Драган Тенев
Чудната история на изкуството (28)

В огъня на революцията

А сега — сбогом, Остров на мъглите! Срещата ни свърши. Прекосяваме отново Ламанш и ще се върнем при нашата стара приятелка Франция, от края на 18 в., която се готви да щурмува Бастилията… Да щурмува Бастилията? Но кой ще дръзне да се опълчи срещу кралските войници? Та това означава революция! А наоколо всичко е тихо. Във Версай танцуват. Пият шампанско и ядат пасти с шоколаден крем. Казват даже, че Мария Антоанета се къпела в магарешко мляко като Клеопатра, а флегматичният крал умирал от смях. На пазара хората не говорят за подобно нещо. А там продавачките знаят всички клюки в Париж. Пък и вчера обявиха, че цената на асигнациите от житния пазар се е покачила. Щурм на Бастилията? Тук положително има някаква грешка!

И все пак няма грешка! Франция е в навечерието на една от най-големите бури в историята си — пред Френската буржоазна революция от 1789 г., която ще помете света на аристокрацията, за да го замени с онзи на буржоазията, която е издигнала лозунга: „Свобода, братство и равенство!“ Пътищата на френското потомствено благородничество и на непрекъснато богатеещата буржоазия се пресичат взаимно близо от два века. Сблъскванията между дворянството и „третото съсловие“ се чувствуват вече не само в икономическото поприще, но и в мирогледа. В литературата и във философията и изкуството. На лекомислието на Буше и Фрагонар, френската буржоазия противопоставя трезвото творчество на Шарден и Грьоз — художниците на третото съсловие — изразители на нейните морални добродетели, на въжделенията й. Френската буржоазна къща отдавна е напуснала тишината на дълбоката семейна градина и сега нейната богато украсена фасада е на улицата и на булеварда до дворците на парижките аристократи. На сцената шествува Бомарше и Париж аплодира сатиричните му комедии. Преклонението пред античната добродетел е пораснало безмерно. Буржоазията е изпълнена с наивната вяра, че ще може да изгради едно „царство на разума“, ако последва примера на Спарта и Рим. И в това вярват милиони хора. Времето на речите е отминало. Наближава часът на оръжието…

В годините, които предшествуват непосредствено избухването на Френската буржоазна революция, най-големият художник на възродения като реакция срещу рококото френски класицизъм е Жак Луи Давид. Син на богато семейство, Давид се родил в Париж. Той направил първите си стъпки в ателието на второстепенния майстор Виен, спечелил „Римската премия“ в конкурса на Академията и бил изпратен на специализация в Рим. Вечният град и развалините на Помпей направили силно впечатление на младия французин и му вдъхнали завинаги любов и преклонение към миналото. Свързали всяка негова идея за добродетелта с Римската република. Убеден, че пред художника стои задачата не само да се хареса на публиката, но и да събуди в нея стремеж към гражданска доблест в името на общия интерес, Давид спечелил огромна популярност още с първата си творба „Клетвата на Хорациите“, изложена в парижкия Салон през есента на 1775 г. Френската буржоазия я възприела като висш символ на „готовността за решителни действия“, която назряла във Франция и я аплодирала бурно. Въодушевен от приема на Париж, верен на своите творчески убеждения, големият художник продължил по същия път и скоро към „Хорациите“ се прибавило и ново табло: „Ликторите донасят на Брут телата на неговите убити, синове“. Съвременниците обявили тази картина на Давид, изложена в навечерието на самата Революция, като „превземането на Бастилията в живописта“ и я провъзгласили за знаме на републиканския идеал.

Давид не избрал случайно сюжетите на двете си големи композиции. Изхождайки от предпоставката, че въвежда класическите принципи в изкуството при нови социални условия, той не повторил философските и морални обобщения на Пусен, а постъпил като политически трибун, преизпълнен от съзнанието, че живописта трябва да бъде призив към напредничавите съвести на епохата му. Верен на любовта към античното, Давид предал разказаните от него епизоди в рамките на строг симетричен композиционен ред, с безупречно изписани човешки фигури, напомнящи повече статуи, отколкото живи хора, и ги обагрил с хладен колорит. Главната му задача във всичко била да покаже, че онова, което зрителят вижда не е плод на случайност, а желязна необходимост в името на най-висшата цел — Републиката! Давид устоял идеите си на творец и с поведението си като гражданин. Той взел активно участие в Революцията от 1789 г., бил избран за член на Конвента и гласувал за смъртта на краля. По това време големият френски художник отвърнал поглед от миналото и се насочил към настоящето. Помъчил се да пресъздаде героиката му с живописния маниер на класицизма. Изпълнен с жар, той нарисувал голямото платно (макар и незавършено напълно) „Клетвата в билярдната зала“, а по-късно изписал и „Убийството на Лепелете дьо Сен-Фаржо“ и „Убитият Марат“ — неговото най-хубаво произведение от дните на Революцията. Марат бил убит в банята си от контрареволюционерката Шарлоте Корде. Давид — негов близък приятел — влязъл там с първите, които научили за убийството и мъртвият Марат му направил силно впечатление. Той го нарисувал с трескава бързина и написал върху платното: „На Марат — Давид“, заявявайки, че мъртвото лице на неговия другар ще плаши враговете на Републиката дори и след смъртта си… През дните на революцията Давид бил не само организатор на целия художествен живот във Франция, но и некоронован цар на всичките й празненства в чест на Републиката. Той диктувал модата на Париж и „етруските кресла“, така разпространени в онези години, са негово хрумване.

След екзекуцията на Робеспиер големият живописец бил хвърлен в затвора, но по-късно излязъл оттам и през време на Империята станал придворен художник на Наполеон. Сега вече революционният патос се сменил с тържествената надутост. Давид — републиканецът бил мъртъв. А Давид — придворният художник, който рисувал бляскави коронации и сцени от живота на дворцовите салони, не вълнувал. От призив, живописта му се превърнала в бездушно отражение на една изпълнена със суета епоха, над която властвувала сянката на Наполеон. Въпреки това талантът на Давид не угаснал и през това време той създал, както и преди, много прекрасни портрети. Именно те му осигуряват едно от първите места във Френската национална живопис.

