Драган Тенев
Чудната история на изкуството (6)

Великата учителка

Но преди да стане учителка на народите от Античния свят, самата Елада също трябвало да извърви дълъг път на развитие. Да се изкачи по стъпалата на човешкия прогрес от варварството до високо развитата цивилизация. Гръцкото изкуство — вярно отражение на живота в елинската земя — неизменно следвало пътя на общественото развитие в гръцкия свят. Така, заедно с вековете, то преминало през епохата на първобитнообщинния и родов строй, разказало за дните на военната демокрация и навлязло постепенно в робовладелското време, създавайки през него най-зрелите си произведения. В Елада, за разлика от древния Изток, властта на военните вождове след разпадането на родовия строй, не могла да прерасне в трайна „абсолютна монархия“ (тирания) и там за първи път в историята на народите се създала демократична робовладелска държава. В многобройните гръцки „полиси“ управлявал „архонт“, избран от всички свободни робовладелци, а не само от аристократическата върхушка. Основната „производствена сила“ в гръцкия свят били робите — напълно безправни човешки същества. Дори и такъв просветен ум като Аристотел ги наричал „говорещи оръдия“. И все пак, въпреки че това може би ще прозвучи невероятно, именно робството се оказало голямата крачка напред в човешкия прогрес и общественото развитие. Но да не бъдем голословни — да видим какво казва по въпроса великият класик на марксизма Фридрих Енгелс. „Само робството — пише той — създаде възможността за по-широкото разделение на труда между земеделието и промишлеността, а благодарение на това — и за разцвета на гръцкия свят. Без робството нямаше да има гръцка държава, гръцка наука и изкуство.“

Някой от вас може да попита: „Но нали и древноизточните деспотии също бяха робовладелски държави, нали там имаше роби? Защо Елада ги надмина в своето културно развитие? Защо нейното изкуство стана първенец между изкуствата на цялата древност?“ Ще се опитам да ви обясня това с няколко думи. Първо — защото Елада излезе на историческата сцена към края на II хилядолетие пр.н.е., а по това време човекът вече познаваше всички метали и знаеше да прави от тях десетки полезни неща. Второ — защото по същото време той разполагаше отдавна с ралото, тъкачния стан, грънчарското колело, лопатата, чука, длетото и много други инструменти. Трето — защото елините се показаха предприемчиви и успяха бързо да създадат благодарение на робския труд една голяма промишленост, а като последица от нея да развият и истинска „световна търговия“. Търговията им позволи да влязат в допир с хилядолетната култура на древните народи от басейна на Средиземно море и гърците взеха наготово от тях всичките постижения на дългия им практически опит в различните области на живота. Четвърто — последното и най-важно — защото в Елада, както вече казахме, най-напред се обособи демократична робовладелска държава, чието управление се споделяше от всички свободни граждани, които участвуваха пряко в него. А ще се съгласите — това е било могъщ лост за културното развитие на Елада.

Всички знаем от историята, че свободният гръцки гражданин е предоставял тежкия труд в полето, в рудниците и изобщо в цялото си материално производство на своите роби и на свободните занаятчии. Въпреки това, той в никой случай не е бил мързеливец и неговата освободена от грижата за ежедневието творческа мисъл се насочила към литературата, философията, науката и изкуството. Богатото му въображение създало „Пантеона“ на гръцките богове — обитатели на Олимп. За разлика от вдъхващите ужас страшни и причудливи божества на Египет и Междуречието, олимпийските богове били съвсем подобни на своите създатели и обладавали всичките страсти и качества на хората. Заедно с боговете на гръцката митология в съзнанието на гърците се родили и нейните „герои“ — непобедимият Херкулес, смелият Тезей и десетки други юначаги, които скоро унищожили по-голямата част на зловещите митически чудовища, тровили дълго време спокойния сън на древното човечество. Неусетно на първо място в живота на Елада излязъл човекът — победителят над тъмните сили и заел централно място в литературата, изкуството и философията на гърците.

Освободени от тягостното задължение да творят само изкуство, прославящо непобедимата мощ на полубожествените си монарси, елинските артисти посветили своето майсторство изцяло на човешкия образ и на неговата красота. На силата му. Ала пътят от техните първи опити до съвършенството на 5 в. пр.н.е. — връхната точка в гръцкото изкуство — се оказал дълъг и траял векове. Всеки, който иска да го проследи от началото му, трябва да се върне в дните, когато войната за Хубавата Елена още не е съвършена и под стените на Троя се носи звънът на бронзовите мечове. И така — в онова време — епохата на Илиадата и Одисеята или както го наричат учените — „Омировият период“ — изкуството на Елада било все още, фигуративно казано, бебе в пелени. Полудивите, току-що спуснали се от мрачния север дорийски нашественици, които постепенно заемали южната част на Древна Гърция, гледали с възхищение съвършените творения на Крит и Микена, но нямали нито силата, нито възможността да ги наподобят. Пръстите на техните ваятели, живописци и приложници били твърди, а ръцете им — несръчни. Ярко доказателство за горното са достигналите до нас малки глинени и бронзови статуйки, единственото свидетелство за гръцкото ваятелство от „приказните дни“ на Елада. Към тях могат да се прибавят и няколко грънчарски произведения „Дипилонските вази“, украсени с геометрични орнаменти или стилизирани човешки фигури, които археолозите намерили близо до една от градските врати на Атина. Колкото се отнася до третата рожба на Омировото време — дървените „ксоани“ идоли с култово предназначение — те са изчезнали до един и ние знаем за тях само онова, което са записали древните писатели. Изобщо, най-големият паметник на изкуството в тази епоха от живота на гърците не е изобразителното, а поетичното им изкуство, техният епос!

В Елада „Омировото време“ обхващало периода от 12 до 7 в. пр.н.е. След него в историята на гръцкото изкуство настъпила архаиката или „архаичният период“. Ако трябва да бъда исторически точен, архаиката била период на остри класови борби И тя представлява низ от векове, в които „демосът“ — свободните гръцки граждани взел връх над „евпатридите“ — родовата аристокрация. След десетки кървави стълкновения в гръцките, полиси най-после възтържествувала робовладелската република. По същото време, много бедни и малоимотни гърци напуснали Елада и се отправили да търсят нова родина. По бреговете на Черноморието и Сицилия се образували първите им колонни. Точно в този момент обаче, въпреки масовото разселение, в гръцкия свят възникнала и се утвърдила идеята за неговото духовно единство. Зевсовият храм в Олимпия станал ярък символ на това единство и там в 776 г. пр.н.е. се състояла първата общогръцка Олимпиада. В езика на гърците се появили новите понятия — „Елада“ и „елини“! Пак през архаиката, в пръснатите по егейските острови и Малоазийското крайбрежие йонийски градове се зародила и гръцката философия, материалистическа още от първите си стъпки и пак там — в съединителното звено между Елада и цивилизациите на Стария свят — била създадена и гръцката азбука взета от финикийците. Тя се оказала едно от най-важните достижения в културното развитие на гърците.

