Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (11)

Глава X

Както и преди, негови герои са все същите безметежни или замислени дами и кавалери, разхождащи се по алеи, разговарящи, музициращи, флиртуващи двойки, кокетничещи красавици и предприемчиви селадоновци.^[1]

Нито легендарната ритуалност на Пале Роял, нито онези относително леконравни сцени, на които той все пак е бил свидетел в дома на Кроза — защото там са ставали какви ли не случки — са прибавили в изкуството му дори капка еротика. Той запазил целомъдрие, без да страни от онова прекрасно, което толкова често служи за мотив на непристойни сюжети. Той бил един от най-добрите рисувачи на голо женско тяло, в неговите рисунки липсва онази класическа идеализация, която лишава тялото от жива топлина, неговите модели са неизменно красиви, не са лишени от чувствена земна привлекателност, но в тях няма никаква еротика. Ще имаме случай по-нататък да се върнем към тези рисунки.

Но нека повторим, че в картините му няма дори и намек за фриволност. На пръв поглед празненствата у Кроза със своята опияняваща привлекателност като че ли са живо олицетворение на живописните фантазии на Вато. Създадените от него миражи се превръщат в реалност: спектакли, танци, концерти в парка, украсен с каскади и статуи — не е ли това онзи свят, в който отдавна са се настанили героите на Вато?

Така е отчасти. Но в такъв случай твърде поразителна е приликата между този съчинен по-рано от художника свят и реалните случки в дома на Кроза. По-вероятно видяното тук да е послужило като допълнителен материал за неговата фантазия. Защото ако се вгледаме в картините, нарисувани по времето, когато Вато е живял у Кроза, можем да открием все по-голямо майсторство, все по-смела артистичност, но сюжетите се променят малко, а характерите изобщо не се променят. Връзките между неговите персонажи не стават по-сложни, нито персонажите — по-разнообразни, а би трябвало да се очаква, че светът, току-що описан на тези страници, би могъл съществено да промени душевния мир на героите на нашия художник.

Но това не се случва. Променя се само едно — става по-наситено, по-напрегнато онова, което би могло да се нарече „силово поле“ на картините: между персонажите възникват по-осезаеми емоционални връзки, сякаш видяното в дома на Кроза се е модифицирало в атмосферата на картините.

И още нещо. Ако дотогава Вато е рисувал тъжното с тъга, а смешното с усмивка, ако настроението в картините му се е разкривало, макар и не изведнъж, но все пак сякаш в една посока, то сега много неща се променят.

Той е видял един нов свят и е проникнал в него достатъчно дълбоко, за да намери красноречиви доказателства за отколешните си интуитивни предчувствия за нееднозначността на този свят.

Той е видял най-изящни маски, но вече не комедианти, а просто хора. Видял е усмивки, прикриващи раздразнение или скръб, или тъга, скриваща безгрижна радост, чул е парадокси, в които мисълта сякаш сама се унищожава, за да се възроди тутакси още по-изразителна и сразяващо убедителна, видял е мъдреци, вярващи само в съмненията, и млади хора, невярващи дори и в тях.

Той не е бил художник-психолог в обикновения смисъл на думата. При него хората не се усложняват. Усложнява се и се изостря отношението на художника, усетил сякаш тяхната крехкост. Той, болният и раздразнителен човек, им се любува и същевременно ги съжалява, защото те нямат нищо, освен своите моментни суетни радости и смътни предчувствия, а той притежава майсторството: той, мечтателят и фантазьорът, комуто са останали малко повече от пет години живот, е пълен с възхищение и състрадание — очарователният свят в собствените му картини изглежда по-здрав, отколкото заобикалящият го реален свят. Може би, и дори най-вероятно е, той да не е мислил така, но за неговата лесно наранима деликатна душа било очевидно, че изкуството е по-жизнеспособно и по-сериозно от всичко, което е ставало пред очите му.

С какво друго, ако не с тази скрита и печална сериозност може да се поясни толкова продължителният живот на неговите картини?

На времето си те като че ли са били толкова привлекателни и толкова еднообразни, колкото празненствата или музикалните вечери в двореца на Кроза; персонажите в тях, както и преди, са усмихнати, но незаети с нищо, освен с ленивите си, сякаш доскучали им развлечения или с меланхоличен, почти безчувствен флирт. Единственото ново, което е осезаемо — за това неведнъж и с основание е писано — е присъствието в картините му на музиканти, на музикални ритми и това усложнява ако не характерите, то нюансите в настроенията, парадоксалността на ситуациите и душевните състояния.

Трябва да отбележим, че музиката по онова време притежавала не само качествата, които открай време и до наши дни изразяват нейната същност, достойнства и смисъл. Още в панаирния театър, а особено с появяването на Лесаж в него, музикалният съпровод започнал да изпълнява един крайно любопитен похват: оркестърът сякаш коментирал действието на сцената с помощта на популярни мелодии, създадени върху основата на народни песни. Свирели се мелодии, няколко такта, от които определяли някакво състояние: отчаяние, възторг, насмешка, самохвалство и пр. Ето защо в паметта и въображението на зрителя възниквала устойчива връзка между видимата ситуация и нейния музикален фон. За човек от нашия век е съвсем естествено музиката да предизвиква определени зрителни асоциации, както и живописта може на свой ред да поражда музикални асоциации. Но тук това не са асоциации, а почти точен език. И ако в картината на Вато господинът, упоен от собственото си обаяние, пеел или свирел, запознатите с обичайните похвати на музикалните панаирни представления съвсем ясно чували мелодията зад картината.