След Реставрацията на Бурбоните Давид трябвало да емигрира в Белгия, където забравен и самотен, умрял в Брюксел през 1825 година. Сред многобройните му ученици и поклонници от времето на Революцията най-дълбока следа оставил Антоан Гро. Той напуснал Париж през 1793 година, представил се на „гражданина Бонапарт“, който по това време командвал „Италианската армия“ и преминал Алпите с него, спущайки се в Ломбардия заедно с войската. Гро станал художник на Наполеоновата епопея и военна слава. Той умеел да предава ужаса на сраженията с много голямо майсторство, но с не по-малко майсторство изписвал и блестящите паради и императорските свити, които дефилирали пред очите му. Заклел се пред картините на своя учител да не изменя никога на класицизма, Гро, който сметнал, че е отстъпил от начертания път и започнал да клони към школата на романтиците се самоубил.

През време на Реставрацията на Бурбоните класицизмът продължил съществуването си и в изкуството на не един художник. Най-големият сред последователите му от онези дни бил Жан Доменик Енгр — превъзходен портретист и майстор на голото тяло. Енгр нарисувал множество митологически и религиозни картини, в които очевидно се вижда влиянието на Давид, но онова, което го обезсмъртило, са неговите голи женски тела. Влюбен в красотата на Елада, Енгр бягал от живота и изписвал идеалната хубост.

Днес като негов шедьовър се смята прочутата му, макар и малка по формат картина „Изворът“, която непреодолимо привлича погледа на всеки посетител на Лувъра. С не по-малка слава се ползва и „Одалиската“ му, а едно от най-високите постижения във френската портретна живопис е портретът на приятеля му „Бертран-старши“ — съвършено реалистично изображение, изпълнено не само с професионално майсторство, но и с дълбоко проникване във вътрешния свят на портретувания.

Идеите на Френската революция се разпространили светкавично бързо из цяла Европа. Те преминали Пиренеите и навлезли в Испания. По времето, когато Давид рисувал поръчаните му от Конвента картини, там един негов връстник — испанецът Франсиско Гоя гравирал своите прочути „Капричос“, които изобразявали тъжната действителност около него.

Великият Франсиско Хосе де Гоя и Лучиентес се родил през 1746 г. в малкото испанско селце Фуендетодос близо до Сарагоса. Той учил най-напред при посредствения майстор Мартинес, пропаднал на приемния изпит в Мадридската художествена академия „Сан Фернандо“, а после се отправил към Италия и прекарал дълго време в Рим, Неапол и Парма. По-късно Гоя обичал да казва, че е имал в младините си само трима истински учители: природата, Веласкес и Рембранд. Кариерата на бъдещия велик испански майстор започнала с изписването на проекти за стенни тапети, ковьори и килими, в които възпроизвеждал битови сцени от живота на своя народ. Между тях са „Продавачите на грънци“, „Селска сватба“, „Зима“ и др. Те оформили вкуса му към изобразяването на големи маси хора, към гротескното предаване на човешкия образ и улавянето на мигновеното движение от даден епизод. Ехото на Френската буржоазна революция, което разтърсило издъно Испания, оказало дълбоко влияние над творчеството на Гоя. Безчинствата на реакцията и кървавата разпра с революционните елементи в Пиренейското кралство покрусили дълбоко великия художник. Той бил потресен от съдбата на много свои приятели, прогонени в изгнание или пък хвърлени в затвора. Но с това неговото терзание не свършвало и Гоя претърпял в онези дни и едно голямо лично нещастие — загубил слуха си за цял живот. По това време, когато живеел вече в Мадрид в скромната си къща на брега на реката Мансанарес, която мнозина по-късно подигравателно наричали „Дома на глухия“, великият майстор нарисувал първите значителни портрети в своето поприще. Те донесли поръчката за знаменитите му фрески в мадридската черква „Сан Антонио де ла Флорида“. Днес тези фрески, изписани върху под куполната ротонда и по тавана на прочутата мадридска черква, се смятат не само като най-големият паметник на монументалната фрескова живопис в Испания от 18 в., но и като единствените равни в цяла Европа на онези, създадени от големите майстори на Ренесанса. В тях няма нито капчица религиозен мистицизъм и по своята динамика и реализма си те напомнят много жанровите сцени от първите стъпки на Гоя.

Пътят към големия успех и славата бил най-после открит! Една година след фреските в „Сан Антонио“ се появил и албума с офорти — „Капричос“ — първият голям плод от сатиричния му гений. И макар че в него повечето неща били разказани с известна алегория и двусмислие, албумът крещял срещу лицемерието на черквата, срещу тъпотата на духовенството и аристокрацията, срещу паразитното съществувание на дребните испански благородници и срещу духовното им израждане, срещу жестокостта на инквизицията.

В тези години изпълнени с личен трагизъм, с граждански патос и мечти за по-справедлив, човечен свят, Гоя получил най-неочаквано поръчката на испанския крал да нарисува фамилния портрет на цялото му семейство. Не можело да се откаже на един крал! Но четката била във властта на художника и огромният портрет на „Семейството на Карл IV“, където с голямо майсторство е показана пълната духовна и физическа дегенерация на испанските Бурбони, се превърнал в тънка и рафинирана, макар и прибулена сатира. По-късно, когато Теофил Готие — френски писател и критик — го видял, той извикал възхитен: „Ей богу, това е портрет на семейството на внезапно забогатял бакалин!“…

Със „Семейството на Карл IV“ Гоя завършил първия период от изкуството си и навлязъл в нов творчески свят. Неговото първо голямо произведение от 19 столетие била „Маха“, нарисувана в два варианта — облечена и гола. Днес някои от изследователите твърдят, че това е образът на херцогиня Алба, в която художникът бил влюбен. Дали е така — може да се спори. Но то не е и важно, защото, която и да е, „Маха“ е образ на прекрасна испанска девойка. В нейната голота няма нито сянка от италианците или пък от Веласкес и тя не е богиня, а жена с подчертана индивидуалност, чиято красота вещае вече нещо ново в изкуството на Европа.