В тези дни на бурен социален и духовен кипеж и оживени търговски връзки между Метрополията и гръцките колонии, гръцкото изкуство също се придвижило напред. Скулптурите на Елада изоставили дървото като основен материал и се обърнали към камъка. Бъдещата велика учителка на народите от Античния свят изваяла първите, си каменни статуи.

Днес като най-стари образци на архаичната скулптура в Елада се смятат няколкото неголеми каменни статуи на юноши, намерени в почвата на островите Делос и Самос. Археолозите смятат, че са от 7 в. пр.н.е. и те са неопровержимо доказателство за дълбокия хуманизъм на елинското изкуство още от най-ранната му младост. Показват, че по това време човекът си е извоювал вече първото място в гръцката култура. Неговият образ, мислите, стремежите и творческите му търсения са излезли на преден план.

Наричани от учените с общото име „куроси“, т.е. „момчета“, древните каменни юноши от архаиката най-напред представлявали само символични изображения на бога Аполон или някой друг негов млад събрат от Олимп, но твърде бързо тяхното предназначение се изменило и те станали символи и на действително съществуващи лица. Употребявали ги за надгробни паметници на знатни покойници или пък като статуетки, прославящи подвизите на някои гръцки войни или олимпийски шампиони. Макар и посветени на определени богове или хора, „момчетата“ никога не представлявали портретни изображения, а само схематично моделирани, обобщени образи. Главната цел на техните създатели била да подчертае в произведението си един от върховните идеали на своя свят — човешката сила. Гърците издигали в култ силата и красотата на човешкото тяло. Боготворили ги. И това не било никак чудно. Защото светът, в който живеели бил свят, където тези две качества означавали много и на бойното поле и на олимпийския стадион. Винаги побеждавал онзи, който имал по-здрави ръце, по-яки нозе и по-устойчиви рамене. Нима гръцкият скулптор можел да се отдели от времето си? От дните, в които живеел?

Разгледайте няколко различни архаични „момчета“ и веднага ще забележите, че у тях има нещо общо — телата на всичките са застинали в някаква тържествена неподвижност. Направо — замръзнали са. Ясно личи, че по времето, когато ги е създавал, елинският скулптор все още не е могъл да се откъсне от традициите на примитивната дървена скулптура от времето на „ксоаните“. И тук ръцете са близко до тялото. Прилепнали са за него. Самото тяло е тромаво и грубо. Цялата му направа носи нотка на примитивност и наивитет, на „техническа слабост“ в изпълнението. Явно — Елада още не е овладяла „тънкостите на занаята“ — камъкът й се подава мъчно и ще мине доста време докато нейните първи човешки фигури се раздвижат. Докато помръднат ръцете и краката си и тя успее да се справи с проблемите на раздвиженото тяло и на движението. Завършвайки с „мъжката част“ на гръцката архаична скулптура ще съобщя, че повечето от образците й са били сътворени от представителите на най-старата гръцка скулптурна школа — дорийската. Тя се създала и процъфтяла главно в земевладелческите полиси — крепости на родовата аристокрация.

А сега, да се обърнем към архаичните дами — „корите“ на йонийците! Преди да разкажа каквото и да било за тях, искам дебело да подчертая — те са много по-млади от дорийските „момчета“ и се появили на света към втората половина на 6 в. пр.н.е. Както споменахме вече, „корите“ са дело на йонийското скулптурно длето. А за разлика от дорийците, които обожавали силата, йонийците предпочитали изяществото. Изтънчеността на азиатския свят оказала дълбоко въздействие върху техния вкус и това проличало още с първите им прояви. Макар че телата и на техните най-древни „кори“ са все още доста тежки, ръцете и краката им са моделирани много по-добре, отколкото при куросите. Под чудесно изваяните пеплоси, които ги покриват често се чувствува дишащата плът, а косите и другите подробности на техния тоалет са предадени с високо техническо съвършенство. Колкото до лицето — и там съревнованието с дорийските майстори е спечелено. Застиналата „архаична усмивка“ на древните каменни дами отразява жизнерадостта на гръцкия свят и тя съставлява едно от най-големите очарования на цялата архаична скулптура.

Шести век пр.н.е.!

Съвсем очевидно е — елинските артисти са отворили вече очите си и разглеждат внимателно света, който ги заобикаля. Единственото блазнещо ги в момента е да отразят себе си. А това означава — начало на нов свят. На нови естетически идеали и стремежи. Пътят на елинската скулптура към нейния класически период е открит. Елада смело се отправя за „Златния век на Перикъл“, когато геният й ще създаде най-зрелите си и съвършени творби. Нека да я оставим да крачи свободно по пътя на бъдещето, а ние да се отбием за малко в работилницата на някой грънчар, където е препълнено с вази, амфори, кратери, лекити и какво ли не. За жалост днес от всичко туй е останало твърде малко, но и онова, което археолозите са спасили от недрата на земята е достатъчно, за да защити „доброто име“ на архаичната керамика и вазопис на нашите приятели — древните гърци. Ето, в новите им произведения вече липсва геометричната украса от „Дипилонските вази“ и върху червеникавия цвят на тяхната повърхност са нарисувани черни силуетни фигурки, възпроизвеждащи случки от гръцката митология или пък случки от живота на самите гърци. Малко по-късно към края на 6 и началото на 5 векове пр.н.е. гърците ще заместят чернофигурната вазопис със светло фигурната. Какво означава това? Наместо да оцветяват фигурките по вазите, те ще започнат да боядисват самия им фон върху печената глина, а фигурките ще запазят нейния червеникавокафяв цвят. Това ще придаде на украсата върху грънчарските произведения по-голяма лекота и декоративност. Ще позволи да се рисуват повече детайли във фигурките и обстановката.

Ако някога минете през Флоренция, непременно се отбийте в нейния археологически музей. Там ще видите прочутата ваза „Франсоа“, намерена в една етруска могила и кръстена така по името на нейния откривател. Тя е истински шедьовър на грънчарското изкуство и е направена от ръцете на грънчаря Ерготим, докато нейните рисунки са дело на четката на знаменития художник-вазописец Клитий. „Франсоа“ е неголям кратер и върху него в пет последователни ивици са нарисувани повече от 250 образа на хора и животни. Те свидетелствуват за живопис, познаваща добре строежа на човешкото тяло и неговите движения, а формата на самия кратер показва, че грънчарският занаят на гърците от тази епоха е достигнал до съвършенство…

Докато гръцките скулптори дялали мрамора и се стремели да го оживят, а грънчарите неспирно въртели своите колела, произвеждайки безброй вази за Средиземноморския пазар, елинските архитекти също не стояли без работа. Мъчили се да решат една друга задача — как да построят първия си каменен храм. Историята на гръцкото светилище от дървените храмове до Партенона на атинския Акропол, обхваща пет века. В учебниците по История на архитектурата й отреждат обикновено около две печатни коли. За съжаление аз ще трябва да я разкажа на две страници. И затова ще съобщя само най-важното от нея.

