Кристина Пашут
Льо Корбюзие, Майол, Брак (4)

Жорж Брак
(1882–1963)

„Работата не бива да се започва с предварително оформен замисъл, тъй като картината е винаги едно приключение. Когато се приближавам към бялото платно, никога не знам какво ще направя от него. Това е риск, който човек трябва да поеме“ — пише Жорж Брак.

Бащата и дори дядото на Брак са се занимавали с бояджийство и може би от тях художникът е наследил силно развития си усет за техниките, който допринася за обогатяването на изкуството му с нови методи и форми.

След завършване на образованието си Брак се включва в групата на фовистите (Fauves — дивите) — най-смелите новатори на времето. Като художник той се развива успоредно с Отон Фриз, Дерен и Вламенк, най-изявените творци от същата група. Също като тях Брак вижда околния свят в големи колоритни петна. През 1905–1906 година той рисува предимно пейзажи и пристанищни сцени. В смело нахвърляните червени, сини и зелени петна винаги се чувствува уравновесената му, интелектуална натура, за разлика от експлозивния темперамент на приятеля му Вламенк. Така малко по-късно, през 1907 година, той съвсем закономерно изпада под влиянието на бащата на големите художествени течения на 20 век — Сезан, чиято ретроспективна изложба се състои по това време в Париж. От него Брак усвоява изискването за строго конструктивна и логична композиция, любовта към пластичните форми, стремежа към пространственост. След като се запознава с Пикасо и вижда забележителната му творба „Госпожиците от Авиньон“, той създава прочутото си „Право голо тяло“, което заедно с „Госпожиците от Авиньон“ представлява изходната точка на новото течение на кубизма. Кубизмът е една повратна точка в многовековната история на живописта: вместо с традиционните изобразителни способи художникът пресъздава формите по геометричен път, вместо да търси блясъка на багрите и полутоновете той проучва вътрешния строеж, структурата на предмета. Оттук получава наименованието си и самото направление. Разглеждайки новаторските картини на Брак, Анри Матис казва: „Малки кубчета“ (petits cubes), а по-късно последователите на кубизма с гордост възприемат това иронично определение на своето течение.

Брак се интересува на първо място от формите и техническите възможности, които му предлага кубизмът. В началото той рисува фигури, а по-късно натюрморти, в които показва даден предмет от няколко гледни точки. Но докато разглежда мотивите аналитично и се отдалечава от действителността, Брак постепенно започва да чувствува потребността да внесе все пак незабележимо в платното някои елементи от действителността, които могат да се почувствуват, дори докоснат с ръка. Така той прибягва до детайли, които напълно наподобяват някои материи и които зрителят би могъл да приеме едва ли не за истински. На следващия етап той вече не рисува, а просто лепи различни матерни и хартии, наподобяващи мрамор, камък или дърво, късчета от вестници, фурнир, тъкани, пясък. Този жанр, наречен „колаж“, намира широко разпространение и се прилага от най-различни художници дори в наши дни.

Също така с името на Брак след 1910 година най-напред се свързва въвеждането на картини с овална форма. Овалната рамка уравновесява изобразените предмети с начупени форми, концентрира и организира разсеяните в пространството форми.

В натюрмортите на Брак с правоъгълна или яйцевидна форма, освен обичайните съдове, стъкленици, лули и други, често се срещат и музикални инструменти — мандолини или цигулки, естествено не възпроизведени изцяло, а само отделни елементи от тях — гриф, тяло или пък само подсказани чрез формата S на акустичния отвор. Мотивът „музикален инструмент“ става едва ли не неделим елемент от понятието „кубизъм“. Художникът се увлича по него не само заради хубавата извита форма на цигулката или китарата, но може би и защото тези форми будят известни лирични асоциации. Освен музикалните инструменти Брак използува като характерни мотиви букви и цифри от най-различни шрифтове, които — освободени от вестникарската хартия — сякаш заживяват на платното свой самостоятелен живот.

До 1912 г. броят на кубистите нараства значително и на първата представителна изложба участвуват почти всички от тях, с изключение на двамата основатели Пикасо и Брак. По-нататък Брак се отделя в развитието си от Пикасо; по същество той си остава кубист, но в картините му вече се чувствува едно хладно изящество, декоративен блясък. Експлозивно „дивата“ му първоначално четка се укротява в класически ритъм, става по-уравновесена и спокойна. Художникът обогатява непрестанно техниката си, стилът му се избистря. Той се отказва от ярката форма и пространствените ефекти на кубизма, композицията му става все по-плоскостна. Към средата на тридесетте години в творбите му се появяват наново не само детайли на натюрморта, но и самата фигура — източени, крехки женски силуети, които органично се включват в единството и настроението на интериора.

Брак е един от най-артистичните и изтънчени майстори на четката, които не грешат и в най-малкия нюанс, в нито една линия, и с право заема видно място в изкуството на 20 век.

La Ciotat 1907 г. Масл. бои, платно, 50 x 61 см. Париж, колекция Д. Х. Канвайлер.

