Янош Вег
Ян ван Ейк, Мемлинг, Бош (2)

Ян ван Ейк
(около 1386–1441)

Името на Ян ван Ейк се откроява най-ярко в редицата на ранните нидерландски живописци, но и в цялата история на изкуството има малко имена, които биха могли да се наредят до него. От 15 век неговото творчество се радва на всеобщо признание, много данни говорят и за личността му, във всеки голям град на фламандското му отечество има негови картини, нещо повече, много от големите музеи на света притежават негови творби — и все пак колко неясноти има около него! Ние например не знаем със сигурност дали всички свързвани с името му картини са работени лично от него или в сътрудничество, евентуално под ръководството на по-големия му брат Хуберт.

Най-значителното произведение на Ян ван Ейк (може би създадено съвместно с брат му Хуберт) е прочутият олтар в Гент. В отворено състояние този триптих показва на вярващите едни, а в затворено — други изображения. Той запълва почти цяла стена и съдържа отвътре и отвън 14 табла. Разглеждайки ансамбъла от картини, ние можем да разчетем тук сложни богословски теми: агнецът господен е прослава на Исус Христос, принесен в жертва за спасение на човечеството. Горе, в средата на небесната сфера, седи на престол бог, а в долната част е изобразено поклонението пред агнеца, към когото прииждат в безкрайни редици вярващите от всички страни на света. Може би тук не е уместно да се употреби думата „свят“. Пищните растения, блясъкът, който може да бъде изтълкуван като символ на божието милосърдие, изглеждащите по-скоро приказни, отколкото действителни замъци оставят у нас впечатлението, че сме надникнали в самия рай. Когато някои изкуствоведи, познавачи и на ботаниката, се заели да изследват изобилието на наистина райската растителност, те установили, че Ван Ейк е изписал 32 различни растителни вида. Внушителна цифра, която говори ясно колко добросъвестно се е отнесъл художникът към изобразяването на действителността. За да може човек да се справи с тази задача, той трябва да обладава способността основно, така да се каже, страстно да наблюдава околния свят. Нидерландската живопис от ранния период се характеризира между другото и с това, че разрешава всички свои проблеми с помощта на този метод. Италианците от същата епоха прибягват до научни изчисления и геометрични построения; за да накарат зрителя да почувствува дълбочината, художниците на Север подхождат съвсем различно. Те рисуват многократно едно и също нещо, като все по-ясно и по-ясно отбелязват колко по-малка следва да бъде изобразена задната част в сравнение с лицевата, която се намира по-близо до зрителя, как трябва да се приближават една към друга покривните плочи по отношение на разделящите ги и определящите дълбочината на картината линии — така в крайна сметка те разгадават всички тайни на перспективата поне също толкова добре, колкото и техните колеги на юг от Алпите.

Тази изтънчена наблюдателност на Ян ван Ейк става причина един от най-могъщите владетели на епохата, херцогът на Бургундия, да го привлече като придворен портретист. Въпреки че до наши дни не е стигнала нито една картина, изобразяваща херцога, ние можем днес да се любуваме на немалко портрети на видни личности от неговия двор. И тук начинът на изобразяване е подробен, прецизен, но всички портретувани са хора с достойнство, независимо от това, дали са дворцови особи или членове на обикновени бюргерски семейства. Като пример в това отношение ще посочим поръчаната от канцлера Ролен „Мадона“. В нея са съчетани хармонично трите големи завоевания на нидерландската живопис — изображението на пространството, светлината и колоритът. Представеният в средата пейзаж ни навежда на мисълта, че ако трябва да търсим предтеча на стоящата пред голямо бъдеще пейзажна живопис, то това е Ян ван Ейк. Най-хубавият от „бюргерските портрети“ е онзи, в който майсторът е изобразил работещия в Брюге банкер Арнолфини и младата му съпруга; застаналите в полумрачен интериор фигури и изобщо портретът на двама души получава широко разпространение век и половина по-късно, така че и в този случай трябва да гледаме на художника като на пионер.

Тогавашните художници много често рисуват Богородица, но творбите на Ван Ейк се открояват от останалите още от пръв поглед поради разточителния прилив на светлина и защото редом с тържествеността те създават особено благоговейно настроение около централната фигура. Предметите от прозрачно стъкло и блестящ метал намират място в картините отчасти и за това, за да се вижда по-добре потокът от светлина. Характерното свойство на стъклото като твърдо тяло да пропуска светлината се смятало през Средновековието за нещо необяснимо, също както и неопетнената девственост на Богородица — с това се обяснява и защо това чудо се е оказало тъй пригодно да бъде изобразявано.

