Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
El Pintor de Batallas, (Пълни авторски права)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Роман
Жанр
  • Няма
Характеристика
  • Няма
Оценка
3,5 (× 2 гласа)

Информация

Сканиране
приятел (2017)
Корекция
plqsak (2018)
Форматиране
in82qh (2018)

Издание:

Автор: Артуро Перес-Реверте

Заглавие: Художникът на битки

Преводач: Марина Гарнизова

Издание: Първо

Издател: Еднорог

Град на издателя: София

Година на издаване: 2007

Тип: Роман

Националност: Испанска

Печатница: „Мултипринт“ ООД

Редактор: Боряна Джанабетска

Художник: Христо Хаджитанев

ISBN: 978-954-365-015-6

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/6327

История

  1. — Добавяне

6.

Сутринта студената вода в залива го разсъни и освежи. Направи обичайните сто и петдесетина загребвания навътре в морето и още толкова на връщане, след което се отдаде на работата си в кулата. Рисува без почивка, като спря само за петнайсетина минути, колкото да си направи кафе и да го изпие на крак пред стенописа. После отново се зае с една от сцените отляво на вратата на кулата, която изобразяваше трима кавалеристи, възседнали конете си в очакване на момента, когато ще влязат в битката в подножието на вулкана. Конете все още не бяха завършени, защото Фаулкес срещаше известни технически затруднения с тях, но двама от тримата конници — единият беше на преден план, а другите зад него — бяха почти готови. Броните им бе нарисувал в студени цветове — синьо-сиво и виолетово-синьо, а блясъка на извивките и изпъкналите части на оръжията им бе подчертал с фини мазки в бяло, пруско синьо, малко оранжево и жълто. През цялото време беше работил най-вече върху погледа на кавалериста на преден план — единственият, чието лице се виждаше през забралото на шлема — блуждаещ, сякаш отсъстващ поглед, който се взира разсеяно в някакво определено място, което зрителят не можеше да види, но можеше да предусети. Очи, които гледат, без да виждат; очите на мъж, който ще влезе в битка; очи, в които Фаулкес бе претворил много от своите професионални спомени, но чието техническо изпълнение бе силно повлияно от майсторската ръка на един класик, който като че ли най-силно от всички други направляваше четката на мъжа в кулата от своя XVI век: Паоло Учело и трите му картини „Битката при Сан Романо“, изложени в Уфици, Националната галерия в Лондон и в Лувъра. Изборът на Фаулкес не бе случаен. Заедно с Пиеро де ла Франческа, Учело се отличаваше с изключителното геометрично разположение в картините си, може би най-доброто за времето си, както и с невероятен усет и находчивост на инженер при решаването на технически проблеми, което впечатляваше специалистите и до днес. Така духът на флорентинеца се бе превърнал в най-голямото и първо вдъхновение за внушителния стенопис в кулата, защото идеята да зареже фотоапарата и да нарисува една колосална битка на битките хрумна на Фаулкес именно пред картината в Уфици, в деня, когато двамата с Олвидо застинаха безмълвни пред нея в залата, за щастие безлюдна за пет минути, възхитени от необикновената композиция, от съвършената перспектива, от великолепните ракурси на картината върху дъска, една от трите, които пресъздаваха битката между войските на Флоренция и на Сиена на 01.07.1432 г. при Сан Романо, в долината на река Арно. Олвидо бе тази, която насочи вниманието на Фаулкес към геометричните акценти в картината: правата линия на копието, промушило единия от войниците; изпочупените копия по земята, които се пресичаха сред телата на повалените