Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (16)

Глава XV

Наред с театралните композиции се увеличава и броят на галантните празненства — на пръв поглед еднообразни, но съдържащи множество различни оттенъци в настроенията и характерите. Именно оттенъците, защото във всички картини характерите се повтарят и ситуацията ги променя едва доловимо.

Освен това, както и на театрална сцена, персонажите на галантните празненства сякаш преминават от картина в картина. Пък кой ли може да твърди със сигурност, че самите галантни празненства не са вариации на театрални сцени. Даже декорът е почти същият. И разликата е почти заличена, понякога просто не може да се долови.

Времето тече, увеличава се броят на картините, все по-ясно се очертават други герои на излетите, разходките, интимните беседи и музикалните вечери. Но странно; в този едновременно весел и печален мъничък свят все по-често се долавя някакво непознато доскоро начало, което се усеща постепенно с появата на все нови и нови картини, които слизат от статива на Вато.

За неотделимостта на тъгата от веселието при Вато са писали и говорили не по-малко, отколкото за „смеха през сълзи“ на Франсоа Вийон, но рядко са се вглеждали в немногочислените, макар и забележими, зловещи негови герои, напомнящи отчасти за приказните вълшебници на Гоци, през забавната условност, на които прозира все пак някаква пъкленост, някаква неунищожимост на злото.

В същност персонажите на Вато кореспондират понякога и с персонажите на Жак Кало, който вероятно му е бил добре известен. Има нещо доста общо между тези крехки, малко недодялани човечета. Рисувани в различно време и по твърде различен начин, те все пак запазват някаква родствена близост, някаква обща все пак „странност“. Въпреки цялата им оживеност те образуват свои неповторими светове, като носят отпечатъка на радостите и страданията на реалния живот, и все пак остават отчасти актьори.

Там, където има тъга, съществува и причина за нея. Художникът невинаги мисли за причината, невинаги я рисува, но съществуването на злото той не може да забрави. Разбира се, злото начало при Кало е значително по-забележимо: то е пряко въплътено в трагичните сюжети и откритите злодеи, макар и винаги присъствуващата при този художник гротеска да налага дори върху най-страшните му сцени оттенъка на една едва доловима и все пак забележима театралност.

Ние употребихме вече думата „хофманиада“ и то не беше просто метафора: в своите повести Хофман често изобразява призрачни ситуации, когато маскарадът се смесва с кошмара, смешното със страшното; той дори е нарекъл своята „принцеса Брамбила“ — „капричио в стил Кало“. В „Брамбила“ обаче има и редове, които напълно съответствуват на настроението в картините на Вато: „Нека не ти се струва странно, драги читателю, ако забележиш, че в произведението, което, макар да се нарича капричио, в същност прилича повече на приказка, стават много странни, илюзорни неща, каквито поражда и лелее човешкият дух или, казано още по-добре, действието се пренася в душата на участниците, защото нима това място не е най-подходящо за действие? Може би и ти, читателю мой, си на същото мнение — че човешката душа е най-дивната приказка на света?…“ А в предговора към сборника „Фантастични пиеси в стил Кало“ Хофман пише: „Най-обикновени неща от всекидневния живот… ни се представят при него в блясъка на някакво романтично своеобразие, което действува поразително върху душите, предразположени към фантастичното.“

Хофман е писал сто години след времето на Вато и не е познавал самия Вато или го е познавал слабо. Но в неговото отношение към Кало и в собствените му произведения някак неочаквано остро се усеща родството между тези двама художници — лотарингеца Кало и фламандския французин Вато. Танцуващите, тичащите, фехтуващите се фигурки на Кало са забавни, а понякога и зловещи роднини на персонажите на Вато, особено на онези, които носят в себе си мрачна ирония, тъмна тоналност, общо взето, рядка при Вато.