Но още по-интересно е друго.

Понякога музиката се използвала, така да се каже, „обратно“. Например при лирични ситуации звучала мелодия, с която било прието да се изразява „ирония“, а в момент, когато героят е щастлив — „песимистична“ мелодия.

Може ли да се измисли нещо по-съвпадащо с картините на Вато точно от това време, когато Комичната опера намира своя глас, а художникът наблюдава хората и слуша концертите в дома на Кроза.

Тъкмо тези обмислени, но небиещи на очи противоречия, изящният дисонанс между движенията на тялото и израза на лицето или разкъсаните емоционални връзки, когато душевното състояние на единия персонаж не среща отклик в другия — са едва ли не главният нерв в картините на нашия художник. Ще отбележим мимоходом, че (най-вероятно по нечия поръчка) той създава композицията „Съюз на комедията и музиката“, съюз, станал тъй доловим в картините, нарисувани в дома на Кроза.

С една дума, именно по онова време в работата на нашия художник става все по-осезаем този „музикално-емоционален парадокс“. Той се промъква и в новите варианти на стари теми: в създадените по всяка вероятност по нечия настойчива молба варианти на батални сцени, смъртната умора на войниците се оцветява от лирична „мелодия“. Това прониква и в театралните теми, които той не престава да рисува: сложността и ироничността на сценичните ситуации се подчертава и от дистанцирането на самия художник. Впрочем, към музиката ние ще се върнем пак.

Вече неведнъж на тези страници изразихме огорчение от липсата на що-годе точна датировка на картините и по неволя размишленията ни за една или друга от тях съвпадат не толкова с хронологията (до голяма степен въображаема и слабо аргументирана), колкото с онази страна от живота и изкуството на Вато, която днес именно ни се струва най-съществена за размишления. У Кроза художникът започнал да рисува не просто театрални сцени, но нещо като портрети — не на самите артисти, а на персонажи, портрети на маски, „портрети на амплоа“. Такива са картините „Прелъстителят“ и „Търсачка на приключения“, но там все пак има сцена, макар и с неясно, сякаш размито действие.

Само една съвсем малка картина, намираща се в Ермитажа, съчетава в себе си портрети на персонажи и портрети на актьори. Съществуват доста убедителни аргументи, както и достатъчно убедителни възражения, че тя е била нарисувана няколко години преди Вато да се настани у Кроза. Според нас тази картина е до известна степен програмна. Неопределеността на ситуацията се свързва с жизнената пълнокръвност на лицата, а портретите — с романтичната обстановка на театралната сцена. Освен това множество нишки свързват може би Вато с персонажите на картината, която има няколко названия — „Персонажи и маски“, „Кокетки“, а напоследък се нарича „Актьори от Френската комедия“^[2].

И всяко лице е плът от плътта на своето време. Каквито и предположения да се изказват относно имената им, няма съмнение, че някои от тези лица са рисувани по конкретни личности, тъй като още много пъти ще се повторят в сцените, които предстои да нарисува Вато.

Няма да настояваме, че старецът вдясно е наистина знаменитият актьор Ла Торилиер^[3]. Но, разбира се, това не е и абстрактен образ, тъй като често се среща в рисунките и живописта на Вато. По-късно с него ще се срещнем в известната му картина „Любов на италианската сцена“, където той ще бъде изобразен в същата поза, със същото бастунче в ръка и със същата шапчица.

Неговият уморен и тъжен поглед, сякаш пронизващ маската на „комичния старец“, е насочен към изобразената вляво дама — несъмнено главен персонаж в композицията (ще отбележим, че Вато често рисува героите в картините си, като ги осветява отзад и ги изобразява в профил, с очертаващ се тъмен, ефектен силует).

Много ни се иска да вярваме, че тази дама е наистина актрисата Кристина Демар^[4]. А колко много би могло да се разказва за нея, колко много интересни предположения биха се направили!…

Госпожица Демар, прочута актриса, племенница на блестящия в края на 17 век на сцената на Френския театър Мари Шенмеле, през първите години на 18 век заемала безусловно господствуващо положение в „Комеди Франсез“; още повече че безспорният й талант се ползвал с августейшата благосклонност.

Не ще скрием от читателя, че наред с многото блестящи актриси и танцьорки и тя не устояла на неудържимото чувство и щедри обещания на регента Филип Орлеански и дори родила от него дете, което принцът се съгласил да признае за свое и взел в съдбата му известно участие, като го изпратил да се възпитава в манастира Сен-Дени. Говорело се, че въодушевена от успеха, госпожица Демар поднесла на принца и друго дете с не чак толкова знатен произход, на което принцът казал: „Не, в това дете има твърде много арлекинско — то е от съвсем друга пиеса.“ А най-злите езици добавяли, че това друго дете било предложено на курфюрста Баварски, ползвал се също от благосклонността на пламенната актриса, и че курфюрстът се отървал с една разкошна табакерка с брилянти. Впрочем, твърде е възможно в по-голямата си част това да са били клюки, но в края на краищата важното е, че госпожица Демар била наистина прекрасна артистка.

