съпруг, нали това щяло да причини повече мъка на самата нея. Но и обратно, не се одобрява също, че жестоката варварка, способна да убие своите рожби, се разплаква при мисълта за съдбата, която ги очаква. Теоретикът на романтизма Фридрих Шлегел в „Курса по драматична литература“ смята за неправдоподобно да се мотивира убийството с това, че по този начин се прави добро на децата.

Подобни критики страдат от едностранчивост. Те забравят, че елементите трябва да се тълкуват в целостта на произведението. Правдоподобието на убийството може да се реши, като се отчете и функцията му в живата структура на трагедията. Не трябва да се забравя още, че „Медея“ не е създадена за придирчивото око на критика, а за емоционалното възприятие на съучаствуващия зрител.

 

 

Развитие на драматическото действие. Трагедията се открива с пролог. Дойката разказва за нещастието, сполетяло дома, пред който е застанала. Далечната причина за всичко е може би морският поход на кораба „Арго“ за златното руно и любовта, която откъснала Медея от родните й, за да я свърже с Язон. А сега той се готви за нов брак. Дойката предава събитията напрегнато в очакване на някакво зло. Прологът дава емоционалното измерение на драмата — ще стане нещо ужасно, което ще се сътвори в действието. Сега то още дреме в сърцето на Медея.

Педагогът[15] води децата към дома. Мила битова сцена пред портите. Кротък контраст на ужасното, което следва, но също стъпка напред в хода на събитията. При извора Пирина, дето старците играят на зарове, педагогът е дочул мълва и я предава на дойката: царят на Коринт Креон се готви да изпъди Медея и децата. Няколко реплики на безпокойство, нима Язон няма да се застъпи за децата. Педагогът бърза да обобщи:

Но кой не би постъпил като него! По туй познай, че всеки най цени от всички свои само себе си…

Егоизмът става важен мотив за действие в трагедията на Еврипид. Коринт ще се отнесе зле към Медея и децата, Язон няма да помогне. Косвено поетът засяга омразния Коринт, който допринася с интригите си за конфликта между Атина и Спарта[16].

Нова уплаха кара дойката да отведе децата. Забелязала е как ги стрелва с очи Медея. Отвътре долитат нейните вопли и думите на дойката се оправдават. Гневът на героинята е стихия, прилича на буря, която притихва и отново загърмява. В обидата на изоставената жена има нещо устремно и неотвратимо, то силно напомня Есхиловата съдба. Уплашена, дойката търси думи за успокоение. Намира ги в разумната формула „от всички блага най-голямо е скромното наслаждение с мярка“. Като стража в „Антигона“ слабостта й бързо открива безконфликтния разум на средното положение.

Еврипид внимателно подготвя появата на Медея. Атиняните вече я познават като тип и имат разбиране за страстната варварска природа, толкова различна от разумната покорност на йонийската жена. Еврипид извежда Медея в най-подходящия момент, след като достатъчно силно засяга любопитството на зрителя с думите на дойката и нейните вопли. Гласът й подготвя чувствено странния външен вид, източните одежди, необикновеното честолюбие и смелата целенасоченост. Изключителната емоционална логика в следването на сцената уравновесява демоничната природа на героинята.

Излиза хорът на коринтските жени, съседки на Медея. Дочули нейните вопли, събрани в любопитство и съчувствие, те питат. Поетът предугажда и налага чувствата на самата публика. Хорът е като че ли слезлият на орхестрата амфитеатър[17]. Коринтянките пращат дойката да изведе Медея. Вярната служителка потрепва. В скръбта си господарката прилича на лъвица. Но тя ще надмогне страха си и ще я изведе при тях.

Откъсната от тъмнината и самотата на скръбта, Медея излиза, за да произнесе своя пръв голям монолог. Съвременният зрител остава изненадан от високия разум, от спокойствието на ума, като че останал незасегнат в нещастието. В този пункт дори Еврипид остава условен. Дори той не може да покаже в характер противоречието на съзнание и чувство. Медея има абсолютно съзнание за своето положение, нещо повече, тя изказва в думи мотивите и изводите, до които съвременният зрител очаква да стигне сам в напрегнатото търсене на тайната на творбата. Това единство на самосъзнание и характер силно напомня ранния Шекспир, особено Глостър в „Ричард III“.