И така — през първите години, когато гърците се настанили в новата си южна родина, те нямали никакви светилища, и се молели на своите богове по планинските върхове, из горските поляни, в пещерите или край изворите. Скоро по тези молитвени места се издигнали малки олтари и под сламените покриви на техните стрехи се приютили първите дървени „ксоани“. Минали няколко века. В началото на 8 в. пр.н.е. гръцките скулптори успели най-после да издялат няколко човекоподобни статуи на своите богове. Гражданите на Елада ги харесали толкова много, че веднага решили: „Трябва да им се намери по-достойно жилище от олтара под открито небе!“ Единствената обител, която гъркът можел да предложи на боговете си по това време, бил неговият собствен дом. Боговете се настанили край домашните огнища на гърците, най-почтеното и достойно място в гръцката къща. Минало известно време. На гърците започнало да им се струва, че не е особено любезно да държат боговете си в положение на безплатни домашни наематели и те се заловили да им построят техни собствени жилища. Така се дошло до изграждането на първия гръцки храм — прадядото на Партенона…

В по-малко от един век храмовете на бързо процъфтяващи гръцки полиси станали центрове на целия културно-обществен живот на града. Техният монументален архитектурен силует се превърнал не само в символ на религиозно учреждение, но и на място, около което се съсредоточавал целият политически и стопански живот на самия град. Неговите размери и богата украса определяли сякаш мощта на полиса, където се издигал. Гърците обичали да посещават храмовете си. Там те можели да се помолят, да се срещнат с познатите си, да побъбрят за градските работи и за „световната политика“ в мащабите на тяхното време.

Като архитектурна конструкция, първите гръцки храмове приличали на големи правоъгълни кутии. Техният прототип бил критско-микенският „мегарон“. В центъра на храмовото помещение стояла статуята на бога, комуто се посвещавал храмът, а самото помещение се именувало „наос“. Тъй като в Елада бил разпространен обичаят храмовете да се даруват, елинските богове забогатели твърде бързо. Трябвало да построят някакво помещение, където да съхраняват даровете им. За да се справят с този проблем, гръцките архитекти преградили задната част на „наоса“ с една вътрешна стена и така се получила дарохранителницата, наречена „опистодом“, или по-точно, нещо като задно помещение. За да не нарушават симетрията на храма, архитектите преградили и превърнали в дълбок портик и предната част на наоса. Образувало се третото помещение — храмовско преддверие, наречено „пронаос“. С това вътрешната архитектура на гръцките светилища била завършена. Идвал ред на покрива. Един от сериозните проблеми. Съвсем в началото, когато храмовете били малки и дървени, строителите подпирали покривите им с един ред вътрешни колони, които разделяли храма на две равни половини, но когато светилището се уголемило заедно с уголемяването му, трябвало да порасне и покривът. Явила се нужда от втори ред подпори. Гърците ги поставили без никакво колебание. И едва тогава се обърнали към външността на храмовете си.

Отвън, основен проблем била фасадата. Трябвало да я украсят най-напред. Издигнали пред нея две колони и удължили малко напред двете странични храмови стени — получили се така нареченият „храм с анти“. Но той не задоволил напълно елините. Те върнали назад страничните стени в първоначалното им положение и увеличили фасадните колони на четири. Храмът тип „простил“ бил готов. Но и това не стигало. Хрумнало на някого да обиколи целия храм с колонада. Храмовият вариант „периптер“ се появил на бял свят. Някой може да помисли, че гърците спрели до него? Напротив — продължили! И издигнали около първия пояс от колони и втори. Създал се храмът „диптер“. В едни от тези варианти бил построен всеки гръцки храм!

Каква била най-голямата заслуга на гръцките храмови архитекти, които не строели гиганти като в Стария свят? Тази, че те успели дори и в малките размери на своите творения да покажат бляскавия си дар към пропорции. Своето неподражаемо чувство за целесъобразност на цялата конструкция. Несравнимото си умение към тънкото и сдържано използване на декоративните ефекти и своето изключително майсторство в създаването на дълбоко и художествено промислена строителна система, която по-късно римляните нарекли „ордер“ т.е. — ред, порядък, строй.

През време на архаиката, в гръцката архитектура се използували дорийският и йонийският ордери, а по-късно — в 4 в. пр.н.е. бил създаден и коринтският.

Ако ви се случи да разгледате останките, на който и да е храм от дните на Елада, вие ще различите в него три главни съставки: първо — „стилобат“ — тристепенна каменна основа, над която лежат стените на храма и неговите колони. Второ — надстройка над капителите на колоните, която се нарича „антаблеман“. Антаблеманът се състои от три части: „архитрав“, главна хоризонтална носеща греда, „фриз“ и „корниз“. Челата на второстепенните греди стъпили върху архитрава, за да не загрозяват фасадата на храма, са покрити с каменни плочи — „триглифи“, а празнините между тях са запълнени с „метопи“ — също каменни плочи. На последно, трето място идва покривът. Пространството във форма на равнобедрен триъгълник, което се образува между двете му каменни стрехи и антаблемента е така нареченият „Фронтон“. И това е всичко. Или по-точно — почти всичко, защото има още много подробности, но ще минем без тях. И така, къде беше точно разликата между дорийския и йонийския ордер? Главно — във формата на техните колони и капители. В това, че в йонийския храм във фриза няма метопи и триглифи.

Ето една дорийска колона — да я разгледаме. На пръв поглед колоната изглежда почти като геометрично точен изправен цилиндър, но това не е съвсем така, защото тя се стеснява малко към върха си, а на височината на първата си трета е леко издута като мускул и създава впечатлението за напрежение, причинено от тежестта на антаблемана. Дорийската колона е стъпила направо върху каменната основа на храма, нейните пропорции създават впечатление на масивност и цялото й тяло е набраздено от паралелни каналчета — „канелюри“. На нейния прост по форма капител, състоящ се от полукръгла възглавничка „ехин“ и четвъртита плоча „абак“, лежи антаблементът.

За разлика от нея, йонийската колона изглежда по-стройна и по-изящна. По-елегантна. Канелюрите й са по-вдлъбнати. Тя е стъпила на красива „каменна база“, а капителът й представлява две охлювоподобни извивки. Те създават впечатлението, че колоната носи своя товар много по-лесно от дорийската си посестрима. При йонийските храмове, както казахме вече, фризът не е разчленен на метопи и триглифи, а представлявал непрекъсната лента, украсена с оцветени релефи.

Създаването на третия гръцки ордер — коринтският е свързано с една твърде поетична и красива легенда. В Коринт, в навечерието на сватбата си умряло младо момиче. Погребали го и на гроба му поставили кошница с цветя, покрита с тънък воал. Но ето че се случило нещо чудно. Цветята не увехнали, пуснали корени, пробили кошницата и навлезли в гроба на покойната, а техните цветове се измъкнали от тънкия воал. В това време, край гроба на младото момиче минал архитектът Калимах. Той видял цветята в кошницата, харесал ги много и щом се върнал у дома си веднага начертал напомнящия на кошница с цветя коринтски капител. Дали всичко това е било точно така, не знае никой, но по-важно е друго — коринтският капител наистина напомня кошница с цветя и макар и малко претрупан в украсата си, той е още едно прелестно създание на гръцкия гений.