Багреният свят на Ван Ейк заслужава да бъде споменат специално. Той обича топлите цветове на предметите, онези, които се пробуждат от лъчите на слънцето, но има смелостта да ни покаже и по-тъмните им отсенки, защото иска да ни накара да видим помрачаващото въздействие на въздуха. Когато живописва светлината, олицетворяваща бога, той предпочита наситените, плътни тонове. Тези три, на пръв поглед несъвместими съставки на колорита той съчетава прекрасно, подчинява ги в картините си на една изключителна хармония, която в прекия смисъл на думата можем да наречем незабравима. И наистина, пред която и да е картина на Ван Ейк да застане човек — и, разбира се, я разгледа подробно, а не само бегло, — тя оставя в паметта му спомен за цял живот.

Мистичният Агнец (детайл). Преди 1432 г. Дърво, размери на цялото табло 136,5 x 242 см. Гент, катедралата.

Олтарът на Агнеца се намира в центъра на картината. На поклонение пред него се стичат представители на цялото човечество. В показания тук детайл се виждат коленичилите апостоли, зад тях патриарсите, а сред храстите — групите на мъчениците. Картината е съобразена с това, да бъде гледана отблизо, огромният олтар се намира в долната част, която е по-достъпна за погледа на зрителя. Различните типове хора, богатата растителност, издигащите се на хоризонта фантастични замъци приканват към задълбочено съзерцание. Въпреки многобройния персонаж няма никакво натрупване, нито пък безредие. Художникът е създал в картината си подобаващо на свещеното действие сериозно настроение.

Адам и Ева. Преди 1432 г. Дърво, размери на цялата картина 215 x 38 см. Гент, катедралата.

Прародителите са попаднали като представители на греховното човечество в горния пояс на олтара, където са изобразени обитателите на рая. Те чувствуват своето недостойнство, своята вина и произтичащото от това смущение е видно дори от положението на ръцете им. Тяхната голота напомня сътворението, райското състояние. Фигурите им са безупречни от анатомична гледна точка. Струва си да обърнем внимание на една характерна подробност — белотата на тялото на Адам и същевременно загарът на лицето и ръцете му свидетелствуват колко строго се е придържал майсторът към видимата действителност, т.е. към модела. В рая слънцето очевидно е огрявало равномерно нашия прародител, но моделът на Ван Ейк е носел дрехи и само откритите части на тялото са обгорели от слънцето.

Богородица с канцлера Ролен. Около 1433 г. Дърво, 66 x 62 см. Париж, Лувър.

Един от най-властните мъже в обкръжението на бургундския херцог, издигналият се от низините до наистина ключова позиция канцлер е обърнал внушителната си глава и затворено лице с настойчива решителност към малкия Исус. Той е коленичил, защото чака благословия, но въпреки това погледът му е по-скоро проучващ, отколкото смирен или затрогнат. Облечен е в богати дрехи, дори малкото му столче за молитва е облицовано в кадифе, но най-скъп от всичко е молитвеникът, който той разсеяно прелиства. Наистина и Богородица е не по-малко величествена; въпреки че дрехите й са обикновени, блестящата от скъпоценни камъни корона представлява изящно ювелирно произведение.

Богородица с канцлера Ролен (детайл).

Особено привлекателна част на картината е пейзажът, който заслужено е обрамчен с тройни аркади. Той е покорил и персонажа, поне двете фигури, които го съзерцават от перилата на терасата. Големият град, обграден от зелени хълмове и едва виждащи се заснежени планини, е пресечен от река. Мяркащите се на моста и в лодките фигури са толкова мънички, че са изписани с едно-две мацвания на четката, но въпреки това са безупречни. Този ескизен начин на живописване говори за смелостта на художника, известен преди всичко с педантичното изписване на детайлите.

Портрет на семейство Арнолфини. 1434 г. Дърво, 82 x 60 см. Лондон, Национална галерия.

Различните степени на светлината, които се виждат в стаята — от добре осветените лица до тъмните сенки в ъглите — създават особена задушевност в тази поразително статична картина. Цари тишина, прекрасните отвесни линии на фигурите, движенията, мебелите в задния план — всичко сякаш се старае да не я наруши, защото минутата е свята: сега свързват живота си млада жена и мъж, сега заслужава да бъде изписан общ портрет в знак на това, че те си принадлежат един на друг. Кученцето при нозете им е изобразено като символ на верността.

Мадона Лука. Около 1430 г. Дърво, 66 x 50 см. Франкфурт, Институт за изобразителни изкуства „Щедел“.

Облечената в аристократична пурпурна мантия Богородица, която е получила странното си име от предишната собственица на картината, някаква херцогиня на име Лука, е седнала на престол, позата и е тържествена, симетрична. Сиво-зелената стена е прорязана от два подобни един на друг отвора — единият е прозорецът, другият — една ниша; първият е източник на светлина, вторият дава възможност да се предадат красиви отблясъци, тъй като в нишата са наредени съдове. Лъвските фигурки на облегалото на трона не само създават илюзия за дълбочина, но имат и символично значение: цар Соломон от Стария завет е седял на трон с лъвове, а напомнянето за него възвеличава Богородица.