Медея излиза принудена от закона на гръцката общителност. Хорът ще бъде не само аудитория, нито само ще съчувствува, той може би ще й помогне с нещо за делото, което дреме в нейните страсти и в предчувствието на тия, които я познават. С присъщия висок интелект на трагическите герои Медея търси причините за своето семейно нещастие в общата участ на гръцката жена. И обратно, нейното нещастие е като че ли повод, за да се дискутират актуалните въпроси на женските права. Медея подчертава неравенството — жената купува със скъпи дарове своя съпруг, прави го владетел на тялото си, трябва да му угажда и не може да го изпъди, когато е негоден. Когато се отегчи в дома си, мъжът може да се развлече в града, докато жената е осъдена на самота. От всички беди най-страшната е самотата. И все пак коринтянките са в дома си, докато Медея е в чужд край, Язон я е изтръгнал от „милото огнище“. Като истински оратор тя свързва и различава с лекота. И сама характеризира себе си и женската природа, чиято слабост „пламва изведнъж за кръв и смърт“. Оттук до края тя няма да напусне сцената. Действието ще представлява логиката на нейните страсти. Също като в „Прикованият Прометей“ на Есхил единството на действието ще се осъществи чрез единството на характера на главния герой.

Медея притежава свръхестествена притегателна сила. Най-напред тя привлича любопитството на хора. След това се явява и самият Креон. Уплашен от демоничната й злоба, той бърза да я прокуди заедно с децата в деня на сватбата на Язон и дъщеря му. Медея като че ли сама причинява с природата си неговото решение. На нейната сила се противопоставя друга, която я изтласква и гони. Лишена от родина и съпруг, сега тя губи и подслон.

В този момент героинята отново показва силата на интелекта, който я прави омразна[18], нейното единствено оръжие. За да се брани, тя се преструва. Измоленият с мъка един ден отсрочка едва ли ще й послужи, за да се погрижи за децата. Майчината загриженост крие трагическа ирония. Едва Креон напуснал сцената и Медея разкрива истинските си намерения. Обхваната от нечовешко чувство на омраза, тя размисля пред хора по кой от многобройните пътища на отмъщение да тръгне. Но едно е безусловно ясно: смърт чака Язон, Креон и дъщеря му. Предпазливостта на коринтския цар всъщност ускорява неговата гибел.

В няколко последователни сцени емоциите се натрупват до яснотата на дело. Медея замълчава, унесена в своите планове, залюляна в насладата на действието. По-рано любовта я прави свободна за престъпление срещу баща, брат и роднина. Тогава Медея скъсва всички връзки, за да създаде един нов живот. Сега с отмъщението тя ще скъса връзките и с този свят, който е толкова несъвършен. Хорът въплътява мълчаливите мисли и чувства на героинята в песен, която напомня с песимизма си Хезиод.

Но Медея няма да стигне до плана за отмъщение съвсем сама. Тя ще изработи своето съвършено отмъщение в градацията на омразата, която я владее, и в конфликт с Язон. Вече е необходимо явяването му, за да се покаже това, което беше казано за него. Още с първите си реплики митичният герой разкрива своята съвременна софистична душа. Язон започва с обвинение — какво голямо зло бил слепият гняв. Ако някой пъдел Медея от Коринт, това бил нейният лош език. Логичен и изврътлив, той подчертава съвършенствата си — бил добър приятел и добър баща, ето дошъл да се погрижи да не тръгнат по чуждия свят без средства.

На внимателното слово на Язон Медея отвръща грубо. Изразите й са резки и дефинитивни. Тя го обвинява в подлост, „най-гнусната поквара“. После разказва историята на тази подлост, за да завърши с въпрос към Зевс защо не е дал средство да се разпознава добрият от лошия, доброто, скрито в човешкото сърце, не се вижда с очи и външността мами.