В портретите си от началото на века, Гоя също променил много от своя маниер. Сега неговият интерес се насочил главно към вътрешните преживявания на онези, които портретувал и той успял вене да проникне до най-съкровените им мисли. „Изабела Кабос де Порсел“ и другите, портретни изображения от тази епоха потвърждават това.

1808 година! Експедиционната армия на Наполеон под командата на Мюра окупирала Испания и испанците се вдигнали на оръжие. Гоя видял с очите си кървавата разправа на французите с няколкостотин въстаници, заловени в сражението при мадридската врата „Пуерта дел сол“, които били разстреляни в нощта на 2 срещу 3 май 1808 година. Потресен от ужасното зрелище и пълен с омраза към поробителите на родината му, той създал една от най-силните си и велики картини: „Разстрел на въстаници“. Ето — в светлината на големия, сложен ниско фенер, се виждат няколко испанци, изправени срещу дулата на френския наказателен взвод. Те стоят върху опръсканата от кръвта на другарите им земя и преживяват своя последен миг. Едно натискане на спусъка и — край! Но пред очите ни са не страхливци, а герои на свободата. Те изживяват всеки посвоему онази частица от живот, която им е останала и във вика на изправения прост испански селянин с разперени ръце звучи гласът на цялата Испания — „Смърт на завоевателя!“ Французите срещу него, безмълвни и жестоки, приличат на някакъв дисциплиниран, тъп автомат, който стреля, без да мисли за нищо. А може би всред тези войници има и такива, които са се сражавали на барикадите в Париж за свободата на френския народ. Нима това са потомците на революцията от 1789 г.? Гойя е потресен и представя трагизма на драматичния миг с онази сила на гениален артист, който постига ефекта не само чрез противопоставянето на двата различни свята, но и от контрастното осветление, от резките съпоставки на цветовете и от силуета на смълчания и мрачен хълм в дъното на голямото платно.

В творчеството на Гоя „Разстрелът на въстаниците“ бил последван от голямата поредица „Бедствия на войната“, където в противовес на „Капричос“-ите, индивидуалните образи били заменени от масовата сцена.

След изгонването на французите, художникът отново преживял ужасите на реакцията, която кърваво се разправила с героите от Герилата — корпуса на испанските партизани през време на войната с Наполеон. Появили се „Сатурн изяжда децата си“ и другите му творби, насочени срещу подлата политика на новия крал — Фердинанд VII. По-късно дошла и „Тавромахията“, посветена на гордите испански бикоборци, които презират смъртта и още много други произведения. Отвратен от действителността в родината си, Гоя не могъл да издържи и през 1824 година я напуснал, преселвайки се в Бордо, където умрял в 1828 година.

Чувствителен като струна на андалузка китара, големият испански живописец, когото наричали „гений на омразата и любовта“, откликнал на всички събития в живота на своя народ и събрал в изкуството си като във фокус многоликото и пълно с противоречия лице на Испания от дните, в които живял. Необикновено надарен, той се проявил еднакво силно и в графиката и в живописта, постигайки рядката драматичност в произведенията си главно от прякото противопоставяне на разнодействуващите сили. Враг на всякакъв академизъм и фалшива реторика, Гоя разказвал просто и страстно. Започнал от малката жанрова сцена, той достига до обобщения и монументален образ на обикновения испанец, който прогонил завоевателите от родината си. Художник-гражданин, демократ по убеждение и дух, Гоя останал верен на Испания до последния миг от своя живот и неговата четка не спряла да отразява с жестока правда лицето и от низините до върха. Изпълнен с живо чувство за съвременност, духовит и саркастичен, с любов към обикновения човек и омраза към потисниците, великият художник воювал безмилостно с изкуството си срещу предразсъдъците, демагогията, изостаналостта и тъпотата.

Изключителният талант на Гоя, неговото дълбоко проникновение в живота и чувството му за действителност го наложил като един от най-изтънчените живописци в изкуството, родено и цъфтяло на границата между 18 и 19 век и именно той станал художникът, който трасирал пътя на творците от следващото поколение. Поколението на романтиците…

Впрочем специално като течение в изобразителните изкуства, романтизмът се зародил през време на Реставрацията на Бурбоните. Той бил своеобразна реакция не само срещу изгубилия вече революционния си патос класицизъм, но и протест срещу новата социална действителност, в която едрата френска буржоазия първа стъпкала в калта светлите лозунги на Революцията от 1789 г., подала ръка на новите властници и се превърнала в много по-алчен и страшен експлоататор от предишните господари. Свободата, братството и равенството били мъртви! Новата класова диференциация усилила още повече контрастите в живота на френския народ. Започнало да зрее ново семе на бунт. Той щял да избухне през юли 1830 година… Излъгани в своите надежди за справедлив свят, отвратени от живота, който ги заобикалял, представителите на френския романтизъм, а заедно с тях и романтиците от цяла Европа, потърсили убежище в спомените на миналото. Една част видяла спасение от злото само във възобновяването на феодалните институции и се наредила в групата на реакционните романтици, а другата изразила бунта си към действителността чрез примери от историята и литературата, възпявайки същевременно и подвига и образа на герои от съвременността, паднали за свободата. Така се образувало крилото на прогресивните романтици. Сред романтиците от 19 век — прогресивни или реакционни — дълбоко отражение намерили най-различни индивидуалистични настроения. Именно те поставили началото на яркия индивидуализъм в цялото буржоазно изкуство от века.

Кои били най-характерните стилистични белези на течението на романтизма в изобразителното изкуство? Главно — преобладаващото навсякъде настроение на бунт и протест, скъсването с класическата строгост в композиционния ред, новите колористични решения и замяната на статичността с динамичност и изразителност на формата.

Семето, посято от Гоя, дало добри плодове. Но класическата страна на романтизма в Европа станала не Испания, а Франция — родината на Жерико и Делакроа — най-великите представители на романтизма в живописта.