И все пак нека да се вгледаме — ето го „Венецианският празник“ от Единбургския музей, същите дървета, каскадата, украсена с мраморна скулптура, розовеещото, предчувствуващо близкия залез небе между дърветата; същите безгрижни двойки, ту пламенни, ту замислени, същите музиканти. Но този натруфен господин с черна чалма, черно наметало, с гърбав нос и увиснали бузи е някаква невъобразима смесица от тайнствените гости във венецианските празненства, персонажите на Кало и френските комедианти^[1]… Той е забавен, но мрачен, едрата му фигура е застанала надменно, а мрачната му властност подчертава безметежното настроение на останалите действуващи лица. И „Китарист“ от музея Шантии, споменат по-горе, и до невъзможност смешният, с гърбав нос господин, който се любува снизходително на заобления гръб и пищните бедра на мраморната богиня от Дрезденската „Компания в парка“.

В малкото съдържащи злото начало персонажи нежната ирония на Вато се превръща в жлъчна гротеска. Смешното и грозното, лишеното от добро се превръща при Вато просто в смешно, но това просто смешно вече кореспондира (твърде приблизително, едва доловимо) с бъдещите сатири на Хогарт и Гоя.

В процеса на тези навярно доста спорни разсъждения възниква рискованата от гледна точка на строгата наука мисъл, че Вато, този майстор от епохата на ранния рокай, е бил до голяма степен романтик.^[2] Става дума не за строги научни категории, но нали понякога далечните проблясъци на бъдещите нощни бури в изкуството се съзират цял век, а понякога и повече, преди да се разрази бурята. И тази неудържима фантазия на Вато, неговото пристрастие към сложните и многозначни душевни движения, неговата способност да създава измислен свят, съзвучен на реалния и все пак неповторимо свой, умението му да направи света пряк израз на чувствата — във всичко това и главно в постоянното безпокойство на неговите герои, в тяхното нравствено напрежение е наистина невъзможно да не се долови една романтична струйка. Струйка, която по-късно сякаш ще се просмуче под земята и ще стане незабележима под пищната живопис на Буше, под строгата нежна четка на Шарден, под чувствителните изобразителни сентенции на Грьоз, под гръмоподобното многословие на картините на великия Давид. Няма да настояваме за вярност на тези рисковани предположения, но все пак тук има храна за размисъл. Още повече че ако не характерите, поне психологическите ситуации в картините на Вато стават от година на година все по-сложни, в иронията му се прокрадва сарказъм, в снизхождението — жалост, а душевен фон става все по-често явната тъга.

Споменахме вече за „Китарист“ от Шантии, този прелъстителен демон, който се смее над себе си и над собствената си серенада, човека, който сякаш пародира сам себе си. Сега, много по-късно, Вато рисува един от най-любимите си герои — Мецетен. Тук на пръв поглед всичко е по-весело и по-просто.

Картината е романтична в най-обикновения смисъл на тази дума: вечер в градина, унесен певец с китара, седнал на скамейка, премерена ефектност на жестовете, вдигнати към небето очи. Това е само първият повърхностен „пласт“ на картината.^[3]

Но почти непосредствено след първото впечатление погледът на зрителя е пленен от пластичното и цветовото изграждане. Чудесно нарисуваният силует на комедианта, при който контурът на ръцете, бедрата, краката и дори на елегантните обувки е прекаран с една стремителна линия, завързана в напрегнат, точно премислен възел; картината, която издава сякаш доловими акорди, тъй красноречивото движение на току-що откъсналите се от струните пръсти; накрая цветната гама, в която традиционният костюм на Мецетен в розово-лилави райета излъчва студена светлина в топлия полумрак на градината. Всичко това предизвиква усещане за контраст между баналността на персонажа и значителността на изкуството — нещо съвсем обикновено за Вато, което обаче винаги поразява зрителя.

Но и този втори етап от проникването в картината не изчерпва цялата й същност, нещо повече, платното предизвиква чувство на обърканост — толкова много и разнопосочни асоциации едновременно възникват у зрителя. Така се случва, когато някое лице или дори предмет, отразен многократно в няколко огледала, съществува сякаш едновременно в различни и разнообразни ракурси, като си остава един и същ, но предлага при това неочаквани и често забавни свои страни.