воини, като че образуваха редици от плочи или някаква решетка в перспектива, върху която към фона и гористия хоризонт се проектираше масата от войници, които се сражаваха в основната сцена. От дете Олвидо имаше набито око, умееше да разчита картините, както хората четат книгите, картите или човешките мисли. „Прилича на една от снимките ти — каза тя накрая. — Една трагедия, решена с геометрична абстрактност. Забележи как се кръстосват копията, сякаш пресичат цялата картина, облите извивки на броните, които разделят картината на различни плоскости, съразмерността между шлемовете и броните. Неслучайно най-революционните творци на XX век считат този художник за майстор и се учат от него, нали така? Самият той дори не е подозирал колко е бил напредничав и колко модерен ще бъде и по-късно. Както и ти с твоите снимки. Проблемът е там, че Паоло Учело е разполагал с четки и перспектива, а ти — само с възможностите на фотоапарата. Това, разбира се, ти налага ограничения. От толкова манипулации и злоупотреби с изображенията от снимките, от известно време насам те струват не повече от хиляда думи. Но вината не е твоя. Не твоят поглед върху нещата се е обезценил, а инструментът, който използваш. Вече има твърде много снимки, не мислиш ли? Светът се е пренаситил с проклетите снимки.“ След като я изслуша, Фаулкес се обърна към нея и я погледна — профилът й се очертаваше на фона на светлината, която влизаше от прозореца от дясно. „Може би някой ден ще нарисувам една картина за всичко това“ — помисли си той, но не й го каза. И Олвидо загина скоро след това, без да знае за намеренията му, които отчасти се дължаха и на нея. В онзи момент тя стоеше неподвижна, косата й бе вързана на опашка, застинала като изваяна изящна статуя, погълната от картината на Учело, от мъжете, които убиваха и загиваха, от кучето, изобразено над централната фигура на коня в лудешки бяг в преследване на зайците. „Ами ти? — попита я тогава. — Как решаваш ти този проблем?“. Олвидо помълча известно време и накрая откъсна очи от картината и го погледна крадешком. „Аз нямам никакъв проблем — каза накрая. — Аз съм едно осигурено момиче без отговорности и задължения. Вече не позирам за моделиери, за корици или реклами, нито снимам луксозни интериори за списания, предназначени за разни фукли, женени за милионери. За моя радост аз съм един обикновен турист на неволята, въоръжен с фотоапарат, който ми служи като претекст да се чувствам жива, както в онези времена, когато човешките същества още не са били изгубили сенките си. Бих искала да напиша книга или да направя филм за мъртвите другари на някой тамплиер, за влюбен самурай, за руски граф, който пропива всичко и се изживява като гангстер в Монте Карло, преди да свърши като портиер в «Льо Гран Вефур»[1]; но нямам талант за това. Затова просто гледам. Правя снимки. И засега ти си моят паспорт. Ръката, която ме води през пейзажи като този от картината. А колкото до съвършената снимка, тази, към която всички от нашия бранш се стремят, включително и ти, въпреки че никога не го признаваш, напълно ми е безразлично дали ще я направя, или не. Аз бих снимала дори без филм в апарата. Без значение е, пак бих снимала — щрак, щрак, щрак… Сигурно си го разбрал. Но при теб е различно, Фаулкес. Твоите преуморени от защитни рефлекси очи искат да потърсят сметка на Господ със свои собствени средства. Искат да проникнат в Рая, но не в началото, при Сътворението, а накрая, точно при грехопадението. Макар че никога няма да го постигнеш с помощта на някаква жалка снимка.“