Но нека да не се занимаваме с предположения. Нека отбележим само, че актрисата с черната полумаска в ръката е облечена по полски маниер. И макар сватбата на петнадесетгодишния френски крал с двадесет и две годишната полска принцеса Мария Лещинска да се състояла едва в 1725 година, във Франция интересът към всичко полско възникнал много по-рано и костюмът на артистката е пряко потвърждение на това. А маската в ръката й — символ на театъра и най-тъмно петно в картината — сякаш служи като камертонова тоналност на платното: почти светло изглежда до нея тъмнокафявото лице на арапчето — персонаж от много картини на Вато — може би слуга на Кроза или пък участник в спектакъла. А във всички тези хора, обединени от четката на художника, има нещо, което ги сродява с персонажите на други, още ненарисувани или вече създадени картини.^[5]

Който и да е бил изобразен на картината, в нея се долавя отражението на нечии конкретни съдби, присъствува, макар и завоалирана, портретността, Вато е познавал сцената, познавал е актриси и актьори, а това значи, че свободата на нравите и съжденията им му е била добре известна и че каквито и отвлечени феерии да е изобразявал, суровият и фриволен лик на реалността не е оставал скрит за него. Ако се съди по картините му, той не е бягал от тази реалност, но явно тя не е занимавала въображението и четката му. А може би нещата са били по-сложни: познаващ добре непривлекателната същност на задкулисния живот, той се е стараел да остави в картината си само нейната празнична театралност, разбирайки отлично, че актьорите са нормални хора във всекидневния живот, но на сцената и изобщо в театъра те наистина са служители на музите и са достойни за съответното възприемане и от зрителите, и от художника.

А това вече е позиция.

Така е нарисувал той и четиримата артисти с арапчето — те са извън делничността, лицата им още пазят оживлението от спектакъла, но те още не принадлежат на себе си, още са на сцената, макар вече да не играят, те постепенно се връщат към делничното съществуване, а тревожните театрални светлини, живописните костюми в съчетание с очевидната портретна конкретност само подчертават истината, ако може така да се каже, за обикновени характери в необикновени обстоятелства.

Вато отново бяга от конкретността, от еднозначността: не чак толкова често той рисува реално съществуващи актьори. Но тук това са несъмнено портрети. И тогава той усложнява общото настроение, изобразявайки персонажите си между бита и сцената и оставяйки зрителя да гадае дали това са портрети на персонажи от пиеси или на актьори, току-що изиграли ролите си.

Тази миниатюрна, нарисувана на дърво картина, дълга само двадесет и пет сантиметра, е една от най-съвършените в известно отношение творби на Антоан Вато; в нея всичко сякаш е обмислено до най-малките детайли, макар че не мисълта, а интуицията е движела ръката на художника. Контрастната колористична експлозия е вляво: червеният, обшит с кожа контош на госпожица Демар, белият тюрбан, подчертаващ топлата руменина на лицето й, черната кадифена маска, гледаща сякаш зрителя с кухите си очи. А към центъра и дясната част на картината цветните петна стават повече, по-бледи, по неконтрастни, температурата на цветовете спада, те се успокояват. Лицето на арапчето е по-живо и по-светло от кухата малка маска, а още по-голяма и по-мека по тон е шапката в ръката на стария актьор; багрите в костюмите стават по-нежни и по-въздушни, а погледите по-спокойни: съчетанията на цветовете не са вече контрастни, а максимално смекчени, цветовете нежно нюансират, съзвучно акомпанирайки на спадането на емоционалната възбуда на персонажите.

Не ни се вярва това да е картина, изцяло нарисувана от натура; по-скоро актьорите са влезли в картината по ескизи и етюди, направени в различно време, обединени тук от усета и възприятието на самия художник, виждал актьорите навярно неведнъж непосредствено след спектакъла и издебнал това посвоему интимно състояние на комедианта, връщащ се постепенно към себе си.

И въпреки всичко той е ориентиран по-скоро към характерните роли, отколкото към въплъщаващите ги актьори.

Той се стреми да запази спасителната за себе си разграничителна линия между сцената и самия себе си, зрителя-художник, иска да свърже в един пределно концентриран и необременен от прозаична умора образ видените хиляди пъти персонажи. Вече споменахме, че към този жанр са ориентирани до известна степен също „Прелъстителят“ и „Търсачка на приключения“. А сега на сцената на неговия статив са солови персонажи. Тук липсва дори онзи смътен намек за сюжет, който се среща понякога в предишните му театрални композиции. Това е театрален образ, затворен сам по себе си, със своя вътрешна динамика, със свои скрити, недоизказани черти, и, напротив — с черти, упорито демонстрирани пред зрителя.

Най-характерен пример на такава интерпретация са двете картини от Лувър: „Равнодушният“ и „Финета“^[6]. „Равнодушният“ или „Безразличният“ — и двата превода са еднакво приблизителни — е персонаж, който се стреми с някакво лирично спокойствие да възприема кипящите около него театрални страсти.

В картината този млад актьор е сам: той се движи срещу зрителя сред някаква маслинено златиста мъглявина, в която се долавят сумрачна гора и вечерно небе.