Трептящият в живи тонове пейзаж е разделен на три ивици: преден план с меки златисточервени петна, от който няколко зелени дървета с кръгли корони водят към средния план — наситено синя водна повърхност с трепкащи лилави нюанси, прекрасно допълващи оранжевия цвят на предния план. Зад чистата права линия на отвъдния бряг се разкрива фонът: жълто-червена планинска верига и над нея тюркоазеносиньо небе. Отсенките на първия и третия план стават още по-топли, по-огнени от контраста с тъмносинята ивица на средния план. Това е една от най-забележителните творби на Брак от фовисткия му период. Ведрото настроение, което лъха от ясните, неподправени тонове на картината, хармонира със строгата, добре уравновесена композиция.

Право голо тяло 1907–1908 г. Масл. бои, платно, 140 x 100 см. Париж, колекция М. Кютоли.

Това е картината, с която Брак се утвърждава като кубист. Още по време на създаването й той се отказва от блестящите, чисти цветове на фовизма и възприема сивкавата охра, меките червени и убитите зелени тонове. Сюжет на творбата е едно силно, едро женско тяло, застанало до зелена драперия. Художникът е хиперболизирал не само формите, заоблените мускули, но и пропорциите на тялото. В полуизвърнатата с гръб към нас женска фигура няма нищо миловидно, нищо женствено — нито в позата, нито в уголемените форми. От скулптурно изградената фигура лъха по-скоро мъжка сила, непоклатима увереност и монументална внушителност.

Мъж с китара 1911 г. Масл. бои, платно, 116 x 81 см. Ню Йорк, Музей за модерно изкуство.

Характерна творба от периода на така наречения аналитичен кубизъм. Брак разлага формите на предметите на отделни мотиви и показва елементите им от различни гледни точки, като напълно пренебрегва другите части на предмета. Преливащите се един в друг мотиви стават прозрачни и се разсейват в пространството — по този начин се премахва рязката граница между предмет и околна среда. Начупените, разпръснати плоскости очертават една мъжка фигура със сгъната в лакът дясна ръка, под която се различават тъмни линии, представляващи грифът на музикалния инструмент. Китарата е поставена диагонално на фигурата, формите й са само загатнати. Китаристът остава неизвестен, тъй като художникът не е изобразил лицето му.

Картината е в монохромен (едноцветен) колорит, изградена е във всички възможни варианти на сиво-кафявия тон, нещо, което още повече подчертава и без това умозрителния и лишен от всякаква емоционалност характер на творбата.

Кларнетът 1913 г. Колаж, 95 x 120 см. Ню Йорк, частно притежание.

На белия фон едва се очертава овалната линия, която обединява елементите на картината — вестника и хартиите, наподобяващи различни материали. Диагонално поставеният кларнет е по-скоро само маркиран с отверстията си. Композицията е съвършено изчистена: бледите очертания на музикалния инструмент пресичат хоризонтално залепената хартия, наподобяваща дървена плоскост, а другите две петна са от тъмнокафява мраморна хартия. Накрая художникът е поставил рамка в светла охра, без която картината би се разпаднала.

Брак започва попрището си като фовист, но по време на аналитично-кубистичния период се отказва от блясъка на багрите и се насочва към монохромните сиво-кафяви тоналности, за да приведе към края на периода на синтетичния кубизъм разложените елементи на предметите отново в единство — но не единството на реалната действителност, а на един създаден от художника вътрешен порядък. Мотивите отново добиват самостоятелност, отделят се от околната среда и пестеливо използуваните от художника багри оживяват с кристална чистота.

Жена с мандолина. 1937 г. Масл. бои, платно, 130 x 97 см. Ню Йорк, Музей за модерно изкуство.

Картината е образец на характерната за изкуството на Брак от зрелия му период декоративност. На вибриращия колоритен фон се открояват изящните линии на черен силует, първият и вторият план се сливат, а самата женска фигура става интериор, загубва индивидуалността си. Меко, вътрешно сияние облива тъмния пюпитър и мандолината в скута на жената — светлината струи от оранжевата лампа с абажур в левия ъгъл. Акцентът на творбата пада върху артистично хармонизираните цветове, докато логичната постройка на композицията остава на заден план.

Птица и гнездо 1956 г. Масл. бои, платно, 130 x 173,5 см. Наследство на художника.

В последния си творчески период художникът отново редуцира света от багри и гради композициите си върху контраста от светли и тъмни тонове. На кафяво-черния фон са осветени два мотива: птица с опростен силует и гнездо със странна форма. Картината е композирана плоскостно и създава впечатлението, че двата мотива са изрязани върху гладка повърхност. Изградена е от различните отсенки на един-единствен кафяв цвят и въпреки това колоритният ефект е неоспорим. Художникът борави изключително пестеливо с изобразителните средства — благодарение на тази сдържаност и непретенциозност творбата му блести с кристална чистота, както картината „Кларнетът“.