Това място се нарича заливът Араес и е било убежище на северноафрикански корсари… Женският глас, шумът на мотора и музиката от туристическото корабче долетяха по същото време както винаги. Фаулкес спря да рисува. Беше един часът и Иво Маркович още не се беше появил. Замисли се за това, когато излезе навън и се огледа внимателно наоколо. Отиде под навеса да си измие ръцете и лицето, а на връщане към кулата му хрумна да си направи нещо за ядене, но се спря нерешително. Странният непознат не му излизаше от главата. Беше мислил за него цяла нощ, а сутринта, през цялото време, докато работеше, съдбата му непрестанно изникваше на различни места от стенописа. Независимо от намеренията си, Маркович имаше пълно право да бъде част от всичко това. Но информацията бе крайно недостатъчна. „Искам да разберете — беше казал хърватинът. — Има отговори, от които се нуждаете не по-малко от мен.“

След като помисли малко, Фаулкес се качи на горния етаж на кулата и извади от дъното на сандъка увитата в напоени с масло парцали „Ремингтън 870“ и двете кутии патрони. Никога не беше използвал това оръжие: беше автоматична пушка, която се презареждаше с механизъм, успореден на цевта. След като се увери, че функционира, сложи пет патрона и пусна предпазителя с рязко движение, при което металът издрънча и отключи верига от спомени в съзнанието на Фаулкес. В паметта му изплува образа на Олвидо, която сглобяваше и разглобяваше един АК–47 със завързани очи сред група военни в Було Бурти, Сомалия. Войната както за войника, така и за фотографа беше винаги малко действие и много досадно очакване. Такъв беше и този случай. Един ден очакваха нападение на вражеските позиции и тогава Олвидо забеляза тренировка на новобранците — сглобяваха и разглобяваха автомат. „Учат се да го правят със завързани очи — обясни й Фаулкес, — за да могат да сглобят оръжието си на тъмно, ако случайно се наложи по време на нощна битка.“ Тогава Олвидо се приближи към новобранците и инструкторите им, и помоли да научат и нея. Петнайсет минути по-късно, седнала по турски на земята, заобиколена от въоръжени до зъбите мъже, които пушеха и я наблюдаваха, а единият от тях — кльощав и черен военен — засичаше времето с часовника на Фаулкес, тя накара да й завържат очите и с прецизни и точни движения, без никакво колебание или грешка, разглоби и сглоби наново няколко пъти автомата, като подреждаше частите върху едно наметало и после отново ги напасваше слепешком, а накрая дръпваше приклада с доволна и победоносна усмивка. Продължи да се упражнява целия ден, докато Фаулкес я наблюдаваше безмълвно отблизо, а в паметта му се отпечатваха кърпата на очите й, сплетената й на две плитки коса, мократа й от пот риза и капчиците, избили по сбърченото й от съсредоточаване чело. В един миг, разглобила отново оръжието и опипвайки формата на всяка една част, тя усети присъствието му и без да маха кърпата от очите си, му заговори. „Никога до днес не бях предполагала, че тези неща могат да са хубави. Толкова изящни, толкова гладки и съвършени. Допирът открива в тях добродетели, които са скрити за окото. Чуваш ли прекрасното щракване, когато частите се вмъкват и напасват една в друга? Има нещо красиво и същевременно зловещо в тях, нали? През последните трийсет-четирийсет години тези части с толкова странни форми са опитали безуспешно да променят света. Това е то евтино оръжие в ръцете на пролетариата — милиони фабрикувани части, и разпилени във въздуха вътрешности — ето го сега върху краката ми, обути в невероятно скъпи джинси. Сюрреалистите биха полудели по това ready-made[2]. Не мислиш ли, Фаулкес? Чудя се как ли биха го нарекли. Загубена възможност? Погребението на Маркс? Това оръжие не е оръжие? Когато войната свърши, поезията се връща? Сега ми хрумва, че подписът на господин Калашников струва колкото този на господин Мут[3]. Или много повече. В крайна сметка може би най-представителното за XX век произведение на изкуството не е писоарът на Дюшан, ами този куп разглобени парчета. Провалената мечта на хромирания метал. Това име най-много ми допада. Не знам дали АК–47 присъства в някой музей на съвременното изкуство, но определено заслужава, ей така, както е на части. Като този. Разглобен на безполезно красиви части — механизъм до механизъм — и изложен върху нацапано със смазка войнишко наметало. Да. Стегни ми кърпата на очите, ако обичаш. Нещо се разхлабва, а аз не искам да мамя. И без това съм достатъчно непочтена, като идвам тук с фотоапарат на врата, паспорт от цивилизацията и билет за обратно връщане в джоба. Аз съм един техник, угаждащ на собствения си каприз, даваш ли си сметка? Жена, която разглобява и сглобява наново едно безполезно оръжие. Да, вече имам подходящото заглавие. И не си и помисляй да ми направиш тази снимка, Фаулкес. Чувам, че ровиш в чантата с апаратите. Истинското модерно изкуство или е ефимерно, или въобще не е такова.“