Фигурата му е раздвижена в строго премерена балетна стъпка. Безупречно елегантно е облеклото му: костюмът, който излъчва сребърна топлина, гарнираното с бяла коприна наметало в пепелявотеракотов тон, розовите панделки на обувките, бледата роза на шапката. Тези нюанси, толкова банални при преразказване в картината звучат като акорд, който смело бихме могли да наречем строг, дори суров. Нюансите не разнежват, не развличат окото, а го приковават със силата на мигновено усетения ефект. Актьорът е материален, но сякаш неуловим за окото на зрителя — още щом се приближи възхитен и започне да се вглежда в живописната тъкан на картината, тя сякаш се разпада на стотици отделно съществуващи светлоизлъчващи молекули: малките плътни мазки на картината сякаш се превръщат от плат на елек или от руменина на бузите в мънички светлинни петънца, които се разпадат по кожата на лицето или по гънките на наметалото… И това не е насочена светлина, излъчвана от един източник, това е разлята, разтворена във въздуха светлина, подвижна и мимолетна.

Разбира се, би било неуместно и преждевременно да се говори тук за импресионизъм, след като става дума за картина от началото на 18 столетие, но това е едно ново, непознато дотогава разбиране за свето въздушната среда, на което трудно може да се намери аналог. И ако Вато е можел да се учи от въздушността в картините на венецианските майстори, постигнал е все пак успеха си по свой начин, както почти всичко, което е правел.

Но кое в тази картина, абсолютно лишена от събития, сюжет и дори характер, я прави нещо рядко, смущаващо човешкото въображение, нещо, което задълго задържа погледа и се запомня? Та този изискан хубавец е почти сладникав и откровено кокетен. Казваме „почти“, за да не кажем направо „сладникав“, защото в самата картина, в живописната й фактура, няма и следа от каквато и да било сладникавост. Подобна мисъл ни хрумва само когато коментираме персонажа или когато се опитаме да си представим модела не с очите на Вато, а някак „прескачайки“ неговата живопис. Но тъкмо това не е важно; Вато не търпи илюзорност и ние не можем да забравим, че пред него е била плоска, покрита с багра повърхност; живият, създаден от плът и кръв самолюбие актьор се превръща сякаш в спомен, в неясно, трогателно, крехко и забавно видение — а сънищата и спомените рядко биват забавни. И още — това е може би най-важното — персонажите на Вато, които толкова рядко и неохотно се гледат в очите, често, както е случаят и с „Равнодушният“, открито и безпомощно търсят погледа на зрителя; и този поглед, който иде от фантастичния свят на картината, създава изведнъж неочаквана, пронизваща, физически осезаема връзка между приказно прелестната фигурка, станала за миг съвсем като жива, и наистина живия човек, който я гледа.

Родени от въображението и майсторството на художника, персонажите му сякаш търсят от зрителя подкрепа, правят усилие да се откъснат от този свят на фантазията; често така става и със сънищата: човек разбира, че онова, което се случва, е препалено хубаво, за да бъде истина, но все още не му се иска да се събуди. Та и те, малките човечета на Вато, сякаш ни се молят да не се будим, да почакаме още няколко мига, да повярваме в тяхната реалност, в тяхното участие в земните неща.

„Равнодушният“ е красив. „Финета“ е по-скоро забавна с издутите си като на Рубенсови амури бузки, с мъничката капризна устица и повдигната горна устна. Забавна е, но съвсем не е весела. Тя сякаш се извръща от акордите, които сама извлича от инструмента, а тъмните й очи като че ли всеки миг ще се вдигнат, за да посрещнат погледа на зрителя. Позата й е лишена от ефектната хореографичност на „Равнодушният“, роклята й не е толкова празнична — тя е от едноцветна бисерно маслинена тъкан. Затова пък четката на художника прави тук чудеса, като постига в границите на един и същ зеленикав тон безброй оттенъци. Техниката, движенията на четката са разголени до дързост, небрежните мазки на леко смекчените бои предават безпогрешно очертанията на гънките и отблясъците на светлината върху тях, а погледът на зрителя послушно и с учудване следва движението на четката, оставило следата си преди два и половина века.

Навярно тези картини са били поръчани, висели са една до друга и са се превръщали в дискретни събеседници на уморените от суетна красота и забави хора. Защото персонажите на Вато — и нека това да не изглежда парадоксално — са чужди на съвременните им празненства. Те са самотни, често беззащитни, малко смешни. В дома на Кроза такива хора е можело по-скоро да бъдат срещнати на импровизираната в парка сцена, отколкото сред зрителите. И те — кавалерите и дамите на Вато — са оставали като някакви пришълци от друг свят, нямали са способността да бъдат отпечатък на съществуващи характери, а животът им само външно е напомнял някакъв действителен живот. Театралните персонажи на Вато са карали зрителите да забравят задушевността на салона, топлината на свещите, припряния диалог; те са съживявали спомени, превръщали са се в сплав от множество впечатления, и то впечатления, освободени от суетата, която все повече се е чувствувала наоколо. Те са гледали от стените с плах, но настойчив поглед и колебливият им живот навярно е изглеждал на чувствителните им притежатели като единствената устойчива реалност в трескаво веселящия се и възбуден свят.

Друг е светът наоколо, съвсем друг.