С легендата за коринтския капител нашата кратка история на гръцкото светилище завършва и ние сме пред прага на класическия период в изкуството на Елада. Великата учителка вече е овладяла вътрешния механизъм на техническите похвати. Камъкът и глината й се покоряват напълно. Човешкият образ и движението на човешкото тяло са изучени и схванати. Елада може да се упъти към съвършенството…

Но какво е онова тъмно петно по хоризонта на гръцката история, което се задава от Изток и расте непрестанно? За съжаление — това са персите; изгарящи/от желание да сринат Елада със земята. Тази мъничка земя на Балканския, полуостров си е позволила да стане господар в Средиземно море и да обхване в ръцете си всичките му ключови позиции. Да конкурира персийските интереси — търговски и политически.

Гръко-персийските войни траят близо двадесет години. Двадесет години азиатските наемници и европейските патриоти са изправен в борба на живот и смърт. И накрая се случва нещо невероятно — малката Елада сразява персийския колос. Светът на древните разбира изведнъж — обединените сили на един народ, който чувствува своето превъзходство във всичките области на живота и който се сражава за свободата и независимостта на родината си е сила, която може да извърши чудеса!

Борбата между гърците и персите — първата в историята на народите истинска „отечествена война“ предизвикала небивал подем в цяла Елада. Спомените за великите битки се наситили с патос, разказите за тях — с гордост. И сякаш от този необикновен подем се родила и новата Атина — символът на гръцкото единство и люлка на гръцката класика. Театърът, поезията, философията и изобразителните изкуства на елините били в небивал възход.

По това време зад гърба на гръцките скулптори вече се намирали онези произведения — като надгробната статуя на младия Кройсос, намереният през 1928 година на дъното на морето великолепен, мощен бронзов „Посейдон“, прекрасният релеф на „Раждането на Афродита“ от трона на Лудовизите, скулптурите от Зевсовия храм в Олимпия и всички други произведения, които учените днес наричат „прехода между архаиката и класиката“.

Първата крачка в класиката направил Мирон — пелопонеският скулптор, който, макар че се родил в Елефтерия към 500 г. пр.н.е. на самата граница между Беотия и Атака, с цялото си творчество се изявил като атинянин, по дух.

Ваятел-реалист, Мирон се опитал да съедини в едно най-добрите дорийски и йонниски традиции в елинската скулптура и си поставил задачата да предаде красотата на човешкото тяло не в покой, а в напрегнато движение. Великият ваятел се възхищавал искрено от младежката сила на олимпийските атлети и заради това им посветил голяма част от творчеството си. В неговото атинско ателие — Мирон работил цял живот в Атина — сигурно е имало много произведения, посветени на тази тема, но за съжаление, от всичко туй до нас е достигнал само прочутият, му „Дискобол“ и то не в оригинал, а по-късни гръцки и римски копия. Естествено, всички те са твърде далеч от оригинала и все пак в тях се чувствува искра от несравнимия талант на Мирон, който бил неподражаем в улавянето на най-характерния и съдържателен миг от едно напрегнато движение.

Нека се спрем пред „Дискобола“ и да го разгледаме. Нима тялото, му не е олицетворение на младост, сила и красота? Нима не е доведено до съвършените човешки пропорции? Дискохвъргачът държи диска в дясната си ръка. Той е свил нозе, завъртял се е, за да набере сила и в следния момент дискът ще отлети нависоко. Майсторът е уловил този миг така добре, че макар и създаден преди повече от 2500 години, „Дискоболът“ поразява и днес с голямото изкуство, вложено в него.

Другата прочута творба на Мирон, която също достигнала до нас, пак в копие, е и групата на „Атина и Марсий“. Излята от бронз, тя красила някога Атинския Акропол и атиняните се трупали да я гледат и да й се възхищават. Чрез „Атина и Марсий“ Мирон поискал да разкаже на съгражданите си един миг от легендата, според която, след като измислила двойната флейта и започнала да свири на нея, Атина видяла, че нимфите й се смеят. Богинята се погледнала в близкия ручей и щом съгледала издутите си бузи, загрозяващи благородното й лице, тя веднага захвърлила флейтата. В същото време, намиращият се до нея силен Марсий се спуснал да я грабне, но Атина го стрелнала гневно с очи и той се дръпнал назад — замръзнал на мястото си.

Мирон изобразил в творението си именно този последен миг от легендата. И успял великолепно да противопостави грубата и невъздържана сила на силена Марсий на величествената красота на богинята, прекрасна дори и в гнева си. С „Атина и Марсий“ Мирон направил голяма крачка напред в развитието на елинското изобразително изкуство и пръв между съвременниците си успял нагледно да съпостави и обедини чрез общите им действия два противоположни характера. Древните споменават още много други статуи на Мирон, като „Бегачът Ладас“ и други, но от тях не е останало нищо.

Докато Мирон ваял своите атлети от „мъжествен бронз“ в работилницата си в Атина, в Аргос, в сърцето на Арголида, към 480 г. пр.н.е. се родил вторият от гениалните майстори на длетото през 5 век — несравнимият Поликлет. Поликлет работил, предимно в родината си. Той също предпочитал бронза пред мрамора и човека пред боговете. Неговото изкуство, както и Мироновото, утвърждавало красотата на човешкото тяло, но Поликлет подхождал към тази красота от друг ъгъл на зрение, мъчейки се да продължи традициите на дорийската скулптурна школа. За разлика от Мирон, той предпочитал не движението на човешкото тяло, а покоя му и придавал на фигурите си мощни пропорции и тържествена сдържаност, подчертавайки монументалността на цялостния им образ.

За жалост и творчеството на Поликлет достигнало до нас предимно в гръцки и римски повторения. Едно от копията на неговия знаменит „Дорифор“ било открито сред развалините на Помпей. Дорифорът е всепризнат като най-съвършеното въплъщение на равновесието в една скулптурна фигура. Всички негови мускули се движат в резултат на придадената му от Поликлет стойка, в която единият крак е изнесен леко напред и тежестта на тялото пада изцяло върху другия. И в Дорифора, и в останалите си произведения Поликлет винаги се стремял да се добере до идеалните пропорции на човешкото тяло и древните го ценели за този му стремеж към пълното разкриване на силния телесно и крепък духовно човек.

В историята на културата Поликлет си спечелил мястото на пръв теоретик на изкуството. Той съставил едно малко ръководство за начеващите скулптори, където сочел правила, според които формите и пропорциите на човешкото тяло били доведени до математически съотношения. Съчинението му се наричало „Канон“ и станало нарицателно; станало символ на закостенялост и робуване на определени правила, които спират развитието на всяко изкуство. И все пак, въпреки канона изобретен от самия него, геният на Поликлет винаги намирал начин и форма да предаде абсолютен живот на своите „математически съразмерни“ фигури.

Освен Дорифора, от творчеството на Поликлет до нас достигнал, и „Диадуменът“ — младежът победител в Олимпийските игри, който се е спрял за миг, за да завърже панделката си на победител, една „Ранена амазонка“ и един (несигурен) бронзов „Младеж“ в Археологическия музей във Флоренция. И това е всичко, или приблизително всичко, останало от великия ваятел на бронза, посветил живота си на музите.

