Янош Вег
Ян ван Ейк, Мемлинг, Бош (3)

Ханс Мемлинг
(около 1433–1494)

През десетилетието след смъртта на Ян ван Ейк нидерландските художници се ръководят от стремежа да засилят изразителността на изображението. В картините намират отражение все по-силни чувства, долавяме как скръбта става все по-болезнена, радостта — все по-ликуваща. През петдесетте години на века композициите на Ван Ейк със своя по-сдържан тон излизат от мода, изместени от благородния патос и характерната за късната готика пламенна раздвиженост на Рогир ван дер Вейден или от покъртителния, наистина драматичен монументализъм на Хуго ван дер Хус. Тези майстори и техните съвременници правят голяма крачка към по-пълното отразяване на действителността, като засилват изразителността на живописния език. Те подробно изучават и сполучливо използуват езика на чертите на лицето и на движенията, и така съумяват да изобразят различните душевни състояния много по-ярко от своите предшественици.

През тези години Брюге — най-важният град в този район — се бори с големи трудности. Източникът на неговото богатство — оживеното търговско пристанище, започва все повече и повече да запада, защото каналът, който води към него, се затлачва съдове. Само за няколко десетилетия корабният трафик се прехвърля изцяло в пристанището на близкия Антверпен.

Икономическият упадък обаче още дълго време не означава и западане на културата. Художествената школа на града е в разцвета си, нещо повече, именно тогава се появява Ханс Мемлинг, един от най-самобитните й таланти. Мемлинг е роден в Германия и малко преди да бъде провъзгласен за майстор, попада в Нидерландия, където отива — както е общоприето тогава, — за да проучи тамошния опит. Името му се появява в градските регистри на Брюге още в 1465 г. Неговият стил, особено в ранните му картини, толкова очебийно напомня Рогир ван дер Вейден, че според всеобщото предположение той трябва да е бил негов пряк ученик.

Все пак и в най-ранните му произведения можем безпогрешно да разпознаем индивидуалния му почерк — онзи стил, който той запазва до края на живота си. Зрителят може да се любува до насита на пъстроцветните дрехи, на донесените от Италия брокати, на изработените от арабски и турски майстори и внесени от приказния Изток килими, на изисканите колонни зали, на по-скромните интериори, на оживените улици и на тихите летни паркове. Всичко това — колкото и привлекателно да е — са само мотиви в задния план към изображенията на главните персонажи, на изписания обикновено като мило момченце Исус, на държащата го в скута си Богородица, на свирещите ангели. За картините си Мемлинг избира предимно сюжети, излъчващи спокойно очарование и празнична ведрина. Мадоните му мило се усмихват в обкръжението на почтителни светци, а и от библейските и легендарните събития художникът рядко избира трагичните; ако все пак изпише такава картина, той не отстъпва от принципите си, в нея няма ни следа от насилие и жестокост.

Той е наистина в стихията си при онези изображения, характерен пример, за които е лондонският олтар на Богородица. Това е най-ранната известна негова творба, защото се знае, че сър Джон Дона — е пътувал по тези места през 1468 г. Във всеки случай картината не говори за неуверения рисунък на начеващ художник, търсещ свой собствен почерк, а и дошлият от далечна страна знатен чужденец без друго би се обърнал само към някой от изтъкнатите майстори на града. Тук непоклатимостта на симетричната композиция — както в много други картини на тази тема — е послужила на Мемлинг, за да внуши представата за вечността на райското щастие. Смирената молитвена поза на коленичилите в десния и левия долен ъгъл дарители свидетелствува, че и те искат да заслужат някога да имат дял в тези радости.

Понякога и привърженикът на ведрите сюжети Мемлинг получавал поръчки да изобрази страданията на Христос. Чувството му за стил и в такива случаи не го изоставя, той умее да предаде страданието по свой, индивидуален начин. Избягва страшните мигове, предпочита да даде превес на смирените чувства. Тези картини също предразполагат набожния зрител към размисъл, но по-скоро към мечтателно съзерцание, отколкото към бурна развълнуваност на мислите. Подобно на другите творби и тези картини високо се ценят: една от тях се намира в кралската гробница в Гранада, друга — в катедралата на богатия търговски град Любек. Вариант от последната — а може би и по-ранно брюгенско „Разпятие“? — се пази в будапещенския Музей за изящни изкуства. Много от тези картини са работени в ателието на Мемлинг, но във всяка една от тях личи ръката на майстора.