Париж станал негов център и пищните празници в двореца на Кроза можели да изглеждат като убежище за любителите на спокойни и изтънчени развлечения. Малкият крал и неговият многоброен двор заедно с гвардията, с лакеите и мускетарите се разположил в Тюйлери, та любопитните му поданици да могат да наблюдават как возят коронованото дете по тюйлерийския парк в каляска, бутана от слуги, но управлявана с помощта на специално устройство от самия крал. Пале Роял продължавал да гърми от увеселения, но на регента това му се струвало малко; три пъти в седмицата били уреждани маскаради в салона на Оперния театър, където срещу билет от шест ливри можело да се видят прославените „лъвици“ на Париж, снемащи от време на време маските си „поради топлината“, както и самият принц Орлеански, който се носел в танц с поредната си любовница, а от него лъхали изпарения на шампанско или на токайско вино. И ако преди това персонажите на Вато изглеждали като свободни мечтатели сред сухия, тържествен и трезв свят на мадам дьо Ментенон и Луи XIV, то сега в този странен Париж, където мирно съжителствували пищният, но все пак куклен свят на момченцето-крал и пияното безумие на непресекващите оргии в двореца на Филип, където думите „след мен — потоп“ още не са били казани, но са били напълно подходящи, в този свят героите на Вато си оставали пазители на приспивните, макар и донякъде тревожни мечти за простите и вечни радости, напомняйки наред с това, че макар тези радости да са вечни, животът не е вечен, че трябва той да се цени и бавно да се вкусва от неговите мигове, без човек да се отдава прекалено нито на пламенно веселие, нито на тежка мъка.

Театралните персонажи на Вато се представяли пред зрителите очистени и от пошлите клюки, и от низостите на задкулисния живот, от собствените им ту трудни, ту нещастни, ту нечисти съдби; в тях, освен сценичния образ оставала само една беззащитност пред погледа на зрителя. А Вато знаел за актьорите ако не всичко, то доста много, защото хората обичат да бъдат откровени най-вече с мълчаливите и наглед нелюбопитните, а именно такъв бил Вато; освен това той имал способността да чете по израза на лицата или по жестовете на хората дори онова, което те биха предпочели да запазят в тайна.

Но Вато не желае да знае интимните тайни на своите персонажи. Дори неговата четка, чувствителна към най-тънките капризи на формата, към едва забележимата гънка на плата, към най-леката сянка, е абсолютно равнодушна към онези емоции, които излизат извън границите на обременените с „битови излишества“ чувства. Той нито осмива, нито порицава пошлостта, не „дегустира“ фриволността и не я осъжда. По-точно би било да кажем, че всичко това просто не му е интересно.

Бихме могли да направим не кой знае колко дълбокия, но на пръв поглед справедлив извод, че реалната действителност не го занимава и че той създава свой измислен свят и съществува в него, а на останалото не обръща внимание. Все пак — не. Измисленият свят винаги носи някакъв отпечатък на отвлеченост, гравитира към нещо идеално; а светът на Вато е не просто конкретен и жизнено реален. Той предизвиква у създателя си било насмешка, било тъга; неговият свят е в сложен диалог със заобикалящата го всекидневна действителност; Вато не измисля нова реалност, а сякаш защищава онези малки неща в нея, които го занимават, които са му свидни и действително любопитни. Нека добавим, че и тази наша забележка е само едно мимоходом изразено съждение и че загадката на същността и странността на изкуството на Вато не може да бъде решена докрай нито с една фраза, нито с една книга.

И така, нашият художник започнал да рисува и еднофигурни композиции, което си има своята сложност, тъй като емоционалното насищане на една такава картина изисква от художника изключителна изобретателност. Пластичният диалог тук е заменен с монолог. Ако персонажът се обръща към някого, това е само зрителят. Индивидуалността на образа не може да се подчертае от какъвто и да било контраст. Но дошло време, когато композиционните сложности на Вато сякаш вече престанали да съществуват. Непрекъснатата му работа по натура, стотиците, а може би хилядите рисунки, които той е изучавал с часове в дома на Кроза, постоянното му пребиваване в стаите, по чиито стени са висели картини, според него образци на абсолютно непостижимо майсторство, са тренирали жестоко вкуса му и са възпитали непримиримост към собствените му грешки.

Мнозина биографи съобщават, че той унищожавал свои картини и рисунки. Разбира се, това говори преди всичко за болезнената гордост на художника, но така или иначе той сигурно е бил измъчван от неутолимата страст да постигне това непостижимо от негова гледна точка съвършенство. И трябва да се предполага, че той е повтарял толкова често едни и същи сюжети, не само защото са му били поръчани, но и защото се е опитвал да намери най-сетне единственото, най-доброто решение.