И ето, след Поликлет пред нас застава Фидий — най-великият от великите майстори на Античния свят, чийто чуден дар ще се повтори в приказката на изкуството може би само още веднъж — с Микеланджело.

Атинянин по рождение, Фидий бил син на скулптора Хармид. Детството и младостта му преминали в бащиното ателие, където той за първи път се допрял до мрамора. Връстник и приятел на Перикъл от детинство, Фидий създал по-голямата част от творбите си през времето на неговото управление. Признат от съвременниците си като върховен „арбитър“ на изкуствата, този удивителен артист-скулптор, леяр и архитект — направил редица известни в древния свят статуи и в същото време ръководил изцяло постройката на Партенона и другите строежи по Акропола в Атина, а когато храмът бил завършен, той и неговите ученици направили цялата му дивна украса.

Би трябвало да кажа, че още основателите на Атина смятали Акропола за свещено място. Този невисок хълм до днешната столица на Гърция, бил свързан с много легенди и древните елини вярвали, че по неговите каменни плещи се разиграл спорът между тяхната покровителка — богинята Атина и бога Посейдон за върховната власт над Атика. Всеизвестният Темистокъл пръв се опитал да превърне Акропола в градска крепост. Делото му било продължено от Кимон, а Пизистратовците построили на него прочутия в архаиката храм „Хекатонпедон“. Демократът Клистен, който наследил аристократическото управление, издигнал на Акропола втори храм. Но персите нахлули и превърнали в развалини всичко построено върху тази гръцка светиня. Обладан от желанието да направи Акропола символ на гръцката победа над персите и всеелинско светилище, като подчертае чрез великолепието му превъзходството на Атина над другите гръцки полиси, Перикъл решил да възстанови постройките на хълма веднага след прогонването на азиатските нашественици. За ръководител на възстановителните работи той назначил Фидий…

Фидий започнал най-напред с крепостната стена, а когато тя била готова, точно пред главната й врата — там, където свършвал пътят, свързващ Атина с Акропола — той наредил да поставят основата на тържествения портик на Акропола — „Пропилеите“. Планът на този единствен по рода си параден вход бил начертан от способния архитект Мнесикъл. „Пропилеите“ представлявали величествена покрита колонада, в която колоните били наредени в пет последователни реда. Встрани от колонадата, долепени до портика, се издигали две напълно асиметрични здания, подчертаващи още повече красотата й. Едната от тези постройки — „Пинакотеката“ — служела за картинна галерия и в нея за първи път в елинското строителство едно помещение не получавало светлина само от вратата си, но и от два странични прозорци. Другата била храмът на „Никеаптерос“ — безкрилата победа.

Между Пропилеите и „Партенона“, върху красив пиедестал, Фидий поставил отлятата от него седемметрова бронзова фигура на Атина — Промахос. Нейният позлатен шлем и копието й блестели на слънцето и се виждали далече от морето. Самият „Партенон“ — храмът, посветен от атиняните на тяхната богиня Атина-Партенос (Атина-девнца) бил най-голямата и най-красива постройка на Акропола. Всички архитекти по света от древни времена до наши дни са съгласни, че „Партенонът“ е едно от чудесата на световната архитектура! И наистина, трябва да се признае — сътворен от строителите Иктин и Каликрат, под ръководството на Фидий, този най-чуден от чудните гръцки храмове, представлява върховен синтез между великолепна архитектура, идеална скулптурна украса и съвършено „връзване“ на постройката с пейзажа на местността и всичко, което я заобикаля. Построен в дорийски стил, в който са се промъкнали много йонийски съставки, Партенонът е бил и продължава да бъде все още най-хубавото архитектурно въплъщение на спокойна, тържествена красота, на удивително чувство за мярка и уравновесеност на линиите и пропорциите.

Издигнат върху развалините на древния, опожарен от персите „Хекатонпедон“, с известно разширение на основата му, Партенонът е дълъг почти 70 метра и широк тридесет и един. Неговият архитрав лежи на два реда вътрешни подпорни колони и на 46 външни. Целият му дорийски фриз, съставен от 92 мегопа и толкова триглифа, е бил покрит със скулптурни релефи, разказващи моменти от легендарната борба на гърците с амазонките, с кентаврите или пък случки от Троянската война и „Гигантомахията“. Навсякъде в каменния разказ, създаден от Фидий и учениците му, е бликал живот, жизнена правда и движение. За жалост днес от всичко това върху Партенона е останало много малко — само западните метопи, на които е изобразена битка между лапити и кентаври. Те представляват двуфигурни композиции — варианти една на друга. Изобразената по тях борба кипи със страшна сила, но зрителят улавя, че крайната победа ще бъде на лапитите — олицетворение на разумното начало в живота. Най-поразяващото в тези скулптурни изображения е разнообразието на позите и движението на телата.

Една голяма част от останалите покрити с релефи метопи и триглифи на Партенона са пръснати из големите европейски музеи, а други са изчезнали или пък са унищожени.

Някога двата фронтона на Партенона също били покрити със скулптурни фигури, дело на самия Фидий, както ни съобщават древните писатели. На източния е можело да се види раждането на Атина от черепа на Зевс, а на западния — момента от спора на Атина и Посейдон за властта над Атика. Фидий изобразил сюжета на западния фронтон неслучайно. Той поискал да подчертае с него триумфа на Атина, богинята на демоса, покровителка на занаятите, над Посейдон, бога-протектор на родовата аристокрация. Четиридесетте фигури от фронтоните на Партенона са били оцветени и се откроявали величествено върху синия фон на самите фронтони, но сега от тях е останало много малко. Времето и алчността на чужденците ги разрушили или разграбили. И днес това безценно богатство, принадлежащо единствено на гръцкия народ, е пръснато из Британския музей, Лувъра и на още няколко места. Онези, които са го разграбили, го показват с особена гордост като „национална“ собственост. Скулптурните фигури от двата фронтона на Партенона се смятат единодушно от всички учени и познавачи по света, като най-добрия пример на скулптура, която въпреки подчинеността си на архитектурната нужда, е запазила своята монументалност, без с това да наруши архитектурната композиция и силуета на зданието. Трите прекрасни фигури на богините на съдбата — Мойри — от източния фронтон на Партенона, които, се намират в Британския музей в Лондон, са може би измежду най-големите постижения на Фидиевото длето. Техните тела са монументални, позите спокойни. Плътта под надиплените им дрехи е жива, трептяща и дишаща. Съвършенството на скулптурната изработка е недостижимо. И чрез него като че ли е осъществен идеалът на гърка от 5 век пр.н.е. за естествена простота, наситена с възвишена красота и поезия…

Третото чудо в украсата на Партенона, създадено пак от Фидий и учениците му, бил и вътрешният фриз на храма, издържан изцяло в йонийски стил. Дълъг 160 метра, той възпроизвеждал тържественото шествие на атиняните в края на Панатенейските тържества, когато гражданите на Атина се отправили към Партенона, за да поднесат даровете си на своята богиня. Ритъмът на движението в цялото „шествие“ бил най-разнообразен. В него се виждали фигурите на 133 коня и нито един от тях не повтарял другите. Между препускащите коне вървели роби, водещи със себе си жертвени животни и групи от различни хора, които забавяли малко бурното развитие на действието. Изобщо, обединено в едно цяло, каменното шествие на Фидий от образа на Атинския архонт до последното дете се движело в най-разнообразен ритъм и това му придавало особена живост.