Язон остава абсолютно спокоен. Той отново се обръща към своето оръжие — словото. Като съвършен софист той започва със стария аргумент за Афродита: нека Медея не преувеличава услугата, която му е направила, защото вършела всичко, подбудена от Ерос. Еврипид познава това място у Пиндар[19], където помощта на Медея сериозно се мотивира със силата на Афродита. Същата митологична мотивация той използва обърнато, за да покаже Язон в лоша светлина. Но и самият герой чувствува слабостта на този аргумент, затова ловко се премества върху човешки мотиви: и той бил направил добро за Медея, довел я в Елада, в цивилизована страна, където тя се прочула. След това предпазливо престъпва към най-трудния пункт — изпълнен с нежна любов към децата, бил встъпил в новия брак, за да им създаде по-добри условия на живот. Изкусно подредената реч, в която умело се натрупват всички възможни алтруистични аргументи, отвращават Медея и тя отново отвръща грубо на Язон. Но той намира нов обвинителен аргумент, този път срещу целия женски род:

… Но щом се накърни насладата любовна, всичко става противно, няма нищо свято…

Оратор докрай, Язон стига до върха на обобщението с извънмерното желание „да можеха децата да се раждат без жени“, без да усеща, че изкусните аргументи на речта му затвърдяват някакво решение в Медея. Тя все още го крие в горестта си и продължава да спори с Язон. Неговите опити да я убеди в правотата си остават без успех. Тя гордо отхвърля тихото добруване в тъга и запазва честолюбиво достойнството си. Отказва всякаква подкрепа, като че ли за да стане по този начин силна.

Язон напуска сцената ясен за атинската публика. Настроена рационалистично, тя би трябвало да покаже повече разбиране за неговите аргументи. Но Язон й напомня новия политически тип, рожба на демокрацията, демагога и кариериста, овладял умението да се изразява логично и скрил подвижната си природа зад добрите рационалистични аргументи. Като снижава митичния герой, Еврипид постига няколко цели — създава един реален тип, натрупва антипатия у публиката и в контраст подчертава романтично възвишената Медея.

В нова вълна нейната притегателна сила извежда на сцената атинския цар Егей. Няколко къси реплики и Медея научава посоката на пътя му. Лишен от потомство, той се допитва в Делфи какво да стори. Но мъчното предсказание на бога се нуждае от тълкувател. Егей минава през Коринт на път за Трезена, където живее Питей, който ще разтълкува отговора на Аполон. В нова градация от реплики Егей научава за нещастието на Медея. Колхидката спечелва неговото състрадание, а много скоро след гореща молба и обещание да получи убежище в Атина. В замяна тя ще му помогне с лечителната си магия. Но недоверчивостта я кара да поиска клетва. Получила увереност, Медея бърза да изпрати Егей, за да довърши в размисъл онова, което отдавна я вълнува.

Много критици смятат сцената с Егей излишна[20]. Наистина тя служи косвено да се прослави гостоприемството на родния град. Добротата на Егей митологично издига съвременна демократична Атина. Но епизодът има и важна вътрешна функция. В Егей Медея намира опората, необходима, за да осъществи плана си. Като си осигурява убежище, тя спокойно дава ход на отмъстителните замисли.

Героинята разкрива на хора подробностите на своя план. Вече нищо не ще се изпречи пред демоничната стихия на отмъщението. Това, което Медея изрича, непременно ще се изпълни. И никаква външна перипетия няма да усложни придвижването към целта. Единствената пречка ще възникне в самата нея. За миг деятелното единство на варварката ще се разкъса на майка и отмъстителка[21].

И тъй тя ще се престори пред Язон и с разкаяние ще измоли децата да останат в Коринт, а после ще ги прати с коварен дар при невестата на Язон. Просмукан с огнена отрова, той ще причини смъртта й. А за Язон тя е приготвила най-страшната мъст — „убийството на милите деца“.