Мнозина са писали за Вато, че едва ли на някого ще се отдаде да проникне в процеса на създаването на неговите картини. Запазени са множество рисунки за една или друга композиция; някои от тях може би са послужили като основа за създаването на едно или друго платно. Състоянието на някои платна (например „Затруднително предложение“ от Ермитажа) дава възможност да се проследи как Вато усъвършенствува композицията, като променя взаимното разположение на групите и жестовете на персонажите^[7]. Но не се знае, пък и не може да се знае как се е родил замисълът на картината, която в същност не е имала някакъв сюжет. В започнатия вече и замислен „живописен спектакъл“ е можел да бъде включен, който и да е персонаж, просто да застане до рамката, за да „подкрепи“ композицията, всяка дама или господин са можели да се присъединят към разговарящите или да седнат, запазили мълчание, но от това сюжетът не се променил, променили се едва-едва емоционалните връзки между персонажите: но какво от това? Значението на отделните фигури в неговите картини е неясно, не са ясни и отношенията между тях и погледът на едната тъй често се изплъзва от погледа на другата…

Какво и как е започнал да рисува — дали едно поредно „галантно празненство“, като благодарение на феноменалната си фантазия е варирал по различен начин използваното вече неведнъж решение? Или си е спомнял за някакво особено остро поразило го впечатление през време на поредното празненство в парка на Кроза и свързвайки го с размисли за заинтересувалото го платно на някой наскоро купен венецианец, се е опитвал да възстанови реалността, въображението и реминисценциите на старата живопис?

Едва ли може да се приеме за случайно това, че художникът не е давал названия на картините си; защото названието обвързва с що-годе конкретна ситуация; а ситуациите на Вато са толкова несюжетни, колкото един случаен момент от разходка, бал или беседа.

Ако подражателите на Вато са изписвали изображения над вратите, рисували декоративни пана и плафони и целта им е била само да запълнят пространството с красиво композирани фигури, това са бивали или митологични сцени, или пък съвременни сцени, но все пак с някакво видимо действие — все едно дали игра на криеница или закачки на влюбени. А у Вато липсва събитието, дори такова, каквото той би могъл да определи сам (трудно е да допуснем, че в такъв случай до нас не би стигнало дори едно измислено от него название).

Да вземем току-що споменатия шедьовър от Ермитажа, почти със сигурност рисуван от Вато, когато е бил при Кроза. Майстор Тардие, който направил гравюра по картината, вече след смъртта на Вато (може би по съвет на Жулиен), е нарекъл картината „Затруднително предложение“. Едно не особено подходящо заглавие, зад което се долавя нещо ако не закачливо, то във всеки случай забавно. Но не. Картината би могла да бъде наречена като много други „Разходка“, „Компания в парка“ или нещо друго.

Тази още в замисъла липса на сюжетност се среща в изкуството най-често, когато става дума за пейзаж или за натюрморт, за несъчинени или във всеки случай статични сюжети. Колкото и дръзка да изглежда съпоставката, безкрайните вариации, изпълнявани от Вато на един и същ живописен мотив, ни карат да си спомним думите на Сезан: „Искам да реализирам своите усещания.“ Не да съчини, нито да зафиксира пасивно видимото, ами колкото е възможно по-пълно да предаде онова, което толкова приблизително и вече изтъркано се нарича „настроение“, и то настроението не толкова на персонажите, колкото на самия автор.

Онова, което става в картината „Затруднително предложение“ едва ли може да се преразкаже. Три дами, двама кавалери, полянка в парк или гора, на хоризонта — къщички, покрити с керемиди. Единият господин вероятно кани една от дамите на разходка, тя го гледа нерешително и малко смутено. А другите две дами и вторият, съвсем млад кавалер са седнали на тревата и почти не обръщат внимание на диалога. Това е всичко. ​

Обаче това не е натюрморт от платове с благородни багри, нарисувани майсторски върху фона на пейзажа. Не е и сблъсък на характери — такива в картината няма. Лицата са еднообразни и в техния израз едва ли са загатнати някакви що-годе забележими чувства. В картината няма нито тъга, нито насмешка. Думите „изискано“, „изящно“, „тънко“, „рафинирано“, „хармонично“ — всички тези думи, казани и писани отдавна по повод на картините на Вато (за съжаление включително и на тези страници), не обясняват нищо или почти нищо. Съвършеният живописен вкус на Вато тук сигурно повече откъдето и да било се потвърждава от рядкото и ритмично съзвучие на жълтите тонове — от пепеливо-охрово през студено оранжево, накрая почти до чисто лимоново — и от тяхното съчетание вдясно с лазурносиньото и вляво с карминовото петно на елеците. Но колоритното съвършенство само по себе си още не е в състояние да предизвика това трайно и дълбоко впечатление. Нещо друго, идващо от колористинното майсторство, но ценно само по себе си, задържа вниманието на мислещия зрител.

Може би тази преднамерена забавеност на движенията, това откъсване от обикновения ритъм на времето създават впечатление за нестабилност, нереалност на тази прекрасно красива, препалено безгрижна сцена. Странният, бавен като на сън ритъм на движенията прави всичко в картината болезнено уязвимо и в същност съвсем чуждо на реалния свят, заобикалящ Вато.

У Кроза или в двореца на регента (кой знае, може би и там е бивал Вато), в домовете на знатните колекционери, актьори или литератори той е виждал различни хора, движени от силни страсти — защото дори скепсисът може да бъде активно чувство — хора, разочаровани от много неща, но различни, и по различен начин жестикулиращи, с различна мимика, накрая — просто с различни лица. И ако в „Прелъстителят“, или в „Търсачка на приключения“ тази индивидуалност все още се долавя, то в „Затруднително предложение“ тя изобщо липсва, но странно — от това картината не губи. Сякаш художникът е стигнал до края на избрания си път, като е вложил всичко не в индивидуалността, а в обединяващото хората пластическо състояние.