Сред просторния наос на Партенона някога стояла статуята на „Атина-Партенос“ — също дело на Фидий. Изваяна от черно дърво, слонова кост и злато, тази прочута древна статуя била висока дванадесет метра. Така, както я възпроизвежда едно по-късно римско копие в много намалени размери Атина-Партенос, т.е. Атина-девицата представлява изправена женска фигура. В дясната си ръка тя държи победата Нике, а върху подпряния до нозете й щит се вижда релефното изображение на борбата между гърците и амазонките. Легендата твърди, че в образа на двама от сражаващите се гърци Фидий изобразил себе си и Перикъл.

Подобна на статуята на Атина Партенос била и направената със същата „хризоелефантинна“ техника фигура на Зевс в храма в Олимпия. Древните я смятали като друг от шедьоврите на Фидий.

Наричан от съвременниците си „ваятел на боговете“, след падането на Перикъл Фидий бил обвинен, че е злоупотребил с част от златото за направата на Атина-Партенос и хвърлен в затвора. Но не стигало това — обвинили го и в светотатство, защото бил изобразил себе си и Перикъл върху златния щит на богинята. За да докаже, че е невинен, Фидий помолил да свалят златните пластинки от статуята и да ги претеглят. Удовлетворили молбата му — златото се оказало точно толкова, колкото трябва да бъде. След всички изпитания, които преживял, Фидий напуснал Атина и завършил земните си дни в изгнание. Къде е гробът му, не знае никой. Но важно ли е това, щом неговата слава е преживяла вековете и блести във времето като най-високата точка в изкуството на гръцката класика? След изгонването на Фидий гръцките архитекти построили върху Акропола още два храма — мъничкия, хубав като украшение, храм на „Нике Аптерос“, т.е. „безкрилата победа“ — и изящния „Ерехтейон“, в който за подпора на архитрава му от едната страна намясто колони поставили прочутите „кариатиди“ — шест статуи на млади стройни девойки-карийки от областта Кария, където младите момичета се славили със своята снажност. Те стоят и до днес спокойно под тежестта на камъка, отправили поглед в простора…

Със завършването на Ерехтеона в 407 г. пр.н.е. и с края на продължителната Пелопонеска война в 404 г., Елада навлязла в новия „четвърти век“ — последния етап от гръцката класика. Изнурителните междуособни войни изтощили в обединили гърците. Падането на демократичното управление в Атина и въздигането на аристократичната власт нарушили единството на живота в гръцките полиси. Общественото чувство на гърците се притъпило и на негово място се появили най-различни индивидуалистични настроения, които ярко се отразили в изкуството. То загубило своето подчертано обществено и гражданско съдържание от 5 век и в него все по-често и по-често започнали да намират отражения лични чувства и преживявания. Но четвърти век не бил само век на дълбоки социални противоречия и конфликти. През него се родили и живели Платон, Сократ, Аристотел, Еврипид и много други гръцки мъже, чиито имена оставили дълбока диря в развитието на световната култура.

Изкуството на 4 век се опитало да изрази духа на времето си чрез нови форми и нови изразни средства. Отслабналото религиозно чувство на гърците в края на 5 век отвърнало погледа на гръцките артисти от образите на боговете и ги насочило главно към земния човек. Към неговия, вътрешен мир, към изживяванията и чувствата му. Към точните черти на неговото лице. И дори в случаите, когато трябвало да изваят образа на някой бог, те вече не му придавали онази величава и спокойна осанка, така характерна за „божествената“ скулптура на 5 в., а напротив — сваляли го от пиедестала на неговата „божественост“ и го приближавали колкото могат повече до живия човек.

Новите повеи в елинското изкуство намерили израз най-напред в архитектурните концепции на гърците. През 4 в. наред с храмовете, те започнали да строят и много обществени сгради: зали за гимнастика и събрания, търговски борси и разкошни домове. Появили се първите открити гръцки театри, направени изцяло от камък, украсени с великолепни статуи. Контактът с македонците също повлиял на гръцкия вкус и по фасадите на постройките им от 4 век пр.н.е. се появили нови декоративни елементи. По това време се създал и третият гръцки ордер — коринтският, за който разказахме преди малко. През 4 в. гръцките архитекти построили първата монументална гробница, предназначена да увековечи паметта на умрелите монарси. В Мала Азия се издигнал прочутият Халикарнаски мавзолей, гробницата на карийския цар Мавзол, откъдето дошло и нарицателното „мавзолей“, а в Олимпия бил построен грандиозният „Филипион“ — гробницата на Филип Македонски.

Тримата най-велики ваятели на късната елинска класика станали: майсторите на длетото — Скопас, Праксител и Лизип. Живели в епоха, изпълнена с противоречия и остри социални конфликти, те я отразили от най-различни ъгли на зрение и така ни завещали един почти пълен портрет на ваятелското й изкуство с всичките му отсенки.

Първият от тримата майстори на 4 век — Скопас — се родил на о. Парос, където се намирали едни от най-големите мраморни кариери в Елада. Син на скулптор, той работил отначало в Пелопонес, но по-късно се преселил в Мала Азия. Скопас бил особено чувствителен към трагичните стълкновения на епохата си и ги отразил ярко чрез своя „бурно-патетичен“ стил, във всичките си произведения. Едно от първите му големи дела било възстановяването на изгорелия Аполонов храм в Тегея, който той украсил със статуи. Но онова, което спечелило световна слава на великия майстор сред древните, били неговите релефи в Халикарнаския мавзолей, намиращи се сега в Британския музей. В тези релефи Скопас изобразил традиционната борба на гърците с амазонките — „Амазономахията“ — и за разлика от всички предшествуващи майстори той довел тук този сюжет до пълно оживяване. При него движението и напрежението, гневът и устремът на сражаващите се стигали до крайните си предели. До крайните възможности на човека. Древните твърдели, че когато човек заставал пред скопасовата „Амазономахия“ той можел да чуе звъна от оръжията на участвуващите в битката…

Три други забележителни творби на Скопас, достигнали до наши дни, са „Главата на ранения воин“, една великолепна надгробна плоча и прочута „Менада“ или „Пияната вакханка“. Спътници, на Дионис, вакханките се напивали така, че изпадали в лудост и разкъсвали всичко, каквото им попадне. Някога „Менадата“ на Скопас представлявала цялостна фигура на вакханка, която разкъсва диво козле, но сега тя е доста изпочупена и от нея не е останало много. Въпреки това, даже и в това „малко“ личи великолепно предаденото от Скопас състояние на буйно опиянение. Фигурата сякаш се вие. Косите са сплетени като змии, очите ще излязат от орбитите си… Творец от първа величина, Скопас останал в световното изкуство като един от неповторимите майстори в предаването на трагичното, на болката, яростта в битката и радостта от победата. Съвсем различен от него, Праксител, вторият ваятел от великата „късно-класическа тройка“ се родил в Атина. Син на скулптора Кефизодот, той работил отначало в Пелопонес и родния си град, а после се преместил в Мала Азия. Близък на аристократическите кръгове, Праксител отразил с изкуството си техния вкус към изящество и лирична съзерцателност. Тъй като големият майстор, ваял предимно божества, изкуството му на пръв поглед приличало на Фидиевото, но при по-внимателно вглеждане, дълбоката разлика между двамата веднага, проличавала. При Праксител липсвало тържественото спокойствие на Фидиевите образи и тук божествата били пълни с човешки чувства и вълнения.