Теодор Жерико се родил в 1791 г. Той учил при Герен — поклонник на Давид — но искрено се възхищавал от Рубенс и по този повод възмутеният му учител го посъветвал изобщо да се откаже от живописта. Първата значителна творба на Жерико — „Стрелецът от Гвардията“ била изложена в парижкия Салон още в 1812 г. и пожънала шумен успех. Този успех бил затвърден окончателно с показания две години по-късно „Ранен кирасир“, за когото Давид казал: „Аз не познавам създателя му, но той положително е голям майстор!“ Най-крупното дело в краткия живот на първия френски романтик — той живял само 34 години — станала голямата му картина „Салът на Медуза“. Жерико я създал по повод гибелта на френската фрегата „Медуза“, която загинала край бреговете на Африка поради негодността на своя капитан — некадърник, назначен на отговорната си служба с протекция пред правителството на Бурбоните. „Салът на Медуза“ се появил в изложба през 1819 г. и неговото появяване се превърнало в нещо повече от илюстрация на разигралата се сред морето трагедия и протест срещу корупцията в управляващата върхушка. Станало първият жалон по пътя на романтичната живопис във Франция. Върху блуждаещия по морската шир сал Жерико нарисувал част от спасилите се корабокрушенци. Той ги показал в момента, когато зърват след дълги мъки и пълно отчаяние случайно минаващ на хоризонта кораб. Какво разнообразие от дълбоки и бурни преживявания! Каква широка гама на човешки чувства, заключена между образа на ликуващия върху носа на сала юноша и апатията на бащата в другия му край, който държи на коленете си трупа на своя мъртъв син! С класическата строгост и с вдъхновението, родено от легендата било свършено. Зараждало се ново изкуство, което ще се опита да предаде с пълна сила, страданието и човешката мъка, действителността около хората и движението вложено в нея. Със „Сала на Медуза“ Жерико отново напомнил, че цвета може да бъде начало на хиляди емоции и за разлика от своите класициращи съвременници решил колоритните задачи в картината си по съвършено нов начин, използувайки баграта като източник на чувство.

Големият френски художник сметнал, че все още не е казал всичко, на което е способен със „Салът на Медуза“ и решил да нарисува ново, още по-грандиозно платно, ала смъртта му попречила да изпълни намеренията си. Жерико обожавал конете — той рисувал много коне и конни надбягвания — и обичал да язди. Веднъж, когато прескачал едно трудно препятствие, той паднал от седлото и си счупил гръбнака. С ранната му смърт водачеството в школата на френските романтици преминала в ръцете на неговия близък приятел и почитател Йожен Делакроа.

Делакроа също бил ученик на Герен, но Герен не успял да потисне и неговата ярка самобитност. В 1822 г. младият живописец изложил в Салона своето първо голямо произведение „Данте и Вергилий“, създадено под очевидното влияние на „Салът на Медуза“. В управляваната от адския лодкар ладия уплашеният Данте се притискал до сянката на Вергилий, а около нея сред вълните осъдените на вечна мъка грешници се опитвали да се покатерят през борда й, дърпали се един друг и падали обратно във водата. Още с „Данте и Вергилий“ Делакроа показал цялата сила на трагическото си вдъхновение и пламенността на своя живописен талант. Възхитени от него младите художници в Париж го обявили за свой учител, а ненавистта на неговите съвременници-класици се изляла в злобната забележка, че „рисувал не с четка, а с метла!“.

След „Данте и Вергилий“, увлечен от четенето на Байрон и възхитен от героичната борба на гръцкия народ за свобода и независимост през 1824 г., Делакроа показал ново вълнуващо творение — „Кланетата в Хиос“ и то прозвучало, като своеобразен мощен протест срещу турската жестокост над поробения гръцки народ. На фона на пейзаж, в чието дъно гори село се виждат група гръцки пленници, мъже, жени и деца. Те са изпълнени с дълбок трагизъм и вълнение. С примирение пред неизбежната си съдба. Едно дете суче от мъртвата гръд на майка си, другите, са обгърнали колената на баща си и стенат от ужас. В студените погледи на кръвожадните турци няма ни сянка от човещина. Тяхната потресаваща жестокост е показана осезателно, с презрение и Делакроа ги е изобразил като зверове в човешки образи.

Разказват, че в деня преди изложбата, когато големият френски романтик видял представените от Констейбъл пейзажи, той променил за един ден целия колорит на пейзажа във фона на „Кланетата в Хиос“.

Делакроа утвърдил окончателно романтичното начало в живописта на Франция. Той сменил изцяло старите изразни средства с нови и подчинил всичко на изискванията за емоция и действителност. През 1830 г., когато избухнала Юлската революция, големият живописец създал най-хубавото си и силно, творение: „Свободата на барикадите“, примирявайки в него две напълно противоположни начала — алегорията и правдиво възпроизведената реална действителност — нещо, което засилило още повече революционния патос на тази изключителна картина.

Ето я свободата — млада и хубава жена с фригийска шапчица и трицветно знаме в ръка. Тя зове народа на барикадите и е устремена напред. До нея, от едната й страна, върви малко момче — може би бъдещият прототип, от който ще се роди безсмъртният Гаврош на Виктор Юго — а от другата тича студент с цилиндър и решително лице. Някои смятат, че в него Делакроа е изобразил известни черти на своето собствено лице.

Завършилата с Юлската монархия революция не могла да удовлетвори прогресивните хора във Франция. Делакроа бил разочарован и задълго напуснал Франция, отправяйки се на далечен път в Мароко и Алжир. Под впечатленията на екзотиката в тези страни, по-късно се родили произведенията „Арабският комендант“, „Арабинът, който седлае коня си“, изпълнената с буйно напрежение картина „Лов на лъвове“ и др.

Делакроа, който проявил извънредно голям интерес към историята, нарисувал и много грамадни исторически композиции: „Битката при Тайбург“, „Превземането на Цариград от кръстоносците“ и др., но в тях липсвал огънят от младостта му.

Много интересен цикъл сред богатото живописно наследство на Делакроа съставляват неговите маслени картини и графиките му, създадени по мотиви от произведения на Байрон, Шекспир и Гьоте. Повечето от тях са били замислени като илюстрации и показват необикновената му дарба да разкрива точния смисъл на илюстрираните текстове. Освен като художник, Делакроа се проявил и като критик, написвайки много статии върху изкуството и редица блестящи характеристики на различни художници. Публикуваният след смъртта му „Дневник“ е искрена и сърдечна изповед, на велик творец и човек с голямо сърце.