Когато Мемлинг умира, вписват в книгата за покойниците на енорийската църква „Св. Донациан“, че в негово лице се е преселил на оня свят „най-големият живописец на християнския мир“. Тези думи днес в най-добрия случай можем да приемем като проява на местен патриотизъм, тъй като най-големите нидерландски художници, които са на равнището на Ян ван Ейк, заслужават да бъдат споменати преди него. Но въпреки че Мемлинг, за разлика от Ван Ейк и Бош, не е бил новатор, той има свое неоспоримо място в сърцата на многобройните почитатели на изкуството.

Олтар на Богородица 1468–1470 г. Дърво, 71 x 68 см. Лондон, Национална галерия.

В средното табло главна роля играят човешките фигури, друго почти не се вижда. Въпреки сравнително многобройния персонаж композицията не е претоварена, правите или коленичили ангелски фигури с различната форма на крилата си внасят разнообразие в нея. Минималните различия в движенията им са подчинени на същата цел. Действуващите лица, а също и колоните и облицовката на трона придават особено значение на отвесните линии; подчертано хоризонталната структура на очарователния пейзаж обаче уравновесява общото впечатление.

Снемане от кръста. Около 1475 г. Дърво, 50 x 35 см. Гранада, Капиля Реал.

Мъртвият Христос и оплакващата сина си Богородица — тема на няколко изображения от нашето табло — е рядък мотив в творчеството на рисуващия ведри, тържествени мадони художник. Очевидно не тук е неговата сила: женските сълзи, капките кръв по тялото на Христос, странният израз на полуотворените му очи не трогват (нещо, което би се удало на не един негов съвременник), колкото и натуралистична да изглежда картината. Вместо да се задълбочим в изобразената скръб, ние се възхищаваме от красотата на голото Исусово тяло, от разнообразния персонаж. Фигурата вдясно по всяка вероятност е таен портрет на човека, който е поръчал картината.

Животът на Богородица 1480 г. Дърво, 81 x 189 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Прилагайки средновековни мащаби, живописецът превръща Ерусалим в голям град, свързва го с Витлеем и тук изписва поредица от епизоди, като се започне с Благовещение и се стигне до възнасянето на Богородица в рая. Композицията на някои от епизодите е изградена така, че се създава впечатление, като че ли фигурите се движат на истинска малка сцена; тук е очевидно влиянието на популярните по онова време религиозни пиеси, т.нар. „мистерии“. Това се отнася най-вече за средното табло, изобразяващо Поклонението на влъхвите, което поради своето разположение на преден план е най-важната част от цялата картина. Конният кортеж на тримата царе, който се приближава и съответно се отдалечава от центъра, обединява пръснатите сцени.

Мощехранителница на св. Урсула. 1489 г. Дърво, височина 86 см. Брюге, болница „Св. Йоан“.

По форма мощехранителницата напомня готическа постройка; подобно на подвижен параклис тя е предназначена да съхранява костите на мъченици. В двата и края виждаме Богородица и самата Урсула, а околовръст, върху шест табла — главните епизоди от легендата: отиването на светицата на поклонение в Рим, завръщането и заедно с папата и накрая мъченическата и смърт пред стените на Кьолн от ръцете на хуните. Поставените на покрива медальони изобразяват спечелилата райска слава Урсула — първо, когато я коронясват сред дружките и, след това — сред свирещите ангели.

Св. Урсула пристига в Кьолн 1489 г. Дърво, 42 x 25,5 см. Брюге, болница „Св. Йоан“.

Майсторът толкова подробно е изобразил рейнския бряг по повод пристигането на светите девойки, щото някои изследователи предполагат, че той е пребивавал години наред в Кьолн; от картината му прекрасно могат да се проучат употребяваните към края на 15 век типове платноходи. Главното ударение обаче пада върху многобройните девойки в пъстри дрехи, които с бавна крачка минават през отворените градски порти. Виждаме владетелката веднъж на преден план в момента, когато стъпва на брега, втори път на заден план, където можем да я зърнем през липсващата стена на една къща; тук ангелът я известява за мъченията, които й предстоят.

Христос на кръста. Около 1480 г. Дърво, 56 x 63 см. Будапеща, Музей за изящни изкуства.

В картината на вече възрастния майстор отново се появява геометрично построената композиция. Той е разположил доста симетрично тълпата около вертикалната структура на трите кръста. Тя се уравновесява от подчертано водоравната линия на хоризонта, която вляво се подсилва от очертанията на града, а вдясно — от гористата, осеяна с езера местност. Голяма част от присъствуващите гледат с благоговение Христос, някои оживено говорят за станалото. Само две групи са се уединили — вляво хората, които прикрепят прималялата от болка Богородица, вдясно войниците, които се карат за мантията на Христос.