Такава картина наистина може да накара зрителя да си спомни цитираните думи на Мерсие за разходките „сред мислите“ на заобикалящите човека хора. Изплъзващ се мираж, нарисуван от художник, който не ще да знае за телесната конкретност на онези, които рисува, и който предпазва своя свят от мигновено даденото, за да спаси, да задържи на платното героите си такива, каквито те биха искали да се видят в своите поетични самоупоителни представи.

Разсъждения от този род не могат, разбира се, да обяснят загадката на обаянието на „Затруднително предложение“. Може би тайната се крие тъкмо в това, че в картината не става нищо, че художникът не насилва, не направлява погледа на зрителя, а му дава възможност спокойно да се потопи в меланхолно съзерцание на това унесено и спокойно съществуване на хората сред една прекрасна, макар и еднообразна, както винаги при Вато, природа.

Колко много неща е предчувствувал Вато, макар и още твърде приблизително!

Отпускането, успокояването на човека сред дървета и треви — това е толкова близко до всичко, което е още неизказано, но е проникнало в душите на хората, на които е съдено половин век по-късно да завладеят общественото мнение. „… Сладостната картина на природата трябва да изгони от спомените ми онзи изкуствен порядък на живота, който ме бе направил толкова нещастен“ — твърде рано е още тези думи да бъдат произнесени от Сен-Пре, героя на Русо от „Новата Елоиза“. Смътно и крадешком мечтата за сливането на човека с вечния и лишен от суета свят на природата се промъква в някои картини на Вато; в повечето от тях това е само фон, но понякога наистина се стига до тънко емоционално единство на природата със състоянието на човека, както е в „Затруднително предложение“. И много рядко природата, а още по-малко нейното конкретно състояние, става главен компонент на художествения ефект на картината.

В Лувър има една малка картина, дълга около половин метър, която се нарича „Компания в парка“. По композиция и действуващи лица тя е подобна на десетки други работи на Вато — вечер в парка, празнично облечени млади хора на брега на река или езерце, чудесна цветна гама на костюмите на двойката, която е на преден план, открояваща се на сумрачния фон: той е с виненочервена барета, с бледожълт елек и със синьо, преливащо в златист блясък наметало, а тя — с карминова рокля, по която се плъзгат сребърните отблясъци на избледняващия ден.

Но най-поразителното и неочаквано за Вато е болезнено печалното небе, на което гаснат сиво-пурпурните багри на залеза, едва забележимо обагряйки неподвижната вода, и придават на цялата сцена остро неспокойна и заедно с това елегична печал, излъчвана този път изключително от мимолетното, но учудващо точно предадено състояние на природата — последните мигове на краткия летен сумрак.

Тази нотка на родената от природата тревожна печал е нещо съвсем ново за изкуството на 18 век, пък и изобщо за изкуството на Франция: поетичните фантазии на Лорен, неговите изгреви и залези бяха епични, величествени, декоративни; природата в тях съществуваше като главно и единствено действуващо лице, тя можеше да предизвика човека да й се любува, но не влизаше в диалог с интимните човешки мисли и настроения — било то на автора, на зрителя или на персонажа от картината. А Вато е рисувал природата, съзвучна на най-интимните глъбини на съзнанието: неговите персонажи може би никога не са били така открито печални, както е печален залезът в неговото платно.

Но нека се върнем към „Затруднително предложение“. Освен ненатрапчиво изразеното единство между природата и хората — не толкова остро, колкото в току-що описаната картина, но все пак очевидно — тук има още тънкост: въпреки безупречното благородство на маниерите им, персонажите в тази картина са естествени, в тях почти липсва предвзетост или буфонада. Този път Вато е дал повече свобода на присъщата си поетичност, макар и не дотолкова, че да стане сантиментален.

Може би тук за първи път при Вато природата сякаш се докосва — все още твърде плахо — до душите на хората.

А в другите му работи природата най-често е само фон на веселите разходки, игрите, представленията; в тях звучи музика, смешните или трогателни персонажи образуват, взети заедно, прелестно и забавно зрелище с неизменния оттенък на лека печал. Почти нищо не се променя, расте само майсторството и композиционната изобретателност и, нека повторим, тя все повече се изпълва с музика, без да губи връзка с театъра.

Колкото и да са били разочаровани зрителите от върналите се в Париж италиански комедианти, все пак италианският театър е внесъл в живота на парижките театрали някакво приятно разнообразие. Освен това от представление на представление той е ставал все по-малко италиански и се е превръщал във френски италиански театър. Маските и ролите са се смесвали, както се е смесвал езикът: все по-често, макар и с акцент, актьорите са играели на френски език. В театрите и балаганите са се давали все повече френски — и то първокласни — пиеси. Представяли се пиесите на Льосаж, скъсал завинаги с „Комеди Франсез“, пиеси, първите, от които се играели още с „надписи“^[8], но от това не ставали по-малко забавни. „Гранд Опера“ най-сетне се съгласила да даде право на панаирджийските комедианти да пеят; дотогава, както вече споменахме, те използвали само условни символични мелодии.

Тук се открил златният корен на музикалната сатира. В пиесите на Льосаж звучали модни мелодии с неочакван текст, после се появила и първата опера-пародия „Телемак“, осмиваща съчинена от Пельогрео и действително играна в Париж опера. Изкуството се опровергавало от изкуството; сатиричният ефект се постигал единствено чрез утрирането, като посредством гротеската се заостряли съществуващите вече похвати.