Паралелно с Жерико и Делакроа във Франция от 19 в. работили и художниците Орас Верне, Месоние, Пол Деларош, Теодор Шасерио, Анри Шефер, Ксавие Сигалон, Леопол Робер и др.

Възвръщането на романтизма към историческата тема изиграло особено голяма роля за развитието на националноосвободителните движения в различните европейски страни и в името на тази велика цел десетки големи артисти от всички краища на нашия континент й посветили значителна част от творчеството си.

Към средата на 19 век романтичното направление в изкуството на Франция — неговата класическа страна — загубило прогресивната си насоченост. Романтизмът преживял дълбок упадък и бавно загаснал. На сцената на века се появил нов герой — реализма. Ако отворите някой голям етимологически речник на буквата „р“ и намерите думата „реализъм“, вие ще видите, че в своя широк смисъл тя не означава нищо друго, освен правдивото отразяване на действителността и според това определение всъщност всички велики художници на миналото в една или друга степен, повече или по-малко са били реалисти, отразявайки действителността, която ги е заобикаляла. В тесния смисъл на думата обаче реализмът е онова направление в европейското изкуство, което се появило към средата на миналия век и си поставило съвсем съзнателно задачата да отрази без никакъв грим лицето на своето съвременно общество, неговите идеи и неговите социални конфликти.

Кои били главните обществено-исторически предпоставки за възникването на реализма? На първо място — новият етап в развитието на революционно-освободителните борби на народите и на организираното работническо движение. На второ — откритието, че развитието на обществото не се движи от някакви „божествени сили“, а от икономическото развитие на самото общество и на трето и последно — от достиженията на положителните науки, които нанесли непоправими удари върху религиозното суеверие и хиляди други допотопни предразсъдъци.

Най-яркият представител на френския реализъм, който формулирал към края на 40-те години на 19 век неговите основни принципи, бил живописецът Гюстав Курбе. Но преди още да се появи Курбе, реализмът се зародил в творчеството на мнозина негови предшественици. Един от първите му предтечи в старата френска земя бил марсилецът Оноре Домие.

Син на стъклар, Домие се родил през 1808 г. Баща му имал поетична дарба и написал една поема, за която му присъдили наградата на Марсилската академия. Това накарало Домие-баща да се откаже от стъкларския занаят и да се пренесе в Париж. Там обаче не му провървяло и в Париж малкият Оноре Домие трябвало да се запознае с мизерия и недоимък още от детство. Той работил като чирак при разни търговци, станал прислужник в адвокатска кантора и изпълнявал най-разнообразни дейности, за да си изкара хляба. Дарбата му да рисува се проявила много рано. След дълги откази, старият Домие най-сетне му позволил да стане художник. И синът наистина станал един от най-големите световни майстори на 19 век. Ярък изразител на социалното неравенство и на несправедливостите на своята епоха, Домие оставил повече от 4000 гравюри и рисунки, и маслени табла. За карикатурата си „Гаргантюа“ той бил хвърлен в затвора „Сен Пелажи“ и пролежал там шест месеца, затворен заедно с криминалните престъпници. Но Домие не отстъпил от своя път до края на живота си и останал верен на народа, на пролетариата. Той умрял в 1879 г. беден и самотен, подкрепян непрестанно от своя верен приятел Коро. Двадесет години след смъртта му издирили и събрали всички негови произведения. Но каква полза от посмъртната почит, когато Домие през целия си живот се борил за залък хляб. Днес той почива в парижките гробища „Перлашез“ и наместо надгробен паметник, над вечното му жилище се възправя споменът за неговото изкуство, който ще звучи завинаги като страшно обвинение срещу угнетителите на френския народ от дните, в които живял.

Как да ви разкажа за творчеството на Домие? То е така разнообразно, и многостранно, че е невъзможно да бъде подведено под каквато и да било схема. Дори изброяването на една малка част от страшните му политически карикатури, от битовите му сатири и прекрасните живописни творби би отнело цели страници. Тогава? Ето само някои от най-популярните между тях, които завинаги са му осигурили място в пантеона на безсмъртните. Първата е „Гаргантюа“ — карикатурата на Луи Филип, кралят на едрата буржоазия във Франция. Той е седнал върху трона си и поглъща кошове с пари, които неговите чиновници изсипват в разтворената бездънна паст, след като са ги ограбили от оголелия френски народ. „Гаргантюа“ се появила през 1821 г. — съвсем в началото на кариерата на Домие и заради нея той получил шестте месеца затвор и 500 франка глоба, за които ви споменах преди малко. Присъдата му гласяла: „За обида на кралската особа!“ Ала кралските съдии не уплашили Домие. Той останал верен на своите политически идеи и знаменитата карикатура била последвана от истински дъжд на страстни графични обвинения срещу буржоазната действителност и корупцията на безогледните френски властници. Поредицата от карикатури между 1831 и 1834 година станала прелюдия към създаването на „Законодателният търбух“. Ето ги законодателите на парламентарната монархия на Луи Филип! Едно „народно събрание“, в което като във фокус е събрана тъпотата, израждането и безскрупулния кариеризъм на управляващата френска върхушка. Тук са Гизо и Тиер, министрите и депутатите. Едни от тях спят, други четат, трети си секнат носа, четвърти клюкарствуват, пети разказват забавни историйки. И всички общо — „законодателствуват“! Коват законите на Франция, чрез които искат да увековечат господството си над народа завинаги! Домие изобразил тези алчни, разплути и безскрупулни господа готови да продадат дори и родината си с буйния унищожителен огън на своя странен характер и на гениалния си сатиричен дар. Цял прогресивен Париж се смял от сърце и приел окончателно Домие като свой. Като защитник на народа от крайните квартали и от фабриките, който никога не напуща своя пост на будно око, на истинска съвест на Франция.