Художникът на битки сложи предпазителя на пушката и я прибра отново на мястото й. После си потърси чиста риза — всички бяха вкоравени и намачкани, защото ги сушеше на слънце и нямаше ютия, изкара мотора, сложи си тъмните очила и се запъти към селото, бръмчейки надолу по пътеката, която криволичеше между боровете. Денят беше слънчев и топъл. Когато спря на пристанището и паркира мотора, южният бриз бе прекалено слаб и времето беше горещо. Постоя за малко, възхищавайки се на кобалтовото синьо на морето от другата страна на вълнолома, където се намираше сигналният огън на пристанището и където сега сиво-кафявите и зелени мрежи бяха струпани на купчини около стълбовете за връзване на риболовните кораби, които по това време бяха навътре в морето. Звънът на камбанките по мачтите на дванайсетте акостирали кораба се носеше над пристанището, сгушено под крепостната стена от XVI век и малкото укрепление, което бе защитавало заливчето и коренното население на Пуерто Умбрия. Сред двайсетината белосани къщи, накацали по хълма, се отличаваше тъмножълтата камбанария на църквата — тясна и тъмна като готическа крепост, с прозорци като бойници, в която местните търсили убежище, когато в пристанището акостирали бандити и пирати. Отвесният и стръмен релеф на местността бе запазил селото от настъпващата урбанизация — сгушено между планинските възвишения, то бе съхранило, доколкото бе възможно, своя облик. Туристическата зона започваше на около два километра на югоизток, в посока Кабо Мало, където по плажовете вече гъмжеше от хотели, а планинските склонове бяха изпъстрени с къщички, които ги осветяваха нощем и малко по малко ги разяждаха.

Туристическото корабче беше спряло в пристанището и на борда му нямаше никого. Фаулкес се огледа наоколо, опитвайки се да разпознае екскурзоводката сред малкото хора, които се разхождаха тук на връщане от плажа, или хапваха под тентите на заведенията, разположени на рибарския кей; но нито една от жените не отговаряше на неговата представа за нея, а туристическото бюро, което предлагаше билети за корабчето, продажба на вили в района и коли под наем, беше затворено. Така или иначе, това не беше толкова важно. Сега го интересуваше друг човек, но и от него нямаше следа. С небрежен вид, но все пак нащрек Фаулкес се разходи по терасите над морето, по тесните бели улици във вътрешната част на селцето, мина покрай железарията, от която си купуваше четки и бои, покрай магазините за хранителни стоки и сергиите за туристически сувенири, но никъде не видя Иво Маркович. Когато мина покрай местната кръчма, един пенсионер от редовните посетители го поздрави и той отвърна на жеста, без да се спира. Въпреки че не общуваше с никого, освен с хората, с които бе необходимо или неизбежно, беше известен в Пуерто Умбрия и се ползваше с определена почит и уважение сред останалите. Носеше му се славата на ексцентричен и саможив художник, който обаче винаги си плащаше до стотинка, когато купуваше нещо, уважаваше местните порядки, често черпеше другите по някое кафе или бира и не закачаше жените от селото.