Тъгата на влюбения е изразена в една тъй добре замислена жестикулация и толкова точна мимика, че сякаш истинското душевно изживяване изчезва напълно, разтваря се в грижата за постигане на съвършена изразителност. Актьорът — или това не е актьор, а просто човек в костюма на Мецетен — който пее серенада, разкрива своите емоции с такава елегантна страстност, че не е трудно да си представим душата му, която е абсолютно опустошена. Той е сам в парка или на сцената и тази самота ни кара да забравим за театъра, така че излиза, че актьорът дори да играе, играе самия себе си. И тогава съзираме нещо жалко в него. А мраморната статуя, извърнала се безучастно от певеца, внася в картината нотка на вече истинска остра печал, сякаш комедиантът не знае, че реалността, която той не познаващо, която художникът е преживял, е горчива и в действителност безизходна.

Колкото по-малко основание имаме да предполагаме, че Вато с всяка нова картина все повече съзнателно усложнява душевното състояние на своите герои и собственото си отношение към тях, толкова повече можем да мислим, че това усложняване е отговаряло на собственото му трудно душевно състояние.

В същност много години той рисува почти едни и същи сюжети, вероятно не само поради професионалната си склонност към тях. Поръчват му картини, изобразяващи все същите персонажи и неговата четка се връща с лекота към любимите герои. Еднообразните теми и ситуации откриват пред големия майстор възможността непрекъснато да се задълбочава в себе си, днес бихме казали, възможността за рефлексия. Както много след това Сезан в „Ябълките на Прованс“ ще достигне до нови идеи за мирозданието, така и Вато, наблюдавайки едни и същи актьори, изразява по-скоро промените на собственото си аз, отколкото тези на заобикалящия го свят.

Трудно е да предположим, че един художник, писател или поет от първата четвърт на 18 век би могъл съзнателно да формулира задачите, чието реализиране виждаме в картината на Антоан Вато. Даже дьо Лабрюйер, чиито „Характери“ са били навярно най-тънкият анализ на човешката душа в началото на века, се е стремил по-скоро старателно да ги анализира, отколкото да предаде преходните настроения, оттенъците на чувствата и техните противоречия. Той е забелязвал много неща: хората едновременно откриват душата си за дребни радости и позволяват да бъдат в плен на дребни користи: в природата няма нищо, което би могло да се сравни с непостоянството и непоследователността на техния ум и сърце. От това човек може да се излекува само ако може да осъзнае истинската цена на житейските блага.

Изводът е дидактичен, въпреки че разсъждението е доста тънко и все пак дьо Лабрюйер е далеч от представата за синтетичния образ на мислещия и чувствуващ човек; неговият разум не търси асоциативността. „Техните страсти са противоречиви, слабостите им се изключват взаимно.“ Тази толкова разумна забележка е изцяло в руслото на мисленето на човек от 17 век, но не и от века на Вато, или ако се изразим още по-точно, не е в руслото на изкуството на Вато. На неговите персонажи липсват противоречиви качества, самите противоречия, самата неустойчивост на настроенията са основа на характерите им.

С виждането на Вато кореспондират не толкова възприятията на неговите съвременници, колкото няколко страници на Монтен, когото той едва ли е познавал. Впрочем дори нашият художник да е чел Монтен, трудно е да си представим, че се е ръководел от него. Любопитно е, че тези две личности, живели в различни времена, тези двама души с различна съдба — мъдрият и образован философ, от една страна, и художникът, склонен да се опира най-вече на импровизацията и на интуицията си, понякога са били извънредно близко един до друг. Вато би могъл да повтори думите на Монтен:

„… който се вгледа внимателно в себе си, може веднага да се убеди, че никога не е два пъти в едно и също състояние. Аз придавам на душата си ту един облик, ту друг в зависимост от това, в коя посока я обръщам. Ако говоря за себе си различно, то е само защото се гледам от различни точки. Тук се получава някакво редуване на всички противоположности, които нося в себе си. В зависимост от това, как се гледам, аз откривам в себе си и срамежливост, и наглост, и целомъдрие, и порочност; и бъбривост, и мълчаливост, и трудолюбие и изнеженост, и изобретателност, и тъпота, и мрачност, и добродушие; и лъжливост, и предвидливост; и учтивост, и невежество; и щедрост, и скъперничество, и разточителност. В една или друга степен аз намирам всичко това в себе си в зависимост от ъгъла, под който гледам. Всеки, който се изучи внимателно, ще открие в себе си и дори в съждението си тази неустойчивост и противоречивост. Аз нищо не мога да кажа за себе си, което да е просто, цялостно и устойчиво, не мога да се определя с една дума, без да съчетая противоположностите. Distinguo^[4] — това е основната предпоставка на моето логическо мислене“.

Ще отбележим, че за разлика от великия мислител Вато е пренасял своята душевност само върху персонажите на картините си, а малкото му автопортрети са лишени от тази сложност.

Вато не е притежавал онази нравствена смелост, която е необходима за самопознанието, той е бил болезнено затворен и ако е рисувал автопортрети, най-малкото не се е стараел да отиде по-далеч от едно чисто вътрешно впечатление. Най-известният от тях, запазен като гравюра на Буше, не притежава и стотна част от богатството на онези душевни движения, с които майсторът тъй щедро е дарявал героите на своите картини. Разбира се, гравюрата на Буше не предава всички оттенъци на изпълнения от самия Вато портрет, но дава достатъчно определена представа за него. Той притежава безспорна и безмилостна точност в предаването на приликата; Вато не си е правил комплимент и дори вежливото длето на Буше не поправя положението. От гравюрата Вато ни гледа печален и смутен; хубави са само огромните, разтворени срещу света очи, а лицето му е изпито и некрасиво, с дълъг провиснал нос, и няма нищо общо с обикновената за автопортретите елегантна поза, живописни къдри на перуката и ефектни гънки на кафтана. А церемониалните стихове на Морен под гравюрата подчертават още повече колко чужд е животът на Вато на това тъй приблизително свое подобие:

„Watteau, par la Nature, orne d’heureux talants

Fut trés reconnoissant des dons, qu’il recut d’elle:

Jamais une autre main ne la peignit plus belle,

Et ne la scut montrer sous des traits si galants.“^[5]

Не може да се твърди, че Вато не е искал да се разкрие пред зрителя — щом се е заловил да рисува автопортрет, той го е правел не за да се любува на себе си, но гледайки се в огледалото, се е затварял и е придавал на лицето си израза на познатите физиономии от многото официални портрети. И само някаква нотка на елегична печал се е отразила в него, сякаш Вато не е могъл да скрие нито от себе си, нито от другите своята умора и чувството за твърде бързо отиващия си живот.

… Сложността и „странността“ на неговите персонажи все пак, изглежда, не е възникнала изведнъж във въображението му. Въпреки че притежавал приказна фантазия, той я е подхранвал с адски всекидневен труд; ако съдим по броя на запазените рисунки, а сигурно запазеното далеч не е всичко, той е отделял за рисуване дълги часове, без да пропуска нито ден. Освен рисунките, правени заради самите рисунки — етюди на голо тяло например — той е правел много скици към картините си, при което за позата на един персонаж е рисувал поне десетина различни ракурса. Той има безброй такива рисунки: главички на дами, профили, етюди на драпировки, отделни рисунки на ръце. И после само един от многото варианти е влизал в картината, по която е толкова трудно да се разбере колко дълъг е бил пътят до окончателното й решение.

Защото като гледаме картината на Вато, като се възхищаваме на композиционния му дар, на умението му да създава феерични, сякаш за миг импровизирани образи, трудно можем да повярваме, че всеки жест, всеки ракурс на главата, всяка гънка, е плод на жесток аналитичен труд.

И все пак за Вато не може да се каже, че „с алгебрата е проверявал хармонията“. Подобно на велик музикант, в чието изпълнение гамите, свирени за упражнение на пръстите и за „поддържане на формата“, доставят висока наслада на слушателите, подобно на такъв музикант Вато влага в подготвителните рисунки не само артистизъм и съвършено майсторство, но и ясно изразена индивидуалност на стила.