На 15 април 1834 г. по улица Транснонен, където живеели само работнически семейства, неизвестно лице стреляло след някакъв полицай. Джандармите на краля нахълтали в това безрадостно кътче от Париж и избили до крак няколко работнически семейства, без да пощадят децата, жените и старците. Столицата изтръпнала. Хората били уплашени, смутени. В този миг на униние и тревога като могъщ протест се появила литографията „Улица Транснонен“ и плеснала с бич през лицето правителството на Луи Филип. Развълнувала цяла Франция. Нарисуваните в нея трупове на убития работник, баща му, детето му и неговата съпруга крещели за справедливост. И станали още едно зрънце от големия обвинителен акт срещу продажната монархия, която бурята на 1848 година помете завинаги от лицето на Франция.

Властта не могла да понесе всички нападки на страстния защитник на парижкия народ. Неговите безбройни карикатури-обвинения срещу произволите й накарали Законодателния търбух да гласува закон против политическата карикатура. Франция от барикадите през 1789 г. се покрила с позора на насилието! Но Домие не склонил глава. Неговото остро око се обърнало към сатирата на нравите. Под неговия прицел попаднали бита и алчността на буржоазията, нейната корупция и предразсъдъците й. Появили се образите на подкупните адвокати, продажните съдии, на събирателния тип „Робер Макер“, който в десетки карикатури станал въплъщение на буржоазната корупция и гнилота.

В 1848 г., когато бурята на революцията прогонила Луи Филип и неговите продажни министри, Домие веднага нарисувал овакантения му трон, на който поставил да седне малко парижко гаврошче, промъкнало се в Тюйлери заедно с превзелите го въстаници. То се друсало върху тапицираното кресло и се усмихвало, казвайки: „Колко хубаво!“ Политическата карикатура била свободна! Огънят на стария лъв пламнал с нова сила! И сега под неговите стрели бил Луи Наполеон, който кокетирал с републиката, за да я унищожи. След преврата на „кралят-гражданин“ обаче талантът на Домие-политикът наново бил окован и той пак се възвърнал към сатирата на нравите. Но великият художник не бил само карикатурист и сатирик, а и голям живописец. В живописта си той не бил вече будното око на справедливостта, а приятел на простия отруден народ, на човека от бедните квартали, чийто образ рисувал в най-разнообразни моменти от трудния му живот. Домие работил с маслени бои и с акварели и показал голямо майсторство и съвършенство и в двете техники. Тружениците в неговите картини не ставали образи на хора, които будят съжаление, напротив — носели с достойнство тежкия си жребий и работникът или перачката превита под товара от прането си събуждали симпатия и възхищение. Особено силни и драматични били произведенията на Домие нарисувани през време на Френско-пруската война. Те са пълни с трагизъм и вълнуват дълбоко. Най-мрачна между всички тях е литографията „Тежкото наследство“, където изобразена символично като жена в траур, Франция от 1871 г. стои сред бойно поле обсипано с трупове. В живописното творчество на Домие на едно от първите места се нареждат картините „Перачка“, „Семейство на барикадите“, „Бежанци“, „Трета класа“, „Драма“ и много от етюдите му върху темата Дон Кихот и Санчо Панса.

Домие бил ценен от съвременниците си главно като карикатурист, докато живописните му творби били рисувани повече за негово собствено удоволствие и удовлетворение. Те са паметник на великата му дарба като живописец — топъл колорист и майстор на светлосянката. Дълбоката правда вложена в изкуството на великия френски художник била истински фар за прогресивните хора от XIX в. и те му се отблагодарили за неговата светлина като го нарекли „Съвестта на Франция“.

Докато Домие бичувал буржоазията на Франция със своите язвителни карикатури и сатири, неразделният му приятел Жан Батист Камий Коро рисувал околностите на Париж и се мъчел да прехвърли мост между класическия пейзаж на Клод Лорен и новите повеи на века за правдиво и вярно възпроизвеждане на действителността и природата, заобикалящи творците. Коро бил роден в Париж през 1796 г. Той получил солидно художествено образование, прекарал дълго време в Италия и за формирането му като художник значителна роля изиграло и изкуството на Констейбъл, един от първите романтици в европейската живопис. След като отдал на младини не малка дан на условния исторически пейзаж, големият поет на френската земя достигнал в зрелите си творчески години до напълно обобщен и правдиво пресъздаден образ на природата и с това подпомогнал много развитието на пейзажната живопис във Франция. Надарен с тънко лирично чувство, Коро насищал всичките си табла с много настроение и за него едно произведение на изкуството, което не отразявало емоциите на своя създател, било мъртвородена рожба. През цялото си творчество Коро винаги се стремял не да копира природата, а да предаде нейното състояние под въздействието на светлината, убеден, че именно тя е основният фактор, който вдъхва живот на всеки пейзаж. Практиката да се рисува на открито била подета и от група художници — Теодор Русо, Жул Дюпре, Диас де ла Пеня, Шарл Добини и някои други по-млади майстори. Те също напуснали ателиетата си в Париж, отишли сред природата и се преселили в малкото селце Барбизон, разположено в покрайнините на гората Фонтенбло. Така около средата на 19 век възникнала прочутата „Барбизонска школа“. Естествено всеки един от барбизонците бил твърде различен от своите събратя по темперамент и предпочитания, но те всички били здраво свързани от едно — любовта им към природата и горещото желание да пресъздадат от натура — реалистично и вярно — полския пейзаж на родината си, сред чиито рамки протичал тежкия и труден живот на френския селянин.