Приятелки, не се търпи на неприятелите злия смях. Защо ми е живота?…

Уплашените коринтянки се опитват да я върнат към благоразумието. С убийството на децата нима не ще причини повече страдание на себе си? Но отмъщението вече е подчинило всички останали чувства. „Напразно всичките съвети“ — отговаря тя и изпраща дойката за Язон. Като плахо ято жените се отдръпват, стъписани пред силата на варварката. Те недоумяват престъплението на майката срещу родните деца. Действието нататък показва не нови събития, а новите реакции на героинята. Увлечена като че ли от стихията на отмъщението, Медея се придвижва към целта едновременно сляпо и свръхсъзнателно.

Язон се явява с готови добродетелни думи. Прикрита в традиционната женска слабост, Медея го посреща. Била осъзнала неразумността на гнева си, признава, сгрешила. Язон жалко се смалява и изчезва. Той става играчка в движението на нейната страст, безпомощен като пред самата съдба. Но в преструването на Медея има нещо дълбоко трагично. Видът на децата я просълзява, тя знае какво ги очаква. Язон се чуди на сълзите, за него те са само израз на женска слабост. Той наистина е загубил всякаква възможност да я разбира. А Медея, освободила се от майчината тъга, умело въвлича Язон в плана. Нека да измоли от Креон и от новата си невеста милост за децата, нека да останат в Коринт. Тя сама ще осигури успеха на неговата молба с даровете, които ще прати. Медея знае цената на златото, „чрез дар и боговете се смиляват лесно“. Язон излиза с децата, които носят даровете. Той е фатално свързан и зависим. Само хорът знае какво ще се случи.

Има нещо, което сближава Есхил и Еврипид. В „Медея“ трагическата ирония е един вид емоционалната душа, която свързва отделните сцени. Педагогът бърза да съобщи радостната вест. Язоновата невеста приела даровете и децата получили милост. Но радостното изтръгва воплите на Медея, защото тя знае действителното, неотвратимо следващото. Педагогът пита недоумяващ: „Защо очи навеждаш насълзени?“ Медея отговаря:

Не мога другояче, старче, туй скроиха боговете и мойта злоба.

Двусмислено, но крайно точно героинята свързва движещите сили на ужасното, което следва. В стихията на ревността, на засегнатата чест Медея вижда освен себе си нещо свръхестествено, чийто образен носител стават боговете. И сам Еврипид и никой друг в античността не успява да създаде толкова психологична сцена. За момент той надминава далеч възможностите на античния психологизъм.

Медея се обръща към рожбите, чиято съдба е решила. С тяхната смърт тя иска да накаже бащата, тя иска също да прекъсне и последната връзка с лошия свят, който ще напусне. В търсенето на добър аргумент героинята парадоксално оправдава жестокото деяние — няма да остави децата живи в ръцете на враговете. Наистина в мита гражданите на Коринт убиват децата, за да отмъстят на майката. Но Еврипид не само напомня известния момент в сказанието и не само демонстрира ученост. Изключителен психолог, той усеща, че ултрапарадоксалното убийство най-пълно подчертава майчината привързаност, болестно променена в гнева и ревността.

Това не е единственият случай, когато Еврипид проявява склонност да показва психопатологически състояния. Неговият Херакъл в „Безумният Херакъл“ и Орест в едноименната трагедия напомнят душевно болни и също се аргументират парадоксално. Но тази склонност е несъзнателна. Временната криза на общественото съзнание заставя Еврипид в търсенето на нови ресурси да открие и изнесе черти на човешката психика, които по силата на обстоятелствата не получават развитие в литературата на античността.

Логично погледнато, унищожението на любимите същества е последната степен на привързаност, деформирана в отмъстителния план. Медея е любеща майка, тя се мъчи в препятствието на истинско колебание. Без рожбите я чака несретният живот на бездетната жена, с тях тя губи най-добрата възможност да накаже враговете. Майчината обич руши плана за отмъщение, но само миг и омразата го възстановява. Като че ли истинска трагическа несъвместимост на две същности, вкоренени в природата на Медея, способна горещо да обича и дълбоко да мрази. И с колкото повече нежност се връща към децата, с толкова повече решителност се възбунва нуждата да отмъсти. Медея формулира трагедията си с точността на наблюдател:

О, знам какво се каня да извърша. Но моят гняв над моя ум цари.