Така е започнал от младини и в това е постигнал високо съвършенство в зрелите си години.

Всеки лист от скицника на Вато носи определено настроение, на пръв поглед съвсем не задължително за една предварителна скица. Той рисува с молив, сангин, понякога използва креда за тониране на хартията, а понякога смесва тези техники.

Ето една произволно взета рисунка от тези, които се пазят в Лувърската колекция: шест глави, дами и кавалери. Те са струпани на листа като че ли без активна видима връзка; една и съща главичка е нарисувана два пъти в различен ракурс, а трите скици на господина с баретата са може би ескизи от един и същ модел. И все пак между тях съществуват някакви емоционални нишки: родената върху листа, създадена от молива на Вато дама вече не може да остане „само рисунка“. Другата дама, нарисувана по същия модел, вече не просто съществува до нея, а сякаш се е отвърнала от собственото си подобие. А лицата и фигурите в дясната част на листа вече (съзнателно или несъзнателно?) са изведени от художника напред; тоналната скала е по-рязка, по-контрастна. И ето че върху листа възниква един странен, малък поетичен свят от съществуващи отделно, но някак чувствуващи присъствието на своите „партньори по лист“ хора, които сякаш виждат собственото си отражение в нарисуваното до тях лице, хора, обединени не само от превъзходната композиция на листа (Вато вече не може просто да рисува, без да композира), но и от единна, емоционална тоналност: някаква ленива, кокетна замисленост.

54. Точилар. Рисунка. Париж, Лувър.

55. Савоец. 1716. Ленинград. Държавен Ермитаж.

56. Савоец. 1716. Ленинград. Държавен Ермитаж.

57. Жил. Около 1719. Париж, Лувър.

58. Жил. Около 1719. Париж, Лувър.

59. Погрешна стъпка. Около 1717. Париж, Лувър.

60. Любов на италианска сцена. Западен Берлин, Държавни музеи (Далем).

61. Италиански комедианти. Вашингтон, Национална художествена галерия.

62. Жил и неговото семейство. Лондон, колекция Уолъс.

63. Маскарад. Париж, колекция Розенхайм.

64. Любов на френска сцена. 1719. Западен Берлин, Държавни музеи (Далем).

65. Френски комедианти. Ню Йорк, Музей Метрополитън.

66. Портрет на скулптора. Антоан Патер. 1720. Валансиен, Музея.

67. Фирмата на Жерсен. 1720–1721. Западен Берлин, Дворецът Шарлотенбург.

68. Фирмата на Жерсен. 1720–1721. Западен Берлин, Дворецът Шарлотенбург.

69. Етюди. Харлем, Музей Тайлър.

70. Любовна гама. Лондон, Национална галерия.

Още повече напълнени с емоционален смисъл са рисунките със своя собствена, затворена в тях самите ценност, рисунките, в които не са струпани заедно няколко отделни скици, а съществува само един образ. Листът от колекцията на Мение в Париж е един междинен вариант. На него виждаме един персонаж, повторен в няколко пози, или по-точно, в няколко последователни движения, в танц или по-скоро пантомима. Днес бихме могли да споменем за „кинематографичност“ на листа, за „разкадровка“ на движението и все пак тази на пръв поглед ефектна терминология докосва същността на метода на Вато само по допирателната.

Това не са случайно взети пози, а четири изключително изразителни ракурса. Рисунките са изпълнени с такава прецизност, която ни позволява да предложим известна двоякост в процеса на работата на художника от натура: защото в този процес виждаме и моментно нахвърлена скица, и подробно щудиране на детайлите. Възможно е впрочем и друго обяснение: на художника да е позирал специално изкусен актьор, способен за известно време да запази непринуденост на позата, която продължава обаче само някакъв миг.