Влезе в железарията и поръча четири бурканчета зелен хромов окис и също толкова натурална сиена, защото му бяха на привършване. Нуждаеше се от тези цветове, за да завърши фона в една от сцените в стенописа, при която използваше наслагване на пластовете, плътен рисунък и едри мазки, нанасяне на влажен върху влажен слой, като се възползваше от неравностите, останали след запълването на дупките в стената с цимент и пясък. Сцената изобразяваше двама мъже, които се бяха вкопчили един в друг и ожесточено се удряха с юмруци — резките им щрихи в ярки цветове бяха подсилени със студени слоеве ултрамарин, а сенките, които отблясъците на пожара в града и далечният вулкан хвърляха върху тях, бяха подчертани с кармин. Художникът на битки бе работил дълго време над този детайл от стенописа, като му отдели особено внимание. Имаше смътни реминисценции с картината на Гоя „Дуел с пръчки“[4], която изобразяваше двама мъже в люта битка, заровени до колене в пясъка — най-жестокият символ на гражданската война, изобразяван някога. В сравнение с нея „Герника“ на Пикасо беше просто упражнение в този дух. „Тези фигури сами по себе си не са нещо кой знае какво — беше казала Олвидо, — но в действителност същността на картината е в дясната част на платното, не мислиш ли? Старият дон Франсиско е бил толкова модерен, че чак да те заболи.“ При всички положения и самият Фаулкес много добре знаеше, че сцената от неговия стенопис не бе вдъхновена само от Гоя. Принос имаха още и „Победата при Фльорус“ на Висенте Кардучо, също изложена в музея Прадо, която изобразяваше испански войник, прободен от меча на французин, и преди всичко една фреска на Ороско, нарисувана на тавана в приюта Кабаняс[5] в Гуадалахара, Мексико. На нея завоевателят, целият в стомана, с футуристични многостранни гайки по бронята, бе надвиснал заплашително над коленичил ацтекски воин — кървава сплав от желязо и плът като прелюдия към създаването на една нова раса. Преди години, когато дори и през ум не му минаваше да се занимава с рисуване, или просто вярваше, че завинаги е преустановил опитите си в тази област, Фаулкес прекара близо половин час, възхищавайки се на онази внушителна фреска, легнал по гръб до Олвидо на една от пейките, и опитвайки се да запечата в паметта си всеки неин детайл. „Виждал съм това и преди — заговори той изведнъж и гласът му отекна в изрисувания свод. — Снимал съм го много пъти, но никога не съм успявал да уловя образ, който да изразява всичко така ясно. Виж тези лица. Човекът, който убива и умира, сляп, умопомрачен, прегърнал своя враг. Историята на лабиринта, историята на света. Нашата история.“ Олвидо го гледаше, докато говори, и накрая го хвана за ръката. „Когато аз забия ножа си в теб, Фаулкес — каза тя накрая, — искам и аз да те прегърна така, да потърся пролуката в бронята ти, докато ме пробождаш или ме изнасилваш, или се вкопчваш в мен, без дори да си свалил железните доспехи“. Така, отредил място за всичко това на стените на наблюдателната кула, смесил го в собствената палитра от спомени и образи, художникът на битки се опитваше да пресъздаде не страшните сцени от фреската на Ороско, а усещането, което бяха отпечатали в паметта и в сърцето му мигът, когато я гледаше заедно с Олвидо, нейните думи и допирът на ръката й. „Толкова крехки и необикновени са връзките — мислеше си той, — които могат да се установят между неща, наглед несъвместими: картини, думи, спомени, ужас.“ Сякаш целият вселенски хаос, посят в Земята по прищявката на опиянени и оглупели богове или на безмилостната случайност, изведнъж може да изглежда подреден, да придобие точни и ясни пропорции, отключен от неподозиран образ, от случайна дума, чувство или от някоя картина, съзерцавана заедно с жена, мъртва от десет години; картина, която нахлува в паметта и започва отново да се рисува, но този път пред очите на човек, различен от този, който я е запомнил; пред поглед, който може да я обогати и разгадае.

Когато Фаулкес мина покрай хотела в Пуерто Умбрия — в селото имаше и странноприемница, по-нататък по улицата — той се спря замислен, с ръце в джобовете и леко наклонена настрани глава. В ума му се въртеше един по-скорошен и по-тревожен спомен: Иво Маркович. Накрая реши да влезе. Портиерът любезно му обясни, че господинът, когото търсеше, не се беше регистрирал в хотела — там нямаше човек нито с това име, нито някой, който отговаря на описанието му. Същото каза и съдържателката на странноприемницата десет минути по-късно. Фаулкес излезе на улицата. Светлината, отразена от белите стени, го накара да присвие очи. Сложи си слънчевите очила и се върна на пристанището. Реши да не ходи в полицията. В местното полицейско управление работеха петима служители и техният шеф; понякога, когато правеха обиколки по крайбрежието, се качваха с един черно-бял джип близо до кулата и художникът на битки ги канеше да пият по бира. Освен това жената на шефа на полицията рисуваше в свободното си време; Фаулкес беше виждал една нейна картина с маслени бои — безобразен залез с елени и небе в цинобър — в кабинета на мъжа й веднъж, когато беше отишъл там по работа и той му я показа с гордост. Всичко това създаваше известна взаимна симпатия и нямаше да е трудно да ги помоли да се заемат с Маркович. Но може би щеше да отиде твърде далеч. Освен странното изявление за намеренията си хърватинът не беше направил нищо, което да оправдае намеса на такова ниво.