Една от най-рано откритите и може би най-хубава творба на Праксител е статуята на „Хермес с детето Дионис“, която се намира в музея на Олимпия. Тя е издялана от бял пароски мрамор и представлява Хермес, подпрян на отсечено дърво. Той държи в лявата си ръка своето малко братче Дионис — бъдещият бог на виното и веселието, а с дясната си — според описанието на Павсани — му показвал зрял грозд. Днес и ръката, и гроздът липсват…

Чрез „Хермес“ Праксител се опитал да противопостави на идеала на атлетическата красота на 5 век идеала за съвършена човешка хубост на своите дни. Колко нежен е овалът на лицето на почиващия и забавляващ се юноша Хермес! Колко прекрасна е неговата усмивка, която показва забавлението му от играта с малкия. И колко блестящо е моделирано всичко.

Певец на мрамора, Праксител използувал умело този скулптурен материал и чрез неговата полупрозрачност и възможността, която давал за нежна и преливаща се моделировка на формите, получавал прекрасни художествени ефекти. Те превръщали творбите му в истински поетични видения.

Една от големите заслуги на Праксител пред древното изкуство било създаването на първата гола богиня на елините — Афродита Книдска, която майсторът изваял по поръчка на книдските управници. Легендата твърди, че за нея позирала красавицата Фрина. Когато човек види праксителовата Афродита — прототипа на стотиците последвали я Венери — той изгубва чувството, че се намира пред каменно изображение. Тялото на готвещата се да влезе във водата богиня е живо. То просто диша и тръпне. В жеста й има толкова много свян, който Афродита изпитва пред погледа на любопитните очи, че зрителят се запитва неволно: „Нима тя няма да проговори в следния момент?“

От Праксител, макар и в римски копия, до нас са достигнали още две прочути творби — „Аполон-гущероубиецът“ и „Почиващият сатир“. Макар и наименувани така, това не са образи на богове или митологически герои, а на красиви, земни младежи…

Елегичното изкуство на Праксител било малко съзвучно с настъпващата епоха на Александър Велики, която имала нужда от героични образи и тела на силни мъже. От героични теми. Призван да изпълни тази повеля на времето бил Лизип. Съвсем различен по темперамент от двамата си велики предшественици, третият майстор на късната класика бил пелопонесец. Той започнал кариерата си като леяр, но впоследствие се отдал на ваятелство и скоро неговите удивителни ръце създали истински шедьоври. Придворен скулптор на Александър Македонски, Лизип направил редица скулптурни портрети на своя покровител и идеализирайки чертите му, го представял ту като Аполон, ту като Ахил. Монархът харесал толкова много тези бюстове, че забранил да скулптират образа му по друг начин… В часовете, когато Лизип не бил длъжен да вае официални придворни портрети и можел да разгърне изцяло своите огромни творчески възможности, той изсичал статуи на атлети и херои. Стъпил здраво на земята, лишен от мечтателността на Праксител, великият майстор предпочитал действителността и тя била началото и края на неговото вдъхновеше. Едно от великолепните й претворявания под неговото длето станал прочутият „Апоксимен“ — атлетът, който чисти зехтина и полепналия по тялото си пясък след тежката борба на стадиона.

„Апоксименът“ не повтаря нито тежкия канон на Поликлет, нито стойките на Праксител. Тук ръцете са изпънати силно напред и това им положение измества центъра на тежестта на цялото тяло, придавайки в същото време съвършено ново състояние на гръбните мускули. Онова, което е от особено значение тук, то е възможността статуята да се разглежда от всички страни и да създава заедно с това различни впечатления. Намираме се пред първия случай на пълна „околовръстност“ в скулптурата на древните елини.

Римски писатели съобщават, че Лизип излял по заповед на Александър една гигантска бронзова скулптурна група — паметник на 25-те конника — които спасили живота на великия завоевател при първата му среща с персите в Мала Азия при Граник. Тази лизипова композиция била първият скулптурен паметник в гръцкото изкуство, където се възпроизвеждало истинско историческо събитие, на което бил съвременник и самият автор.

Пак по поръчка на Александър, Лизип изваял от бронз и дванадесет големи статуи, разказващи случки от живота на Херкулес. Към това огромно творчество се прибавят достигналият до нас в римски копия прекрасен „Почиващ Хермес“ и няколко портретни бюстове на негови съвременници — поети, философи и учени…

Освен с „околовръстността“, Лизип придвижил гръцката скулптура напред и с още едно нововъведение. Той почнал да вае телата на своите атлети във „висок канон“. Главата на неговите фигури се нанасяла седем и половина пъти върху размерите на тялото и това придавало особена стройност на образите му.

Съвременник на великата тройка от 5 в. бил и скулпторът Леохар. Склонен да идеализира, Леохар изваял една станала много прочута впоследствие статуя: „Аполон Белведерски.“ В нея обаче личи подчертаният му вкус към външна красота и празни ефекти, които понижават силата на художественото въздействие.

С Леохар ще кажем сбогом на гръцките ваятели от късната класика и ще се опитаме да се запознаем с живописците на 5 и 4 векове. Естествено, подобно запознанство ще бъде по-трудно, защото произведенията на гръцките майстори са напълно изчезнали, но не се отчайвайте. Да отворим пожълтелите книги и да надникнем в тях. Там е написано нещо. Ето например съчиненията на стария добросъвестен Павсаний, учен човек, който покрай заниманията си с науката е обичал да отбелязва и някои подробности за изкуството на своето време. Чуйте какво казва той:

„Елините смятали за родоначалник на живописната им школа от 5 в. Полигнот.“.

Роден на остров Тасос, Полигнот дошъл в Атина съвсем млад и останал в нея до края на живота си. Художествените му заслуги към града на „богинята на демоса“ били толкова големи, че атиняните го признали за „атински гражданин“ — най-голямата чест за един чуждоземец. Полигнот изписвал предимно фрески, но той познавал и някакви бои — вероятно восъчни — които му позволявали да рисува и върху дърво. По-голямата част от творчеството на древния майстор обхващала епични сюжети от Троянската война или пък сцени от митологията, но заедно с това той нарисувал и няколко исторически картини. Едната от тях била прочутата „Маратонска битка“. Като връх на полигнотовото изкуство обаче самите гърци смятали изписването на стените на „Пъстрия портик“ в Атина и рисунките му от павилиона на книдосците в Делфи. Според Павсаний, стенописите на Полигнот били издържани в героично-трагичен тон и легендата разказва, че преди да заминат към „казармата“ младите атински „наборници“ минавали покрай тях, за да засилят своите патриотични чувства. Това говори, колко отговорни и възпитателни задачи са поставяли на изкуството в Елада!