Официозното помпозно изкуство не само излизало вече от мода, но и се осмивало, принизявало. Високомерните идеали на отминалото царуване се катурвали смешно от своите котурни^[9], пръскайки наоколо пудри и позлата, но в замяна не се предлагало нищо: идеите на третото съсловие още не били съзрели дотолкова, че да могат да бъдат изразени в истински художествена форма.

А за нашия Вато това двойно отношение към музиката — възхищението на искрения меломан и подигравателността на човек, който мрази фалша — става храна на настроението на много негови картини: и почти сериозни и почти сатирични.

„Прелестите на живота“ от колекцията на Уолъс в Лондон е може би най-концентрираният сбор от разнообразните впечатления, получени и от прекараните у Кроза месеци, и от театралните спектакли по балаганите, и от Люксембургския парк, и от пародиите на съвременни опери, и от стотици други наблюдения, дори от пейзажите на възпетите от Реняр блата край днешната пресечка на Ришельо с Друо. Много е възможно обаче това да е някой конкретен пейзаж, леко видоизменен. Ранният вариант на същата картина в старите каталози е назован „Изглед към някогашните Елисейски полета от Тюйлери“. И наистина изгледът на местността на задния план на картината напълно съвпада с впечатленията ни за това, как е изглеждал бъдещият прочут проспект на столицата — Елисейските полета: зелени полянки, редки корони на дървета, селски къщурки. Все пак платното „Прелестите на живота“ по-скоро ни кара да си спомним за Люксембург: рисунъкът на колоните на лекото, открито към парка порталче почти повтаря рисунъка на колонадата на Люксембургския дворец. Беглите отблясъци на светлина върху копринените костюми говорят за укрепващия артистизъм и за познатия маниер на художника. Но има и нещо ново, нещо близко на онези „автопародии“ в музиката, за които току-що стана дума. Само че там имаше явна насмешка, която се преструва на „автопародия“. А тук Вато сякаш сам се подиграва или, най-малкото, искрено се учудва на невижданото, макар и елегантно, както винаги, зрелище.

Тук присъствуват вече познатите ни персонажи. Арапчето този път охлажда бутилка с вино в меден таз. Тук е и един персонаж, който неведнъж ще срещаме и в други картини на художника — запомнете го: както винаги той е облечен в черен костюм, има кръгло сангвинично и особено характерно за картините на Вато лице; няма съмнение, че неговото инкогнито след време ще бъде разкрито. Тук е и музикантът, който свири унесено на мандолина, с претенциозен жест и със зачервено лице, което е печално, но същевременно може да предизвика жалост; той е смешен, без сам да подозира това. Дамите почти не го слушат, а се занимават по-скоро с малките момиченца, които си играят на мозаечния под.

Цялото очарователно зрелище е прекрасно и същевременно нелепо. Прекрасно, както винаги, е непринуденото и естествено компониране на фигурите, прекрасни са тъмните преливания на коприната, гъвкавият рисунък на виолончелото, мандолината, изкусно направената мебел и нежният пейзаж с високо и леко небе.

Но много неща са наистина нелепи: смешна и странна е неочакваната прилика между движенията на музиканта и арапчето, смешно е кученцето, увлечено в лов на бълхи, смешно е, защото се намира в самия център на картината, като че ли съвсем непретендираща за жанровост.

Тази картина няма почти нищо общо със „Затруднително предложение“, с неговия фееричен, забавен ритъм, с неговата лека приказност, с неговата загадъчна меланхолия. Но героите на двете картини са сякаш родствени. Приемаме ги по-скоро като актьори на един и същ театър, които, след като са изиграли лиричен балет, излизат сега във водевил.

Театърът се надсмива над себе си, Вато се надсмива на своя въображаем театър. По-скоро дори не се надсмива, а разглежда с удоволствие забавните му парадокси, като оставя на дъното на зрителското възприятие някаква тъга, някакво съжаление към тези актьори, принудени да играят не толкова лош фарс, колкото пиеса със старомодни похвати и с постановка, в която липсва единство на стила.

Може би малко сгъстяваме боите. Картината добре се съчетава с другите му „галантни празненства“. И все пак, ако вземем под внимание това, че пародията „Телемак“ на Льосаж се е играла тъкмо през времето, когато Вато рисува тази картина, има над какво да се замислим.

Ами знаменитият „Китарист“ от музея в Шантии в своята сложна, до невъзможност напрегната поза — музикантът с лице на коварен демон и с похвати на Казанова, музикантът, който свири за невидима за нас красавица, този музикант, който е почти страшен със своята великолепна и изтънчена пародийност!

Чудните промени, които стават наоколо, навлизат със своите странни отражения в изкуството на Вато ту дълбоко, ту едва докосвайки го. Той работи непрекъснато. От статива му слизат картина след картина. Може би той е на път към нов етап в творчеството си. И все пак няма сили да се раздели окончателно със суетното, но напълно обяснимо желание да бъде официално признат. Както си спомняме, той се отказва от конкурса за Римската награда, но се залавя да нарисува картина, която би го направила академик. В края на краищата — от момента, в който е приет сред „допуснатите“, са минали пет години — той завършва работата си, пожертвувал може би твърде много време.