Последният стих става прочут. Античните философи често го цитират, за да илюстрират ирационалната сила на гнева. Наистина той резюмира същността на Медеината трагедия. Да го разберем, означава да схванем спецификата на едно антично разбиране за психиката на човека.

Внимателното вчитане в оригиналния текст на трагедията показва, че за Еврипид любовната страст, ревността и гневът не са чувства в съвременен смисъл, не са изцяло присъща на човешката душа изява, а и външна сила, стихия, болест, която влиза в противоречие с разумното човешко „аз“. Медея мисли себе си по-скоро за ум. Гневът е външна донякъде сила, която руши разумната личност. „Демоничното“, казва един изследовател, „е коефициент, който дава на чувствата свръхестествено измерение“. По този начин те стават художествено изразими. В това се проявява условността на атическата трагедия, която не позволява да се представят напълно реално човешки чувства. Именно затова душевните сътресения, показани в „Медея“, могат да се изживеят от една варварка, тъй като страстността се смята за по-присъща на нейната природа. Така мисли цивилизованият атинянин.

Нататък следва самото нещастие. Всъщност всичко е извършено, тъй като са изчерпани емоционалните варианти в поведението на Медея. Слуга от двореца тича да съобщи за ужасната смърт на невестата и Креон, погубени от злокобните дарове. Медея посреща с радост дългия разказ. Тя се е променила. Като превъзмогна колебанието, тя загубва мекотата и човечността. С решителна крачка влиза в дома, за да извърши най-ужасното. Действието се връща в руслото на митичния разказ. Песента на хора се прекъсва от виковете на умиращите деца. Коринтянките припомнят за Ино, една друга майка, която, наказана с лудост от боговете, също убива децата си. Като че ли митологичният прецедент може да намали жестокостта на настоящото деяние.

С убийството Медея разкъсва връзката си с Язон и със света и загубва напълно човешките си качества, за да се върне в сказанието, откъдето излиза по-рано очовечена от любовта към един грък. Нейният гняв побеждава човешкия разум и тя доказва това „за враговете страшна, а за приятелите си добра“. Героическата натура на Медея се проявява и в пълното съвпадение на думи и дела. Като довежда до завършен край жестокото решение, тя доказва парадоксално присъствието си пред Язон и му попречва да се измъкне и да уреди житейските си дела.

Изпълнен със страх за съдбата на децата, Язон изтичва на сцената. Бои се да не би роднините на Креон да им сторят зло. В закъснението му има нещо символично. Неговият повърхностен ум губи пред мощта на Медеиния интелект. Хорът открива истината, която скоро той сам вижда с очите си. Портите на дома се разтварят. Показва се Медея на колесница, запрегната в два змея. До нея са прострени телата на убитите деца. В последния словесен двубой Медея и Язон се разделят окончателно. Обидите, с които я засипва той, не могат да я засегнат. Те не казват нищо за Медея, само издават слабостта на мъжа. Става ясно, че тя постига и последната си цел — уязвява дълбоко неверния мъж и го обрича на най-лошото нещастие, несретно битие в самота. Аргументите на Медея сега тежат — истинският убиец на децата е Язон, защото е унищожител на семейното щастие, което ги е създало. Медея отлита и го оставя смазан и унизен. В митичното величие на това отлитане тя напълно загубва човешките си черти.

Хорът пее заключителна песен за изменчивостта на човешкото щастие, за това, че „много неща се сбъдват не както ние искаме“. По традицията на жанра човешката трагедия се успокоява в обща идея. Историята на Медея и Язон е като че ли малък пример за могъществото на надчовешките сили. Случаят е поантиран, изчистен и успокоен в общото положение. Така, макар и формално, Еврипид съхранява характера на жанра.