Делото на Коро и барбизонците, представляващо протест и своеобразно бягство от буржоазната действителност на века, нанесло сериозен удар върху устоите на официалното академично изкуство и станало трамплин за възхода на един от най-великите френски художници на 19 столетие, който се наричал Жан Франсоа Миле. Миле бил нормандец. Той се родил през 1814 г. в селцето Грюши и в най-ранните му детски спомени се сплитали картини от суровия изглед на нормадската природа, безрадостната мъка на селяците от неговия край, скалите на океанския бряг и безкрайните полски равнини на Нормандия. Син на заможно семейство, бъдещият велик художник получил сравнително добро хуманитарно образование, но на 18-годишна възраст се отправил в Шербург и заявил, че иска да учи живопис. Първият му учител Ланглов го насърчил в тази насока и го посъветвал да замине за Париж, но Миле-баща в никой случай не бил съгласен синът му да стане живописец и го лишил от издръжка. Тогава, макар и без пукната пара Миле се озовал в столицата и по цял ден прекарвал в Лувъра, където старателно копирал шедьоврите на класическите майстори. Тръгването по собствен път му струвало много мъки, но в края на краищата Миле намерил себе си. За съжаление обаче буржоазията не проявила, никакъв интерес към неговите първи „селски картини“ и след неуспеха си в Салона през 1840 г. младият живописец трябвало да се завърне в Шербург. Тук той получил някои големи поръчки и успял да тури в ред обърканите си финансии, но Париж го зовял. Миле копнеел за неговата атмосфера и за приятелите си. Второто завръщане в Париж се оказало обаче също толкова несполучливо, колкото и първото. Големият художник посрещнал с възторг революцията от 1848 г., но скоро се разочаровал от новата буржоазна действителност, в която корумпираната власт на Луи Филип се заменила от управлението на узурпатора Наполеон III и напуснал Париж завинаги, като. се заселил със семейството си в Барбизон, където останал до края на своя живот — 1875 година.

Цялото творчество на Миле от неговите най-големи и прочути произведения до най-малките му рисунки и скици било пропито с дълбока човечност и страстна любов към труженика на земята — френския селянин, който се раждал, живеел и умирал сред угарите в непрекъснат труд за своя хляб. Миле рисувал образа му с огромно познаване и гореща симпатия. Придавал му пластичност и монументалност, тържествена простота и величие, които го правели достоен за сравнение само с образите на античните герои. Какво от това, че буржоазната публика не искала да приеме честното му изкуство, посветено на земята и труда! Миле отстоявал твърдо с цената на стотици материални жертви своето творческо верую и накрая победил. Започнали да го ценят и го нарекли „художник-мъдрец“ и „певец на френското село“. А по-късно картините му се наредили в Лувъра, заемайки място до другите шедьоври на световната живопис…

Най-характерните особености от изкуството на Миле се зародили още в ранните му произведения, едно, от които е неговият прочут „Сеяч“. Високата, едра фигура на младия селянин заема по-голямата част от цялата картина. Той пристъпя с тежка уверена крачка и разпръсква семената с широк, привичен жест. Неговият мощен силует е израснал от земята и изглежда още по-голям на фона на пустото поле, по чийто хоризонт в обратна посока се движи малка фигурка на орач с воловете си. Всичко е предадено с пределен лаконизъм, без никакви излишни подробности, поради което впечатлението от „Сеяча“ е незабравимо. В неговото лице сякаш е въплътена творческата сила на човека, оплодяващ природата със своя труд.

Появилият се в 1850 г. „Сеяч“, бил последван от множество други картини и главно от създадените през 1857 г. „Класосъбирачки“ — друг от шедьоврите на Миле, който се намира в Лувъра. И тук нещата са разказани просто и сърдечно. Припада вечер, последните лъчи на слънцето осветяват с мека светлина три жени-селянки, които събират изоставени класове по нивата, където са жънали през деня. Те правят това не от скъперничество, а по-скоро от нужда, от уважение към плодовете на своя труд, възвърнат им от земята със златните класове на житото. Образите на трите жени са дадени в поетични и ритмично съгласувани пози и те навяват спомена за древни жрици, които свещенодействуват.

Същото настроение от тишината на вечерния час изпълва и най-прославената картина на Миле — „Анжелюс“ (Вечерната молитва за умрелите). Младата съпружеска двойка сред полето е чула звъна на камбаната от далечната камбанария, която се вижда загатната на хоризонта и е спряла своята работа. Мъжът и жената са скръстили ръце. Рамената им са приведени и те шепнат слова на молитвата в памет на техните изчезнали прадеди, работили същата земя, на която стоят и те. Миле е подчертал в „Анжелюс“ не религиозния момент, а своя трогателен спомен от детинството, когато звънът на селската камбана му е напомняла за вечността на човешкия труд и за участта на всеки труженик роден сред браздите.

Особено силни сред множеството произведения на Миле, разказващи за селския живот, са двете му не особено големи по размери картини „Човекът с мотиката“, и „Почиващият лозар“. Първата е маслено произведение, а втората — пастел. В тях вече няма опоетизиране на нещата и тук звучи протеста на смазаните от тежкия и непосилен труд хора. Звучи глас срещу социалната несправедливост на века. Когато Миле изложил тези табла, буржоазната критика го обвинила, че симпатизира на социалистическите идеи. А всъщност Миле бил далече от всякакъв социализъм и неговата слабост била именно в това, че той само показвал действителността и нейната непоносимост, без да посочи изхода от всичко това. Независимо от туй обаче, правдивостта на неговото изкуство надминало рамките на търсенето от самия него и макар че той не бил борец и революционер, като Домие, изкуството му се превърнало в още една точка от големия обвинителен акт на реалистичното изкуство срещу неправдите и жестокостта на дните, в които живял и творил.

Миле оставил богато художествено наследство. Той преживял живота си в непосилен труд и грижи за изхранване на многолюдното си семейство, а днес картините му струват цели състояния. Буржоазна Франция отново оценила един от своите велики синове едва след смъртта му. Въпреки закъснялото официално признание обаче, Миле получил адмирациите на прогресивната френска общественост още приживе и неговото изкуство заедно с бунтовното творчество на Домие се превърнало в едно от стъпалата към Парижката комуна.