Така или иначе, когато фигурата преминавала от рисунката в картината — а в дадения случай няма никакво съмнение, че тази рисунка е правена за познатата ни творба „Равнодушният“ — Вато я рисува, като я усеща сякаш „стереоскопично“, като вижда обема й от няколко страни, и което е най-главното, проектира движението в положението, предшествуващо и следващо изобразения момент. Тук в рисунката образът е един, но той е сякаш разтеглен по време и зрително умножен.

Но има рисунки и автономно завършени, макар да не е изключено те да са служели като етюд за някаква картина. Една от най-прочутите рисунки на Вато е етюдът по натура, изпълнен с молив и сангин, изобразяващ гола жена и известен под името „Жена с протегната ръка“.

Може би това е най-поразителната рисунка на Вато: строгата, бихме казали, сурова вярност към натурата се чувствува във всяко движение на молива или сангина. Щрихът му се налива с плътен тон, подчертавайки ставата, напрежението на мускулите или леко уплътнената сянка, ту сякаш се разтапя, победен от белотата на хартията, която сякаш излъчва светлина — ефект, постигнат с ювелирно равновесие на тоновете. И голата, изобразена до пояс фигура, целият този торс, върху който вибрира светлината, буквално плава в бялото поле на листа.

Тук са съединени почти педантичната анатомична точност, учудващо ясната простота на релефните линии на ухото, къдрите на косите и прозрачността — именно прозрачността — на гъстата тъмна сянка на ненарисуваната, но отгатвана стена. И зад всичко това се усеща стилът на художника, въпреки че на пръв поглед строгата обективност на рисунката не оставя място за индивидуална интонация, за присъствие на „света на Вато“ в тази тъй строга натурна работа.

Още повече че в тази рисунка, както и в много други, може лесно да се долови влиянието на Рубенсовия стил, влияние, отдавна забелязано от редица изследователи и потвърдено от едно от запазилите се писма на Вато.

Разбира се, работата не е до техниката; Рубенс не е единственият, който толкова е обичал и умеел да съединява молива и сангина, макар че малцина са достигнали в това съчетаване такава висота като него. Нито в това, че Рубенс е рисувал превъзходно женското тяло. Същността на сходството е в умелото съпоставяне на меките размазани петна, нежните, следващи формата щрихи и небрежно точните линии, очертаващи гънките на драпировката или къдриците на косите — достатъчно е да си спомним рисунката на Рубенс към „Портрет на прислужничка“ от Ермитажа. Но най-силно в тази рисунка е присъствието на самия Вато, чиято индивидуалност се налага властно през неуморимата точност на натурната скица и реминисценциите на Рубенсовия почерк. Тя се проявява в онова съчетание на конкретност и недоизразеност, което е тъй присъщо на Вато, но тук това съчетание се изразява не в сюжета или характера, а в пластичната същност на рисунката. Филигранно изрисуваната китка на ръката, капризната къдрица съседствуват тук с почти недокоснатото от молива поле на листа, където формата се ражда само благодарение на лекия пластически намек на няколко едва различими щрихи, които се оказват достатъчни, за да се очертае релефно осветената част на торса, да се очертае безупречно, въпреки че извивката на фигурата и ракурсът са достатъчно сложни. И този странен контраст между подробната моделировка и тъй богатата градация на тонове, и едва уловимите движения на молива са сродни с онези противоречиви и полускрити чувства, характерни за героите от картините на Антоан Вато.

Но и в самия модел, в леко кокетната нега, с която се е наклонил торсът на младата жена, в наклона на главата, в тази тъй характерна за Вато типична закръгленост на формите, на която акомпанира и общият контур, очертаващ цялата рисунка, се усеща виждането на Вато, този път напълно земно. Вероятно именно в подобни рисунки проличава най-вече връзката на неговите фантастични композиции с пълнокръвната реалност. Защото тук всичко е подчинено на полярно съществуващите в неговата живопис закони: зад материалния свят се долавя фантастичният.

В натурните рисунки на Вато още от самото начало под неговия молив действителността започва леко да се трансформира. За да възникне после нов, странен живот в едни почти приказни картини.

Имало е обаче и други рисунки, и други картини.