 

 

„Медея“ след Еврипид и влиянието на Еврипидовото творчество. Приживе големият трагик остава неоценен. За това говорят и злъчните забележки на комика Аристофан, който вижда нещо опасно в стремежа на Еврипид да преведе старите полисни добродетели на езика на човешкото сърце. Новият неспокоен морал на Еврипидовата трагедия погрешно се тълкува като рушителна сила. Критикуван за морално несъвършенство от комическите поети, той става прицел и на специалната критика на философите, които откриват в трагедиите му редица жанрови несъвършенства. Затова поетът Неофрон във втората половина на 4 век пр.н.е. създава друга „Медея“, в която всичко е аргументирано съвършено, без да бъде достигната идейната и художествена пълнота на Еврипидовата драма.

Умонастроението на Еврипид отговаря на светогледа на елинистичното време. Затова той става любим трагически автор на следващите векове. Още от 386 г. пр.н.е. е правило на Дионисовите тържества да се представя по една Еврипидова драма. В Рим също го предпочитат. Историята на римската трагедия започва с негови преводи. По-късно и оригиналното драматическо творчество в Рим е инспирирано от негови сюжети. „Медея“ има първенство. Знаем за „Медея“ на Ений, по-късно на Овидий, притежаваме патетичната и изпълнена с ужаси литературна драма „Медея“ на философа Сенека. Римската интелигенция обича сентенциите на Еврипид, а римската вазова живопис често представя сцени от негови трагедии.

Цитират го и християнските автори от първите векове на новата ера. Във Византия четат само трите драми „Хекуба“, „Орест“ и „Финикийките“. Но Еврипид оживя по твърде странен начин в единствената византийска драма на религиозен сюжет „Страдащият Христос“, която е съставена изцяло от негови стихове, куриозна проява на уважение.

В Западното средновековие предпочитат Сенека. Но с началото на новото време популярността на Еврипид нараства. Знаем за дванадесет италиански и двадесет и една френски „Медеи“ от епохата на ренесанса и класицизма. Еразъм превежда на латински две негови драми, след това се явяват френски и английски преводи. Така че Шекспир вече може да го чете. Немският хуманист Меланхтон го уважава като моралист и под негово влияние по време на Тридесетгодишната война в Щрасбург дори го представят. Но на най-голяма популярност Еврипид се радва по време на френския класицизъм. Една от първите драми на Корней се казва „Медея“, макар за образец да служи Сенека. Истинският му откривател е Расин. Неговите критични бележки могат да се смятат за начало на съвременната критика върху Еврипид.

Немалко сюжети дава Еврипид на операта от 18 век. Достатъчно е да споменем „Медея“ на Керубини. Във втората половина на 18 век високо го ценят в Германия. Виланд пише „Алкестида“, Гьоте „Ифигения в Таврида“, а Шилер „Месинската невеста“ по Еврипидови образци. Фигурира твърде често като пример в теориите на ваймарския класицизъм. Изпълнен с уважение към великия трагик, в залеза на дългия си живот Гьоте се занимава с реконструкция на негови загубени трагедии.

В редицата на тези, които го превеждат и оживяват негови сюжети, се нареждат Тик, Байрон, Шели, Тенисън. В съвременната литература към „Медея“ се обръща Жан Ануи, а в известните преработки на „Троянки“ от Верфел и Сартър Еврипид звучи съвременно като поборник за мир.

Актуалността на Еврипидовата трагедия се корени в свободата на разработката и реализма на човешкото чувство. Няма друг античен автор тъй близък до съвременността и с такива заслуги за свързването на елинския свят с новото време. Именно Еврипид запознава Европа с трагическия жанр и всъщност с него започва истинската история на европейската драма.

Бележки

[0] Сицилийската експедиция е авантюристична операция по море срещу Сицилия, предприета по настояване на Алкивиад (415 — 413 г. пр.н.е.)-Походът завършва с катастрофално поражение и причинява огромни щети на Атина.

[2] Аристотел, Поетика, гл. 13.

[3] Архонт епоним се нарича този от деветимата архонти в Атина (правителствена колегия), по чието име се назовава съответната година. Архонтите имат годишен мандат.

[4] Според един античен автор Сократ е поклонник и сътрудник на Еврипид. Според друг автор Сократ напуска театъра, когато Орест в Еврипидовата „Електра“ изказва мнението, че най-добре било човек да оставя нещата, без да ги разрешава.