Следвайки Павсаний, ще трябва да добавим, че образите в картините на Полигнот били съвършено плоски, както върху вазите, и той ги рисувал един над друг, за да им предаде известна перспектива. Боите, с които си служел „патриархът“ на гръцката живопис се изчерпвали от бялата, жълтата, черната и червената. Той получавал преходни тонове единствено чрез смесването им.

Водач на приемниците на Полигнот в края на 5 в. станал художникът Аполодор. Той се прославил из цяла Елада като майстор, умеещ да предаде известна обемност на образите в картините си чрез светлосянката. Аполодор пренесъл изображението от стените на общественото здание и в частната гръцка къща. В елинските домове се появило нещо съвсем ново — стенописи със сюжети от техния ежедневен бит. Художниците от 4 в. последвали примера на Аполодор. Най-добрите от тях — Зевксис, Паразий и Апелес — станали изразители на онази школа от късната класика, която следвала реализма в предаването на формата, като се мъчела да я изпълни с вътрешно съдържание и да й предаде живот, мисли и настроения.

Древните легенди разказват чудеса за майсторството на тези трима художници. Така например, твърди се, че птиците се опитали да кълват от зърната на един грозд, нарисуван от Зевксис, а други уверяват, че конят на Александър изцвилил, когато видял изписания от Апелес кон. Дали подобни анекдотични легенди са истина, трудно е да се каже. И те не бива да стават повод да се мисли, че гръцката живопис е била едно натуралистично изкуство. Елините са ни дали толкова много доказателства за естетически вкус! Ала тези легенди, макар и косвено, са още едно доказателство, че и художниците и зрителите от тази епоха са се възхищавали от природата, а не от някаква абстрактна, изсмукана от пръстите действителност и красота.

Може би светът никога нямаше да види „оригинали“ от изкуството на древногръцките живописци, ако случайно у нас през 1944 година не бяха открили прочутата в цял свят „Казанлъшка гробница“. Нека да благодарим на онзи офицер, на когото хрумнало през войната да направи едно противовъздушно скривалище в близката до Казанлък могила. Без да иска, той намерил сред пръстта й нещо, което учените търсели безполезно от векове…

Казанлъшката гробница е била построена някъде около края на четвърти или началото на трети век преди нашата ера. Тя се състоя от две части — малко правоъгълно преддверие и кръгло, увенчано от купола погребално помещение, чийто диаметър е 2,60 метра, а височината в най-високата точка на купола му — 3,40 метра. И двете помещения са покрити със стенописи, които смайват със своите живописни достойнства и качества. В преддверието върху двете стени са нарисувани сцени от сражения, което прави вероятно предположението, че гробницата е била на някой голям тракийски военачалник. По стените на кръглото помещение има цели два фриза, разположени един над друг, и по тях са изобразени човешки и животински фигури. Долният фриз е по-широк и изобразените по него фигури са по-едри. В средата, седнал пред трикрака масичка е нарисуван мъж, чиято протегната ръка държи ръката на седнала на великолепен трон жена. Това очевидно е съпружеска двойка. Съпругата се прощава със своя починал съпруг. Но има и друго предположение — че погребението е на съпругата. Кое от двете е по-точно — трудно е да се определи. Но и това не е най-важното за нас. — По-важното е, че образите и на двамата съпрузи са нарисувани с изключително майсторство от ръката на голям художник, който е имал не само вярно око, но и умела ръка, която е знаела да предаде обем на формата чрез светлосянка. По целия фриз около двете господарски фигури са нарисувани образите на техните слуги, на музикантите, които свирят на прощалната вечеря, конете на господаря и вероятно скъпоценностите на господарката, които са в ковчежето, носено от една слугиня. Във втория фриз се виждат няколко препускащи колесници, устремени една след друга. Устременото движение на конете е предадено, извънредно експресивно и умело — с удивително познаване анатомията на конското тяло.

Освен със своите безспорни художествени качества, „Тракийската гробница“ е и единственото напълно автентично свидетелство за бита и начина на живот на една част от тракийския народ. Тя е уникален прозорец към безвъзвратно отшумелите дни на родината на Спартак и звучи като ехо, сред което витаят легенди и митове за едно славно време…

Какво да кажем за вазописа на късната класика?

Явно — тя не е повече на онова ниво, на което е била преди!

Като изключим прочутия Кратер от „Орвието“, който се намира в Лувъра, другото е много по-долу от това, което гърците са създали преди. Масовото производство на вази за един световен пазар, жаден за гръцки „стоки“, безспорно е оставило своя белег на упадък върху рафинираното грънчарство на елините от миналото.

Геният започва да се уморява…

И ето — стигнахме и до края на още една глава. Тя стана малко по-голяма от другите и въпреки това е прашинка от онова, което може да се разправи за изкуството на „Великата учителка“. Защото всъщност изкуството на Елада и нейната култура заслужава повече, от което и да е друго изкуство на древността. От нейните творби се поучиха римляните. От Елада почерпиха вдъхновение най-великите майстори на Ренесанса и пак от нея могат да вземат пример и много съвременни творци.

С битката при Херонея в 338 г. пр.н.е. Елада загубила своята свобода и независимост. Вътрешните й противоречия, предателската политика на отделните полиси, които издигали само своите интереси, а не онези на съюза, и падането на народовластието, превърнали Елада в македонска провинция. Когато една година по-късно „Съюзът на елински полиси“ в Коринт възложил управлението на Елада в ръцете на Филип, македонският цар се почувствувал законен наследник на гръцките въжделения и амбиции. Под претекст, че тръгва да освобождава йонийските градове, Филип започнал да организира голям поход срещу Персия, но той бил убит, преди да завърши приготовленията си и задачата да върне направената от персите преди 150 години визита на гърците, се паднала на неговия син Александър — ученик на Аристотел, най-мъдрият от гръцките учители.

През лятото на 334 година великият завоевател се отправил на Изток. Седем години по-късно той достигнал Хималаите, и образувал най-голямата абсолютна монархия в древността, която се простирала от Индия до Адриатическо море. В тази огромна империя хората трябвало да говорят гръцки, да живеят в градове, построени по гръцки образец, да се обличат по гръцки. Без да разберат как войниците на Александър постепенно се превърнали от завоеватели в учители. Неговите военни постове и укрепления — повече от 70 на брой — в нови градове. Гръцките нрави, гръцката цивилизация и гръцкото изкуство заливали далечните източни земи като пълноводна река. Но ето че неочаквано, на върха на своята слава, Александър издъхнал във Вавилон, поразен от треска, и неговите пълководци веднага си разделили гигантската му държава.

Гръцката река се оттеглила, но оставила след себе си плодородна наносна почва на една висока цивилизация. Тя се смесила с местните култури и така се родил Елинизмът — новата рожба на два свята.