А сега след Миле ето че дойде ред да ви представя и гражданина Гюстав Курбе — най-значителния представител на западноевропейския реализъм от 19 век и неговият главен идеолог през столетието. Син на заможен чифликчия, Курбе се родил в глухото градче Орнан на областта Франш Конте през 1814 г., но бил възпитан от своя дядо-якобинец в демократичен, антиклерикален и революционен дух. Първият плод на това „порочно възпитание“, както язвително се изразявал господин енорийският свещеник на семейството, бил отказът на младия Курбе от черковна изповед. Но бунтовните прояви на бъдещия водач на реализма във Франция не се изчерпили само с неговите ранни антирелигиозни жестове и още през време на следването си в Париж той влязъл в остри полемики със своите професори и обявил академичното изкуство за допотопна старина. Последовател на Пиер Жозеф Прюдон и на социалистическите му идеи, Курбе пръв между европейските художници употребил понятието „реализъм“, обявил война на всичко старо и с първите си зрели стъпки в живописта застанал против каноните на класицизма и изкуствената приповдигнатост на романтиците, като заявил, че всяко изкуство заради самото изкуство е най-малко нелепа безсмислица, чиято крайна цел не може да бъде друга, освен да отвлече вниманието на зрителя от реалната действителност. Верен на новаторските си идеи, младият и талантлив художник се устремил стремглаво към създаването на правдиво и реалистично изкуство и си поставил за цел не само да отрази социалната действителност, но и да покаже отношението си към нея. Наситените с ненавист против буржоазния ред картини на Курбе не се понравили на официалните критици и те настръхнали. Нахвърлили се отгоре му като вълча глутница. Ала Курбе се оказал костелив орех. Макар и да не приемали картините му в Салона, той не отстъпил от своя творчески път и за Световното изложение в Париж през 1855 г. си построил своя собствена барака, закачил над входа й табела с надпис „Павилион на реализма“ и изложил в нея заедно с другите си творби и онези, отхвърлени от журито на официалния френски павилион. Верен не само на естетическите си идеали, но и на своите политически идеи Курбе взел участие в борбата на Парижката комуна и след падането й бил хвърлен в затвора. Освободили го оттам, защото се разболял тежко и го осъдили на голяма глоба. Курбе веднага емигрирал в Швейцария и се заселил в селцето Ла Тур де Пелз, където на 31 декември 1877 година в навечерието на Нова година издъхнал самотен и забравен от мнозина.

Курбе работил интензивно през целия си съзнателен живот. Изпълнен с ненавист към френската буржоазия и жестокия и несправедлив социален ред във Франция, дълбоко впечатлен от революцията през 1848 година, той създал през 1849 година едно от своите най-хубави и най-значителни произведения — прочутите „Каменотрошачи“. Наситено с ярък реализъм, демократизъм и голяма вътрешна сила това платно му спечелило огромна слава и го наложило като всепризнат водач на реалистичното направление във френската живопис. Дори и най-заклетите му противници признали, че той владее до съвършенство техническите средства и притежава мощен и безспорен, бунтовен талант. С „Каменотрошачите“ Курбе разкрил по нов, знаменателен начин нищетата на френския работник, който се ражда, живее и умира в непосилен труд, без да може да я превъзмогне по никакъв начин, докато съществува порочният обществен ред. Във фигурите на приклекналия стар каменар и на младия му помощник с кошницата камъни в ръце той въплътил символите на приемствеността в труда на работническата класа и бедността на нейните хора, които са принудени от зората на живота си до неговия заник да се броят за парче хляб.

Картината на Курбе повдигнала много спорове и раздвижила духовете. Но не минала година и врагът на официалното изкуство отново създал ново значително произведение — „Погребение в Орнан“. Повод за създаването на това голямо платно станало погребението на собствения му дядо-якобииеца, на което се стекли всички първенци на глухата провинция не толкова от почит и уважение към стареца, а по-скоро от лицемерие и задължение към един покойник, който им давал повод със своята смърт да поубият малко скуката на монотонното см съществувание. Курбе нарисувал групата на селските нотабили — кюрето, кмета, нотариуса и другите присъствуващи с тънко психологическо проникновение и сурова правда. Той уловил удивително точно настроението и състоянието на всеки един от тях и ги пренесъл на платното с рядко майсторство, показвайки още една страна от посредственото и многолико лице на дребната френска буржоазия. Критиците обвинили Курбе заради „Погребението в Орнан“ в кощунство с религията, но той приел обвиненията им спокойно и заявил с насмешка: „Аз не исках да изобразя една религиозна церемония, а по-скоро да нарисувам погребението на романтизма и затова възпроизведох действителността такава, каквато я видях и каквато беше!“

В следващата голяма картина „Ателието на художника“ — картината, която не била допусната от журито на Световното изложение в павилиона на френската живопис през 1855 година и станала причина Курбе да открие своята собствена барака — майсторът нарисувал себе си и своето студио през време на работа. Той седи на стол пред триножника и работи върху някакъв пейзаж. Зад него е изправена гола жена-модел, а вляво и дясно от недовършената картина се намират човешки фигури и предмети, изобразяващи по алегоричен начин недъзите на буржоазното общество и силите, които се борят за тяхното премахване.

Курбе преутвърдил още веднъж своите антирелигиозни чувства и настроения най-ярко в едно от по-късните си произведения — нарисуваното през 1867 година „Завръщане от енорийска конференция“ — където изписал извънредно колоритно малко шествие на няколко пияни кюрета. Освен многото големи фигурни композиции, той създал през не особено дългия си живот и редица прекрасни натюрморти, полски, горски и морски пейзажи, а така също и няколко автопортрета. Твърде популярна е картината му „Девойки край Сена“, където още веднъж може де се види неговото голямо майсторство на живописец от висока класа.

Хулен и преследван от критиката, а често неразбран и от самата широка публика, Курбе изиграл огромна роля за развитието на реализма в Европа. Той бил първият художник на континента от средата на миналия век, който не само че показал суровата му буржоазна действителност от онези дни, но й дал и активна творческа оценка, вземайки рязко отрицателно отношение към нейната несправедливост и равнодушие. Неговото творчество прозвучало надалече от границите на Франция и откликнало като ехо в изкуството на унгареца Михай Мункачи, на чеха Ярослав Чермак, на поляка Ян Матейко, на германеца Адолф Менцел — авторът на прочутата картина „Прокатния цех“, на големия белгийски, художник и скулптор Константин Мьоние, на холандеца Йозеф Израелес и на стотици други, които оставили дълбоки следи в изкуството на своите родни страни.