[5] Става дума за критиката, която отправя А. Боннар (Греческая цивилизация. Т. III. М., 1962, с. 20) на философа Фр. Ницше за негова теза, развита в „Раждането на трагедията“ (вж. Ницше, Раждането на трагедията и други съчинения. С., 1990).

[6] Новата атическа комедия, чиито изтъкнати представители са Менандър, Дифил и Филемон, стои в тясна връзка с някои трагедии на Еврипид със заплетена интрига и щастлив край като трагедията „Йон“ например.

[7] Свободното протичане на някои Еврипидови драми, стремежът да се запази разказната структура на използуваните митове дава основание да се говори за типологическа връзка на Еврипидовото творчество със старогръцкия любовно-авантюрен роман.

[8] Еврипид, Молителките, ст. 234–237. Думите са на Тезей, става дума за Полиник и Тидей.

[9] С „Троянки“, представена в 414 г. пр.н.е., Еврипид реагира на нехуманното дело, което извършва Атина в предходната 415 г., като се разправя жестоко с града на остров Мелос. Понеже гражданите му упорито отстояват своя неутралитет, атинската войска избива мъжкото население, а жените и децата продава в робство. Много място на този позорен случай отделя и Тукидид в своята „История“ (кн. V) точно преди да разкаже за поражението на атиняните в Сицилия.

[10] Интересът към женската душевност става молен по времето на Еврипид. Особено силен е той сред софистите. Те се интересуват и от престъпни митически героини като Елена и Клитемнестра. В своята „Защитна реч за Елена“ Горгий оправдава спартанската царица. Запазен е и съд от втората половина на 5 век пр.н.е., на който е изобразено как Афродита защищава Елена пред Менелай. Иначе в същата тази епоха атинянките не се ползуват с особени реални свободи. Те прекарват живота си затворени в женското отделение на дома.

[11] Срв. комедията на Аристофан „Жените на празника Тесмофории“, в която се представя как жените замислят да накажат Еврипид, задето ги показва безнравствени на сцената.

[12] Тези думи принадлежат на софиста Алкидамант. Според софистите робството не е дадено по природа, както смята Аристотел, а е създадено по човешки закон. Софистите поддържат идеята за естественото равенство на хората и с това поставят под въпрос класическия идеал за калокагатията (вж. бел.9 на стр.144). Тази идея дава основание на софиста Тразимах да смята, че законът е оръжие в ръцете на силните срещу слабите. Подобни идеи стават причина делото на софистите да се тълкува от редица съвременни учени модернизирано като особен вид просвещение.

[13] За класическото полисно съзнание да останеш непогребан е по-тежко от самата смърт. На тази основа е и големият конфликт в „Антигона“ на Софокъл.

[14] Тукидид, История, кн. II, гл. 53.

[15] Педагог в класическата и елинистическата епоха се нарича робът, който води и връща момчетата от училище и изобщо се грижи за тях. На тази основа възниква днешното по-общо понятие.

[16] Представена в 431 г. пр.н.е. точно в началото на Пелопонеската война, „Медея“ крие определена политическа тенденция — вж. началото на третия стазим (ст. 824–845).

[17] Орхестра е полукръгла площадка в средата с олтар между амфитеатъра (мястото за зрителите) и сцената. На орхестрата пее и танцува хорът.

[18] С това, че славата на учена жена вреди на Медея, Еврипид намеква за консерватизма на атиняните. Не много преди премиерата на „Медея“ е принуден да напусне Атина философът Анаксагор.

[19] Пиндар (Питийски оди, IV) напълно обезвинява Язон чрез стария митичен аргумент „Афродита е пожелала така“.

[20] Аристотел (Поетика, гл. 25) смята сцената с Егей за излишна. Всъщност появяването на Егей има и конструктивно, и идейно основание. Еврипид показва в лицето на Егей бъдещия добър съпруг в опозиция на лошия Язон.

[21] В „Медея“ може да се говори за външен и за вътрешен конфликт. Външният конфликт е между две лица — Медея и Язон. Вътрешният, който протича в самата героиня, е между нейната разумна природа и отмъстителната й амбиция.