От разходката под слънцето Фаулкес се изпоти и цялата му риза подгизна. Седна под навеса на един бар на рибарския кей, протегна крака под масата; настани се удобно на стола и си поръча бира. Харесваше тази тераса, защото предлагаше най-добрата гледка към морето навътре след тесния излаз на залива, между сигналния огън на вълнолома и скалите. Когато слизаше в селото да си купи продукти или работни материали, обичаше да сяда там на свечеряване и да гледа как морето се оцветяваше в червени багри по цялото продължение на брега и как на неговия фон се очертаваха риболовните кораби, които пристигаха един по един да разтоварват улова, следвани от ята от шумни чайки. Понякога Фаулкес си поръчваше котле с ориз и бутилка вино и вечеряше, докато морето ставаше все по-тъмно и запалваха зеления сигнален огън на вълнолома, а на хоризонта се появяваха, накъсани и далечни, белите светлинки на фара в Кабо Мало.

Сервитьорът му донесе бирата и той изпи половината на един дъх. Когато я остави, видя, че под ноктите на дясната му ръка са останали следи от боя, червен кадмий. Толкова приличаше на кръв. Фреската, която покриваше кръглата стена на кулата, отново завладя мислите му. Преди много време в един бомбардиран град — Сараево, макар че със същия успех можеше да става дума и за Бейрут, Пном Пен, Сайгон, или който и да е друг град, Фаулкес ходи три дни с кръв под ноктите и по ризата. Кръвта беше на едно дете, разкъсано от минометна граната, което умря в ръцете му на път към болницата. Нямаше нито вода да се измие, нито други дрехи, така че Фаулкес прекара следващите три дни с кръвта на детето по ризата, фотоапаратите и ноктите. Детето, или поне това, което художникът на битки си спомняше от него — често споменът се бъркаше с други места и други деца — също имаше своето място в големия стенопис в кулата: малък силует със студени черти и контури в сиво, легнал по гръб с подпряна на един камък глава. Техническото изпълнение на това изображение също бе вдъхновено от Паоло Учело, но не от неговите батални картини, а от един наскоро открит негов стенопис в църквата „Сан Мартин“ в Болоня: „Поклонението пред младенеца“. В долната му част имаше муле, вол и няколко фигури, чиито образи бяха изличени в онези бурни времена; сред тях лежеше младенецът Иисус със затворени очи, в мъртвешка неподвижност, която за ужас на наблюдателния зрител напомняше на изтерзания, мъртъв Христос…

Фаулкес почистваше следите от боя, когато на масата падна нечия сянка. Вдигна очи и видя Иво Маркович.

Бележки

[1] Известен парижки ресторант. — Б.пр.

[2] Терминът „ready-made“(готово-направено), въведен от Марсел Дюшан през 1915 г., или още известен като „found art“ (намерено изкуство), се отнася до изкуство, в което авторът представя като свое произведение обикновен прагматичен предмет от ежедневието. Той може да бъде изложен или в оригиналния му вид, или модифициран. — Б.пр.

[3] Така Дюшан подписва една от емблематичните си творби, именно в стила „ready-made“, която представлява писоар, но е озаглавена от него „Фонтанът“. — Б.пр.

[4] Една от „Черните“ картини на Гоя. На нея двамата мъже затъват в плаващи пясъци, но продължават ожесточено да се бият, вместо да се опитат да се спасят. — Б.пр.

[5] Тази сграда фигурира в списъка на световното културно и природно наследство на ЮНЕСКО. Построена е през 1791 г., за да изпълнява функциите на болница, приют за бедни, възрастни хора и сиропиталище. — Б.пр.